Man könnte sagen, daß die fantastische Literatur beinahe eine Tautologie ist, denn alle Literatur ist fantastisch.

(Borges 1985: 18, meine Übersetzung)⁽²⁾
 

With "The Approach to al-Mu'tasim", "Pierre Menard", and "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", Borges has created a new literary genre, part essay and part fiction. These stories, exercises in unceasing intelligence and buoyant imagination, devoid of heaviness or of any human element - either emotional or sentimental - are destined for intellectual readers, for students of philosophy, and almost for specialists in literature.

(Bioy Casares 1972: 228).
 
 

Der Titel dieses Beitrags mag bei Ihnen Befremden auslösen. Es behagt mir selbst in der Tat nicht, eine Ringvorlesung über die Fantastik mit einer Negation zu eröffnen. Es wäre sicher viel sinnvoller, eine solche Vorlesung mit der Darstellung der verschiedenen Theorien über die Fantastik im allgemeinen und über jene bezüglich der Borgesschen Fantastik zu beginnen. Kann man überhaupt so ohne weiteres über die Fantastik oder über die Novelle reden - eine Erzählform, die eng mit der Fantastik verbunden ist? Sollten nicht vielmehr einige Anmerkungen zum Forschungsstand und zu allen mit dem zu behandelnden Gegenstand verbundenen Problemen am Anfang einer solchen Vorlesung stehen? Ferner wird der frappierte Hörer bzw. Leser unter Ihnen sicher mit Staunen feststellen, daß Borges plötzlich keine fantastische Literatur verfaßt haben soll, was eine kühne, ja in hohem Maße willkürliche und unakzeptable Behauptung darstellt, da sie sich beinahe gegen die gesamte spezialisierte Borges-Forschung - und nicht nur gegen diese - stellt. Sie werden argumentieren, daß Borges und Kafka untrennbar mit dem Terminus 'Fantastik' verbunden sind, so wie Stanislav Lem mit dem Begriff der Science Fiction in Zusammenhang gebracht wird; daß Borges und die Fantastik wohl einen unumstößlichen literaturwissenschaftlichen Topos bilden. Sie haben Recht, meine Position kann durchaus skeptisch bewertet werden. Ich möchte aber zu bedenken geben, daß ich freilich nicht soweit gehen und die Fantastik bei Borges völlig ausschließen will. Es sei jedoch hier erlaubt, eine bestimmende Rolle dieser Textsorte⁽³⁾ bei zentralen Texten von Borges anzuzweifeln und die bisher favorisierte Forschungsmeinung - wenn nicht gänzlich umzustoßen - so doch stark zu relativieren.

Um dies zu erreichen, möchte ich in zwei Schritten vorgehen: Zuerst sollen einige repräsentative Forschungsmeinungen über die Fantastik und andere, die speziell über die Fantastik bei Borges geäußert wurden, in aller Kürze kritisch beleuchtet werden (so wird der Zuhörer und spätere Leser nicht allzu enttäuscht von diesem Initiationsbeitrag). Schließlich soll vor dem Hintergrund der Forschungsmeinungen, die Borges als einen Vertreter der Fantastik par excellence verstehen, diese Einschätzung anhand eines Gegenvorschlags relativiert werden, wobei wir aufzeigen möchten, daß bei Borges ein Diskurs exisitiert, der der Fantastik zuwiderläuft. Ich fasse also in einem ersten, allgemeinen Abschnitt die ersten zwei Vorhaben zusammen und behandle Borges und die Negation des Fantastischen in einem zweiten Teil.

Das Hauptziel dieses Beitrags besteht darin zu belegen, daß das, was manche Texte bei Borges als fantastisch erscheinen läßt, auf einem theoretischen Mißverständnis beruht, denn Borges entledigt sich der Mimesis und damit sowohl der Wirklichkeit als auch der Fantastik und ersetzt die herkömmlichen Vertextungsverfahren durch die der Simulation und des Rhizoms im Sinne von Baudrillard und Deleuze/Guattari, wie ich bereits in anderen Beiträgen gezeigt habe (de Toro 1992/²1995; 1994; 1995). Dies macht es wiederum erforderlich, daß ich mit einer Erläuterung darüber beginne, was ich unter Fantastik verstehe. Allerdings werde ich nur jene Aspekte der internationalen wissenschaftlichen Diskussion erörtern, die mir für meinen eigentlichen Gegenstand - Borges und die Negation des Fantastischen - als adäquat erscheinen, weil sich meiner Ansicht nach die theoretische Diskussion über die (v.a. herkömmliche) Fantastik, wie sie sich in den Arbeiten von Castex (1951/³1968); Schneider (1964); Caillois (1965); Todorov (1970/1975) (1975); Vax (1960/³1970); Jacquemin (1975); Suvin (1979); Finné (1980); Thomsen/Fischer (1980/²1985); Marzin (1982); Cersowsky (1983); Wörtche (1987); Wright (1989); Wünsch (1991) niederschlägt, weitestgehend erschöpft hat, darüber hinaus jedoch eine Reihe von Gemeinsamkeiten zeigt, die als Ausgangspunkt für jegliche Reflexion über die Textsorte dienen können. Dabei scheint sich die Position Todorovs, trotz der zuweilen erbitterten Kritik, durchgesetzt zu haben, was u.a. die Arbeiten von Marzin (1982) und Cersowsky (1983) deutlich belegen. Mein Ziel sollte also nicht darin bestehen, einen weiteren Beitrag zur Definitionsproliferation zu leisten, sondern im Gegenteil darin, den Versuch zu unternehmen, darzustellen, wie bestimmte literarische Manifestationen des 20. Jahrhunderts, wie etwa die von Borges (ich könnte auch Kafka, Calvino, Pynchon, Sukenick, Federman, Barth nennen), die sich ganz offensichtlich allen möglichen Einordnungsversuchen zu entziehen scheinen, behandelt, benannt und definiert werden könnten, ohne bei der bloßen Feststellung stehen bleiben zu müssen, daß es sich hierbei um ein Novum handle. Die Definition der Fantastik sowie der dazu gewählte Textkorpus bedingen sich gegenseitig, daher muß man wohl bei jeder Erörterung der Textsorte Fantastik entscheiden, von welcher Definition man ausgeht, um sich zumindest im eigenen Kontext intersubjektiv zu äußern.
 
 

Es ist allgemein bekannt, daß der Begriff 'fantastische Literatur' innerhalb der Literaturtheorie - sieht man von Nodier einmal ab⁽⁴⁾ - neueren Datums ist, was nicht verwundert, da sich die Textsorte 'Fantastik' in Europa - speziell in Frankreich - am Ende des 18. Jahrhunderts als Textsorte konstituiert und im 19. dann ihren Höhepunkt erreicht⁽⁵⁾, worauf auch Jehmlich (1980; ²1985: 13 ff.), Penning (1980/ ²1985: 34 ff.) und Wünsch (1991: 7) hinweisen. Man spricht von 'fantastischer Literatur' vor allem in der französischen (mit eindeutig internationalem theoretischen Einfluß) und englischen Literaturwissenschaft, auch dann, wenn im englischen Bereich dieser Begriff nicht immer direkt verwendet wird. In der Regel wird er dort umschrieben und mit anderen, sich aus den Textkorpora ergebenden Denotaten versehen⁽⁶⁾, eine Praxis, die bis heute üblich ist, wie ein Blick in die gegenwärtige angelsächsische Diskussion über Fantastik zeigt⁽⁷⁾. Da unterschiedliche Termini unterschiedliche Textsorten erfassen, erweist es sich als unerläßlich, sowohl die logisch-semantische 'Extension' als auch die 'Intension' dieses Begriffes zumindest für den vorliegenden Beitrag zu bestimmen⁽⁸⁾. Sicher wird man den Begriff nicht mit dem Rekurs auf thematische, sondern auf strukturelle bzw. diskursive Elemente abgrenzen können; hierüber besteht im übrigen ein Konsens in der Forschung. Gattungen resp. Textgruppen oder -klassen (z.B. Drama), Texttypen (z.B. Tragödie) und Textsorten (etwa die Liebestragödie) betrachte ich nicht als feste Wesenheiten, sondern als funktionale Merkmalsbündel. Gattungen lassen sich vor dem Horizont der Diachronie und in der Vertikalität der Synchronie beschreiben. Sie sind also in diachronisch-synchronischen Systemen erfaßbar. Das hat zur Folge, daß eine Textsorte, z.B. die 'Fantastik', sich im Vergleich zur vorhergehenden, gegenwärtigen und nachfolgenden Textsorte des gleichen Typs definieren läßt bzw. definiert werden muß⁽⁹⁾.

Ein weiteres Problem betrifft die Ebene, auf der man sich mit der Kategorie 'Fantastik' befaßt, d.h. die Begriffsextension. Es gibt ja nicht nur fantastische Literatur, sondern ebenso fantastische Photographie, Malerei, Filme, wobei das Medium einen entscheidenden Einfluß auf die poetologischen Kriterien hat, die als fantastisch gelten oder nicht⁽¹⁰⁾. Während die fantastische Literatur auf narrative Strukturen nicht verzichten kann, können die bildenden Künste wie Photographie, aber auch der Film sehr wohl ohne diese auskommen. Daher schlägt Wünsch (1991: 12-13) vor, die Fantastik neben den anderen historischen Gattungen wie etwa der Lyrik oder dem Drama als eine historische Gattung mit einer "elementaren Struktur" zu erfassen, die von einem bestimmten Texttyp unabhängig ist⁽¹¹⁾. Damit wäre - so Wünsch weiter - die fantastische Literatur "keine elementare, sondern eine abgeleitete Größe" der Elementarstruktur 'Fantastik'. Ich werde mich demzufolge mit der Textsorte Fantastik im Sinne einer abgeleiteten Größe kurz befassen.

Und noch eine Vorbemerkung: Wenn fantastische Literatur auf narrativen Strukturen fußt, in denen es darum geht, eine topographische oder normative Grenze zu überschreiten bzw. zu verletzen (Lotman 1973), so sind diese Strukturen nach einem bestimmten historisch-kulturell variablen Weltbild geschaffen und damit mimetischer Natur. Was als Norm oder als Grenze bzw. als Verletzung angesehen wird, ist freilich von Kultur zu Kultur, von Epoche zu Epoche verschieden. Hier haben wir eine Gegenüberstellung von 'Wirklichkeit' und 'Fiktion' in der Art, wie sie Jakobson (1921/1971: 373-391), Tynjanov (1924/1971: 393-431) und Höfner (1980) beschrieben haben. Diese Klarstellung ist insofern notwendig, weil Wünsch (1991: 17) der fantastischen Literatur ihren mimetischen Status abspricht (dazu mehr S. 14 ff.). Über den grenzüberschreitenden und mimetischen Charakter bzw. Status der Fantastik besteht jedoch ansonsten ein Konsens in der Forschung.

Werfen wir einen kurzen Blick auf die Erforschung der Textsorte 'Fantastik', so erfahren wir, daß sie im Gegensatz zum realistischen Roman bzw. zur realistischen Novelle auf der Grundlage der Opposition 'Wirklichkeit vs. Wunderbares' definiert wird, wobei man davon ausgeht, daß die Fiktion bemüht ist, die Wirklichkeit naturgetreu nachzuahmen bzw. diese zu modellieren oder zu problematisieren und in einen Wettkampf mit dieser einzutreten⁽¹²⁾. Daher läßt sich die Relation 'Literatur/Wirklichkeit' in der Opposition 'Wirklichkeit vs. Fiktion' erfassen, wobei der Fiktion - Lotman (1973) folgend - der Status eines sekundärmodellbildenden Systems zugewiesen wird. Ohne die Gegenüberstellung des Unerklärlichen und des Wirklichen kann die Textsorte 'Fantastik' nicht definiert werden. Dabei betrachtet man jegliche Verletzung der in einer bestimmten Welt geltenden Gesetzmäßigkeiten (z.B. die Überschreitung von Wahrscheinlichkeitsnormen) als fantastisch. Die Welt des Fantastischen besitzt alle Merkmale der Alltagswelt, plötzlich aber haben die Figuren mit Ereignissen zu tun, die über die normale Erfahrungswelt hinausgehen. Todorovs Arbeit (1975: 25 ff.) geht eben von dieser Konzeption aus, die in einigen bekannten Definitionen der Fantastik, wie etwa von Castex (1951/³1968: 8): "Das Fantastische [...] ist gekennzeichnet durch das brutale Eindringen des Mysteriums in den Bereich des wirklichen Lebens", Vax (1960: 5): "Die fantastische Erzählung [...] zeigt uns gern, wie Menschen wie wir, die in derselben wirklichen Welt leben, in der wir uns befinden, plötzlich mit dem Unerklärlichen konfrontiert werden" und Caillois (1965: 161): "Das Fantastische ist stets ein Bruch mit der geltenden Ordnung, Einbruch des Unzulässigen in die unveränderliche Gesetzmäßigkeit des Alltäglichen" formuliert worden waren⁽¹³⁾.

Todorov (1970/1975: 31 passim)⁽¹⁴⁾ definiert das rein Fantastische im Anschluß an die genannten Publikationen ausgehend von der Unschlüssigkeit des Lesers gegenüber der Unschlüssigkeit einer der handelnden Figuren, was eine Identifikation zwischen Figur und implizitem Leser voraussetzt. Dieses Kriterium ist äußerst problematisch, auch wenn es bei Todorov kein sine-qua-non-Prinzip, sondern nur eine hinreichend zu erfüllende Bedingung darstellt. Kann man wirklich die Leserhaltung des impliziten Lesers im Rahmen eines Identifikationshandlungsmusters voraussetzen, vor allem dann, wenn der Leser mit zwei Angeboten konfrontiert wird? Und was geschieht, wenn die ambivalente Haltung gegenüber dem Vorgefallenen nicht in der Figur, sondern in der Textstruktur steckt, d.h. wenn die Ambiguität nur durch eine Interpretation auf der Metaebene festzustellen ist? Und was, wenn diese gar nicht da ist oder wenn der implizite Leser sich trotz eines zweideutigen Angebots für eine Lösung entscheidet? Wer will darüber entscheiden, wie der Leser zu verstehen hat und wer soll seinen Lektüreakt bewachen? Eine solche Fragestellung entzieht sich jeglicher wissenschaftlicher Überprüfbarkeit und dürfte gerade im Rahmen einer strukturalen Gattungstheorie nicht gestellt werden, weil sie unbrauchbar ist⁽¹⁵⁾. Die Antwort Todorovs - ausgehend von einem relativ kleinen Textkorpus - und hier setzt die Kritik an Todorov z.T. zu Recht an⁽¹⁶⁾ - ist lapidar: die meisten Werke erfüllen beide Bedingungen, die Unschlüssigkeit des Lesers ergibt sich aus der im Werk dargestellten Ambiguität. Theoretisch ist dies eine allzu verständliche und logische Folge, denn wir hätten sonst ein Dilemma mit der unsinnigen Konsequenz, daß die Bildung von Gattungen abhängig von der Leserinterpretation würde⁽¹⁷⁾. Eine dritte Bedingung für die Definition des Fantastischen kommt hinzu: Der Leser darf den Text weder "poetisch" noch "allegorisch" lesen. Unter 'poetisch' versteht Todorov einen nicht-deskriptiven und nicht-referentiellen Diskurs, bei dem das Gesagte wortwörtlich zu lesen ist. Der poetische Diskurs resultiere - so Todorov (ebd.: 57) - aus der "Kombination von Wörtern, nicht von Dingen". Dieser verweist also nicht auf Außertextuelles und steht damit in Opposition zum Begriff 'Fiktion', der ein Referenzsystem außertextueller Beziehungen aufbaut. Die 'Allegorie' erfaßt Todorov (ebd.: 59-60) im Sinne Quintilians als eine "fortgesetzte Metapher", als eine Struktur also, die mindestens zwei Bedeutungen für dasselbe Lexem aufweist. Allegorisch lesen ist das Gegenteil von wortwörtlich lesen. 'Wortwörtlich' wird aber hier in einer anderen Bedeutung als in der Opposition 'poetisch vs. fiktional' verwendet, denn in diesem Fall bedeutet 'wortwörtlich' 'nicht-referentiell, nicht-darstellend', im Fall der Allegorie - in der Opposition 'allegorisch vs. wortwörtlich' also bedeutet der Term 'nicht im übertragenden Sinne zu lesen'. Dies ist sicher eine sehr unglückliche terminologische Vermischung. In beiden Fällen geht es aber um den Verzicht auf das Referenzsystem, auf einen äußeren Verweis. Zum einen handelt es sich um selbstreferentielle Zeichen, zum anderen um symbolhafte Zeichen, die über eine in der Allegorie verankerte Bedeutung hinaus verweisen.

Diese beiden Vertextungs- bzw. Lesarten, die poetische und die allegorische, werden deshalb aus dem Fantastischen ausgeschlossen, weil sie die Ambivalenz zwischen Realem und Übernatürlichem unterminieren, und weil all das, was als übernatürlich eintritt, entweder sprachlich für sich bestünde (selbstreferentiell), also nicht auf die Wirklichkeit hinweisen würde und daher nur als das Übernatürliche als solches, als hingenommene, nicht weiter störende Gegebenheit bestehen bleiben würde - oder weil das Übernatürliche für etwas anderes stünde, eine überlagerte Bedeutung erhielte, die weder referentiell noch selbstreferentiell wäre. Und genau an diesem Punkt, meine Damen und Herren, begannen meine Zweifel einerseits, Borges' Werk der Fantastik zuzuschreiben und meine Überlegungen andererseits, zahlreiche Texte seines Schaffens eher als deren Negation zu verstehen, was ich näher begründen werde. Die Definition von Todorov (1975: 43) führte zur Aufstellung seines berühmten Modells für die Fantastik, bestehend aus vier Termini:
 

Das rein Fantastische liegt in diesem Modell gerade im Grenzbereich dessen, was das 'Fantastisch-Unheimliche' und das 'Fantastisch-Wunderbare' ausmacht, wobei sich das 'Fantastisch-Unheimliche' als jenes unheimlich erscheinende Ereignis definieren läßt, das zum Schluß eine rationale Erklärung (wie Traumsituation, Trance, Halluzination usw.) erhält, im Gegensatz zu dem 'Fantastisch-Wunderbaren', bei dem das unheimlich erscheinende und Erstaunen erregende Ereignis zum Schluß als solches bestätigt wird. Während das 'unvermischt Unheimliche' durch völlig unglaubwürdige Begründungen erklärt wird, wird das 'unvermischt Wunderbare' als selbstverständlich akzeptiert. Wichtig sind in unserem Zusammenhang ebenfalls die Zuordnungen, die Todorov (1975: 108-109; 141) bezüglich des Ich-Themas vornimmt⁽¹⁸⁾, so z.B. die Behandlung der Relation Ich/Welt und der Teilmengen Wahrnehmung/Bewußtsein als Zugang zum Sehen, die Betrachtung des Spiegels als Mittel zum "Eindringen ins Universum des Wunderbaren", sowie die Möglichkeit, mit Hilfe der Textsorte Fantastik, Grenzen zu überschreiten.

Zu den von uns hier berücksichtigten Definitionen zählen die von Finné (1980: 123; 155), für den die Fantastik - im Rahmen seiner Untersuchung über die "kanonische Fantastik" (am Beispiel von Maurice Sandoz' Le labyrinthe, Jean Rays La cité de l'indicible peur u.v.a.) - aus der imposition fantastique '(aus dem Sichaufdrängen, aus dem Sichdurchsetzen des Fantastischen) und aus den aventures fantastiques besteht. Zur ersten Kategorie gehören alle geheimnisvollen Vorkommnisse, die Versuche, diese Vorkommnisse rational zu erklären, die logische Darstellung, das Pendeln zwischen Imagination und Vernunft sowie die Durchsetzung der Erklärung des Übernatürlichen. Die zweite Kategorie erfaßt alle übernatürlichen Themen und die Akzeptanz des Übernatürlichen seitens der Figuren. Wesentlich für ihn ist die Erzählstrategie, d.h. der rhetorische Wille des Autors, dem Leser seine Geschichte als wahr zu präsentieren (ebd.: 123). Dieser Definitionsversuch beruht auf einer reichlich tautologischen und daher zunächst unbrauchbar anmutenden Definition: "Es wird jede Erzählung als fantastisch betrachtet, in der es sich um ein fantastisches Thema handelt oder zu handeln scheint" (ebda.: 13)⁽¹⁹⁾. Jede fantastische Erzählung muß demnach, was der Vf. den souffle fantastique - also den Hauch des Fantastischen - nennt, in sich tragen (ebd.: 41). Die Fantastik sei - so fährt Finné fort - außerdem durch ein Spannungs- und ein Entspannungselement zwischen dem magischen und unerklärlichen Augenblick und dessen Erklärung (ebd.: 36ff.) geprägt, wobei die Erklärung innerhalb der Logik des Übernatürlichen gegeben wäre, d.h. es müsse keine rationale Erklärung sein, denn das Übernatürliche ereigne sich durch den Eingriff einer an der Grenze stehenden übernatürlichen Kreatur⁽²⁰⁾. Den gemeinsamen Nenner für die Konstitution der Textsorte der 'kanonischen Fantastik' sieht Finné aber in erster Linie im Vorhandensein unheimlicher Ereignisse und nicht in der "Angst" oder in den fantastischen Themen als solchen, wie es bei einem Teil der Forschungsarbeiten zum Begriff der Fall ist. In der "Irritation" des Rationalen und in deren Auflösung liegt nach Finné die Kerndefinition des Fantastischen. Hier bewegt er sich aber auf einer Argumentationsebene, die jenen Definitionen ähnelt, bei denen Todorov das Kriterium der Angst als gattungsbestimmendes Merkmal der Fantastik moniert. Ein solches Kriterium gehört nicht zur Textstruktur, sondern zum intendierten Ziel einer Struktur, und dessen Eintreten oder Ausbleiben würde eine bestimmte Rezeption voraussetzen, wie Wünsch zu Recht bemerkt⁽²¹⁾. Das Problem kann aber sicher gelöst werden, indem man die "Irritation" auf der Ebene der Textstruktur ansiedelt, und indem man das kulturelle Referenzsystem benennt und beschreibt, auf das sich das Unheimliche, das Irrationale, die Angst, die Irritation usw. beziehen⁽²²⁾. Die Fantastik lebt ja von der steten Verletzung des Realitätsbegriffs und von der Alltagserfahrung des Rezipienten.

Wichtig in unserem Zusammenhang ist die von Caillois entliehene Auffassung Finnés, daß sich die fantastische Literatur auf der Ebene der "reinen Fiktion", des "Spiels", des "l'art pour l'art", der Beliebigkeit ansiedelt und daß sich der fantastische Diskurs der Wirklichkeit verweigert und keine Glaubenssätze vermitteln, sondern erfreuen und entspannen will.⁽²³⁾ Allerdings verläßt Finné mit seiner Behauptung, das Fantastische beziehe sich nicht auf die Wirklichkeit, den Fundus an gemeinsamen Positionen in einem zentralen Aspekt der Definition des Fantastischen (vgl. oben Todorovs und unten Blühers Definition). Damit kündigt er die einzig solide Basis auf, um intersubjektiv verständlich über den gattungstheoretischen Begriff der 'Fantastik' sprechen zu können. Ferner entgrenzt er damit die Extension des Begriffes Fantastik derart, daß dieser als 'Fantasie' bzw. als Kunst schlechthin zu verstehen wäre⁽²⁴⁾ (vgl. auch Borges' Mottozitat). Von hier aus geht Finné zur Abgrenzung der 'kanonischen Fantastik' von der Neofantastik über, die für uns insofern von Interesse ist, da gerade Borges als Beispiel par excellence für diese Subtextsorte genannt wird. Die Neofantastik wird von Finné als ein Diskurs definiert, der sich vom Fantastischen absetzt, der Ideen verbreiten will und einen psychologischen und philosophischen Relativismus vertritt, der von metaphysischem und theologischem Denken umgeben ist und logische Postulate zugunsten des Unfaßbaren und der subjektiven Wahrnehmung verkündet, die an eine Darstellung der Relativität des Realen, der Faszination, des Grauens und des Unendlichen gekoppelt sind. Die Neofantastik, an Borges exemplifiziert, gründe sich - so Finné weiter - auf die Angst vor der Opposition Endliches-Unendliches, sie suche eine "tröstende Harmonie" auf der Basis eines a priori festgelegten Diskurses⁽²⁵⁾. Finné unterscheidet insgesamt drei Subtextsorten des Fantastischen:
 

a. die kanonische Fantastik, die immer mit der Wirklichkeit verbunden ist bzw. diese Verbindung als
    Konstitutionsvoraussetzung hat; sie besitzt einen ludischen und zweckfreien bzw. ungebundenen Status;

b. die Fantastik ohne Bezug zur Wirklichkeit;

c. die Neofantastik, die das Fantastische benutzt, um etwas zu vermitteln (sie ist analytisch und
    zweckgerichtet)
 

Er schließt mit der Favorisierung der ersten Subtextsorte ab, weil sich in ihr das Fantastische ohne eine präexistierende Konvention mitten in der Alltagswelt entfaltet und in der normalen menschlichen "Erfahrung" als unmöglich erscheint⁽²⁶⁾.

Für den Augenblick lasse ich die Äußerungen, die Borges betreffen, weitestgehend unkommentiert, da ich mich mit der sogenannten Fantastik bei Borges später (in Teil II) befassen werde und begnüge mich vorerst damit, darauf hinzuweisen - ohne auf die üble Polemik einzugehen, die Finné gegen Todorov vom Zaun bricht⁽²⁷⁾ - , daß Finné - wie auch Todorov, aus anderweitigen Gründen - eine Reihe von Texten und Verfahren aus der Untersuchung ausschließt und sich auf eine Subtextsorte des Fantastischen beschränkt. Finné hat dennoch in einigen Punkten seiner Kritik an Todorov Recht. Daß auch Finnés Definitionen und Abgrenzungen nicht unproblematisch sind, läßt sich nicht bestreiten und kann vor allem am unterscheidenden Kriterium zwischen der kanonischen Fantastik und der Neofantastik, wie erwähnt, dem Vorhandensein oder dem Fehlen des Ludischen und der Zweckungebundenheit, leicht gezeigt werden. Denn Borges' Diskurs das Ludische und die Zweckungebundenheit abzusprechen, wäre mit Sicherheit unzutreffend (vgl. auch Olsen 1986: 35-43, insbes.: 40), obwohl Finné in diesem Punkt die Meinung eines großen Teils der traditionellen Borges-Forschung vertritt (dazu später mehr). Dennoch liefert er uns in seinem verdienstvollen und klugen Buch einige Anregungen, um unsere Frage zu beantworten, ob die Borgesschen Erzählungen eine Negation des Fantastischen darstellen oder nicht, wie etwa die Auffassung, daß der Diskurs von Borges einen psychologischen, philosophischen und theologischen Relativismus darstelle bzw. die Wirklichkeit relativiere oder daß das Fantastische sich im rein Fiktionalen abspiele.

Blüher (1985) schließt sich in seinem als Standardwerk zu bezeichnenden Buch über die französische Novelle in der Hauptsache der herkömmlichen Forschungsmeinung an und bringt vor allem im Anschluß an Todorovs Arbeit (1975), der Blüher speziell im Bereich des 20. Jahrhunderts viel zu verdanken hat, eine Reihe von Klärungen und wesentlichen Unterscheidungen, bei denen manche für unseren Argumentationszusammenhang von Bedeutung sind. Er sieht (ebd.: 143-147) im Anschluß an Castex (1951/³1968), Schneider (1964) und Caillois (1975) die Innovation und das Kernmerkmal der Textsorte Fantastik in der fantastischen Novelle des 19. Jahrhunderts, nach deren Anfängen mit Jacques Cazottes Le Diable amoureux (1772), Williams Beckfords Vathek (1786) im 18. Jahrhundert, mit Le Manuscrit trouvé à Saragosse (Teilausgabe 1805; zweiter Teil Avadoro. Histoire espagnole 1813) und mit der Gesamtausgabe von 1814, Les dix Journées de la vie d'Alphonse van Worden), wo das "in der Literatur anzutreffende Fantastisch-Übernatürliche nun innerhalb eines sonst strikt mimetischen Diskurses präsentiert wird" (S. 143) und in einer
 

intertextlichen Paradoxie, [die dadurch entsteht], daß das Novellengeschehen einerseits dem Prinzip einer absolut illusionistischen Wirklichkeitsdarstellung unterworfen wird, das dem Leser eine von natürlichen Gesetzen beherrschte Welt suggeriert, daß aber andererseits gewisse <fantastische> Handlungselemente eingebracht werden, die diesem Anspruch der Wahrscheinlichkeit und Logik absolut zu widersprechen scheinen. Auf der einen Seite wird die angebliche Realität der dargestellten Gegebenheiten mittels einschlägiger Erzählverfahren [...] mit allem Nachdruck bekräftigt, auf der anderen Seite wird der Anschein der Intervention eines Übernatürlichen erweckt, das sich auf unerklärliche Weise in das Alltägliche und Natürliche mischt (ebd.: 144)
 

sowie im Anschluß an Todorov (1975) in einer "fundamentalen <Ambiguität>" besteht. Bei den verschiedenen Merkmalen der fantastischen Novelle hebt Blüher (ebd.: 149) außerdem die "Psychologisierung" der Fantastik hervor, d.h. die Einführung von "subjektiv-psychischen Erklärungsangeboten" an den impliziten Leser, ein Merkmal, das mit der zunehmenden Bedeutung der Tiefenpsychologie im Laufe des 19. Jahrhunderts und erst recht im 20. Jahrhundert prägend sein wird. Hier fände sich Stoff aus den Bereichen des Illuminismus und Okkultismus sowie aus dem Religiös-Mythisch-Philosophischen. Hierzu gehörten "Traum- und Halluzinationserlebnisse oder Phänomene des Hellsehens, der Vorahnung oder der Telepathie" (ebd.: 150; 160). Die beliebteste Erzählform wäre der Ich-Code, der für eine Strategie zugunsten eines Wahrheitsanspruchs stünde. Grundsätzlich klassifiziert Blüher (ebd.: 156) die Fantastik des 19. Jahrhunderts als eine "<objektive> Fantastik, die eine folkloristische oder okkultistisch-mythische Begründung erhält" und auch als eine "<subjektive> Fantastik, die eine psychologische oder parapsychologische Erklärung suggeriert". Die fantastische Novelle des 19. Jahrhunderts mit ihrer grundlegenden Opposition 'Wirklichkeit vs. Imaginäres' geht zu Ende - so Blüher weiter (ebd.: 163) - aufgrund "der Krise des Symbolismus um die Jahrhundertwende, der Abwendung von der Darstellung subjektiv-morbider Geisteszustände, der Abkehr von mystischen und okkultistischen Strömungen, von der dekadenten L'Art-pour-l'Art-Haltung [...] und der gleichzeitig einsetzenden Hinwendung zu einer [...] Begeisterung für das sinnliche Leben und die unmittelbar erlebte Natur, oder auch zum Engagement für gesellschaftskritische und politische Aktionen, verlor das Modell der fantastischen Novelle an Bedeutung". Hinzu komme noch die Krise des realistischen Diskurses, die die Opposition 'Wirklichkeit vs. Imaginäres' relativierte, was letztlich zur Aufgabe des Wahrscheinlichkeitsprinzips - von Alfred Jarry an - führen würde (ebd.).

Die fantastische Novelle des 20. Jahrhunderts wird sodann unter diesem Zeichen gedeihen. Die Grenzen zwischen "sinnlich Erfahrbarem und Rationalem" auf der einen Seite und zwischen "Übersinnlichem und Irrationalem" auf der anderen Seite beginnen sich zu verwischen (Blüher 1985: 234-235). Hier spielen die surrealistische Novelle im Zuge der Kafka-Rezeption sowie die Novelle unter der Kapitelüberschrift "Vom nicht-mimetischen Text zur Mythenerzählung der Moderne: <écriture> als Zeichenprozeß" (ebd.: 245; 258) eine bedeutende Rolle. Ich möchte mich hier nicht bei einigen terminologischen und theoretischen Problemen der Klassifikation aufhalten, sondern die Klassifikation dieser zwei Arten von Novellen lediglich kurz besprechen⁽²⁸⁾. Die surrealistische Novelle verzichte, so Blüher, auch auf die bewußte Vertextung philosophisch-symbolischer Positionen des Autors - im Gegensatz zur symbolischen Novelle - sowie auf die Mimesis, sie greife auf die Freudsche Theorie des Unbewußten zurück und übernehme ein traumhaft-allegorisches textuelles Konstruktionsprinzip. Die Nicht-Wirklichkeit bilde hier etwas Selbstverständliches, eine "autonome Textwirklichkeit", die zu einer "totalen Aufhebung der Opposition zwischen dem Wahrscheinlichen und dem Unwahrscheinlichen" führe, wodurch sich dieser Typ von Novelle grundsätzlich von der herkömmlichen Novelle unterscheide, die ja von der genannten Opposition lebe und sich auch durch sie definiere (ebd.: 245-246). Hier wird vor allem durch den Hinweis auf Todorovs Kriterium der Ambivalenz ersichtlich, warum Blüher auf den Term 'fantastisch' verzichtet: Auch für ihn bildet die stets präsente Opposition 'Wirklichkeit vs. Übernatürliches' den Inbegriff der Fantastik, eine Position, der ich mich voll anschließe. Von hier aus wird das Werk Kafkas aus der Kategorie 'Fantastik' ausgeschlossen und die Möglichkeit einer Botschaft (ob diese bewußt oder unbewußt vertextet ist, sei dabei gleichgültig) getilgt. Diese Position Blühers stammt ebenfalls von Todorov (1975: 150-156), der Kafkas Verwandlung dem Bereich des Unheimlichen und des Wunderbaren zuordnet und eine allegorische Lektüre zugunsten einer eindeutigen wortwörtlichen ausschließt⁽²⁹⁾. Man könnte vielleicht die surrealistische und die symbolische Novelle, die ja eine "besondere Akzentuierung [einer] <surrealen>Tiefenstruktur" (Blüher 1985: 247) zum gemeinsamen Merkmal haben, als 'Neofantastik" im Sinne Finnés definieren. Blühers Position macht auch deutlich, warum er - ebenso wie Todorov - Borges unerwähnt läßt, obwohl er zahlreiche andere, nicht-französische Autoren (v.a. deutsche) stets in seiner Argumentation berücksichtigt: Borges paßt weder in die Definitionen der herkömmlichen Fantastik oder in die von Todorov, noch in seine eigenen⁽³⁰⁾.

Die Blühersche Kategorie der nicht-mimetischen Novelle bzw. der mythischen Erzählung, charakterisiert als ein neuer <semiotischer> Illusionismus, als eine sprachmythische Konzeption des Erzählens im Zuge der Semiotik-Rezeption eines de Saussure, Pierce, Morris, Barthes und Eco, bleibt uns unverständlich wie auch die Relation zwischen den von Blüher erwähnten Autoren (Le Clézio und Tournier) zur Semiotik unerklärt sind. Geht man aber von anderen Beispielen wie etwa vom nouveau roman und Tel Quel aus, dann kann man gut verfolgen, was Blüher mit diesen Kategorien intendiert. Es handelt sich um eine Novelle, oder - genauer gesagt - um eine Textualität, die grundsätzlich durch eine doppelte Textstruktur konstituiert ist, bestehend aus einer objektsprachlichen und einer metasprachlichen Ebene, bei der der Schreibakt im Mittelpunkt des Textinteresses steht und die écriture als solche einen Hauptgegenstand bildet; (Blüher 1985: 259-273 und de Toro 1986: Kap. 2.3; 1987: 31-70; 1992/²1995: 145-184). Es handelt sich um eine in höchstem Maße selbstreferentielle Literatur, die weder das Ziel hat, eine fiktionale Welt zu anthropomorphisieren, d.h. die fiktionale Welt nach der "realen Welt" zu modellieren, noch eine wie auch immer geartete Welt des Fantastischen bzw. der Science Fiction, die immer innerhalb einer Alltagswelt oder im Kontrast zu ihr aufgebaut wird, zu gestalten. Es handelt sich vielmehr um eine Literaturpraxis, die den Schwerpunkt auf die Vertextungsverfahren, d.h. auf die Neutralisierung der Wirklichkeit durch die Sprache legt. In diesem Zusammenhang erwähnt Blüher (ebd.: 260) Borges als Vorbild der nouveaux romanciers bzw. dieses Textmodells überhaupt. Der Hinweis ist in der Tat bedeutsam, bleibt aber unbelegt (vgl. de Toro 1992/²1995: 145-148, 177 Fn.4; 1995: 27-30).

Unsere Position ist, anknüpfend an Todorov (1970; 1975) und Blüher (1985), einfach zu erläutern: Das Fantastische läßt sich nur im Rahmen der Opposition 'Wirklichkeit vs. Übernatürliches/Wunderbares/Unheimliches' definieren, wobei im Text eine Figuren-, Text- und/oder Erzählinstanz (implizit/explizit) vorhanden sein muß, die die Opposition 'Wirklichkeit vs. Übernatürliches' aufbaut, formuliert bzw. wahrnimmt⁽³¹⁾. Ob die Textstruktur eine Ambiguität zuläßt oder nicht, ist theoretisch-poetologisch, aber nicht historisch-pragmatisch entscheidbar, auch dann, wenn ich im Anschluß an Todorov (1970; 1975) meine, daß die beste Fantastik jene wäre, die beide Terme der Opposition gelten läßt und sich nicht für das eine, das Unheimliche, oder für das andere, das Wunderbare, entscheidet. Die Begründung liegt darin, daß die Ambiguität das Prinzip der Wirklichkeit durch eine bestimmte Mimesis und den Aufbau einer Referenzbeziehung auf der einen Seite aufrechterhält, auf der anderen Seite aber zuläßt, daß diese realistische Mimesis durch übernatürliche Ereignisse verletzt oder zumindest in Frage gestellt wird. Diese Position ist freilich eine wissenschaftlich-normative (poetologische) und keine historisch-pragmatische und daher nicht bindend. Allerdings ist für Todorov (1970; 1975: 31-33), und im Anschluß daran für Wünsch (1991: 50 ff.) die Unentscheidbarkeit des vorgefallenen/wahrgenommenen fantastischen Ereignisses eine Grundbedingung für das Fantastische.

Eine wichtige Komponente der Fantastik ist auf jeden Fall ihr mimetischer Status, und hierbei sollen folgende Gesichtspunkte berücksichtigt werden. Ich verwies oben auf Wünsch (1991: 17), die die fantastische Literatur als grundsätzlich "nicht-mimetisch" definiert. Diese Definition ist meiner Meinung nach unzutreffend, wenn damit nicht die Selbstreferenz der literarischen Tätigkeit, sondern das Eintreffen eines übernatürlichen Ereignisses gemeint ist, weil dieses "in der normalen Realitätserfahrung" nicht vorkommt und in ihr keinen Platz hat". Hier wird offensichtlich der übernatürliche Status eines Ereignisses mit dem narrativen Kontext, in dem dieses Ereignis vorkommt, verwechselt. Nicht also die fantastische Literatur ist nicht-mimetisch, sondern ein Einzelereignis, ein Element von ihr. Ferner müßte man wohl unterscheiden, wie dieses übernatürliche Ereignis beschaffen ist: Handelt es sich hierbei um ein wie auch immer geartetes unerklärliches Ereignis, das im Rahmen einer bestimmten Kultur und einer bestimmten Epoche als akzeptabel oder als unmöglich erscheint (vgl. auch Lotman 1973 und Höfner 1980). Ist dieses Ereignis trotz seiner Fremdheit nach plausiblen Postulaten einer bestimmten Kultur modelliert oder handelt es sich um etwas völlig außerhalb der Kultur bestehendes? Denn auch fremde Welten und fremde Wesen - in der Science Fiction etwa - sind nach unserem Weltbild konzipiert. Damit meine ich, daß diese Wesen und Gegenstände nicht erdacht werden können, ohne daß sie auf das Existierende bzw. auf das Vorstellbare zurückführbar wären. Daher brechen die Ereignisse der fantastischen Literatur, gleichgültig auf welche Weise sie aus dem Rahmen unserer vertrauten Welt fallen mögen, in unsere "Alltagswelt" ein. Sie lassen sich nur im Kontext als 'übernatürlich' in einer natürlichen Welt definieren. Hierin stimmen die Positionen u.a. von Castex (1951/³1968); Schneider (1964); Caillois (1965); Todorov (1970/ 1975); Vax (1970); Jacquemin (1975); Suvin (1979); Finné (1980); Marzin (1982); Cersowsky (1983); Wörtche (1987); Wright (1989) und Blüher (1985) zum Kern der Fantastik voll überein: Wir haben es mit einer Paradoxie zu tun, insofern fantastische Handlungselemente einer illusionistischen, respektive mimetischen Wirklichkeitsdarstellung gegenübergestellt werden, die der im Kultursystem verankerten Wahrscheinlichkeitslogik widerspricht. Die Textsorte 'fantastische Literatur' ist daher sehr wohl mimetisch, aber es handelt sich dabei nicht um eine vollständige Mimesis, da die Alltagswelt mit ihrem Normengefüge in Frage gestellt wird. Das Fantastische setzt nur zeitweilig das Realitätsprinzip außer Kraft, es sei denn, es ist "fantastisch-unheimlich" bzw. "fantastisch-wunderbar". Das bedeutet, daß sich in all diesen Fällen das Fantastische durch Realitätsbegriffe und Regularitäten der Alltagsnorm bzw. des kulturellen Wissens definiert. Gerade das rein Fantastische läßt sich nur durch den Realitätsbegriff bzw. durch Regularitäten definieren, da hier beide Bereiche - Realität und Nichtrealität - bestehen bleiben, was von Wünsch (1991: 36) ausdrücklich bestätigt wird:
 

Wenn somit zum fantastischen Ereignis immer auch die Präsenz eines Klassifikators der Realitätskompatibilität gehört, dann gilt zugleich auch, daß jeder Text, der auch nur ein fantastisches Ereignis aufweist, notwendig in sich die Opposition zweier Welten, einer realitätskompatiblen und einer nicht-realitätskompatiblen, aufbaut.
 

Auch Todorov (1970; 1975: 149-150) verweist ausdrücklich auf das Kriterium der Mimesis, wenn er unterstreicht:
 

Der Leser und der Held müssen [...] entscheiden, ob dieses oder jenes Phänomen der Realität oder dem Imaginären angehören, ob es also real ist oder nicht. Es ist folglich die Kategorie des Realen, die für unsere Definition des Fantastischen grundlegend gewesen ist. [...]. Weit davon entfernt, ein Lobgesang des Imaginären zu sein, setzt die fantastische Literatur den größten Teil des Textes als dem Realen zugehörig, oder genauer gesagt, als von diesem provoziert; der Text als solcher ist also eine Bezeichnung für bereits Existierendes. ⁽³²⁾
 

Realität läßt sich nur durch die Mimesis, durch Nachahmung des textexternen Systems 'Wirklichkeit', in bezug zu einem jeweils von einer Kultur Y zu einem Zeitpunkt X bestimmten Realitätsbegriff Q definieren. Daher plädiere ich dafür, den Begriff 'mimetisch' als "Nachahmung von einer x-beliebigen Größe" zu verstehen (dabei können verschiedene Referenzsysteme nachgeahmt werden: die Wirklichkeit, Bücher usw.) und den Begriff 'nicht-mimetisch' für eine Literatur vorzubehalten, die auf zeichenhafter Selbstreferenz beruht, oder bei der diese Art der Referenz dominant ist. Dabei ist es zunächst gleichgültig, wie der historisch bedingte Mimesis-Begriff jeweils definiert wird, denn Mimesis soll nur Nachahmung bedeuten. Wie diese Nachahmung umgesetzt wird, d.h. was als mimetisch - also als realitätskompatibel, sei es zum Realismusbegriff oder zur Erfahrungswelt, oder als nicht-realitätskompatibel - verstanden wird, ist sicher historisch-pragmatischen Variabilitäten unterworfen, nicht aber das Phänomen der Nachahmung als solches. Außerdem kann ich gerade im Kontext der strukturalistischen Theoriebildung nicht nachvollziehen, warum Wünsch (1991: 23) die Erzähl- bzw. die Vermittlungsebene, die im Mimesis-Begriff seit der Poetik Aristoteles' enthalten ist, mit dem Einwand ausschließt, daß es sich bei der Fantastik um Phänomene auf der Ereignisebene handle, die nur auf dieser Ebene zu definieren seien. Gerade der Strukturalismus hat gezeigt, daß die hermeneutische Trennung zwischen "Inhalt" und "Form" unsinnig ist, weil sich beide Ebenen gegenseitig bedingen, so daß ein Thema unterschiedliche, auch abweichende Interpretationen zuläßt, wenn es auf unterschiedliche Weise vermittelt wird. Wenn in der Fantastik eine Figur bzw. eine Erzählfigur (ein Ich-Erzähler) bzw. ein "Klassifikator" notwendig ist, um den Status des unerklärlichen Ereignisses einzuordnen und über seinen Status zu entscheiden, und wenn bei der Bestimmung der Fantastik die Vermittlungsinstanz als gattungsdifferenzierendes Kriterium fungiert, wenn z.B. die "Figurenrede selbst den (Hauptteil vom) Text ausmacht, wie etwa bei der Ich-Erzählsituation oder bei der Schaffung eines nicht-narrativen Rahmens, der die Erzählsituation für die 'eigentliche Geschichte' abgibt" (Wünsch ebd.: 16), frage ich mich schon, warum hier die Darstellungsebene ausgeschlossen wird.
 
 

Die Literatur von Jorge Luis Borges ist in der Tat eines der wichtigsten Zeugnisse der lateinamerikanischen Kultur und Literatur in diesem Jahrhundert überhaupt, aber ich bezweifle die u.a. von Carlos Fuentes (1969: 25-26) geäußerte Meinung, daß der Autor wesentlich für die Entwicklung der lateinamerikanischen Literatur gewesen sei. Ich habe den Eindruck, man versucht hier, Borges a posteriori die Anerkennung zukommen zu lassen, die ihm in Lateinamerika weitestgehend verweigert wurde. Borges bildete immer eine eigene Größe und paßte in keine Entwicklung der Zeit.⁽³³⁾ Diese Feststellung ist insofern wichtig, weil neuerdings das, was man als 'lo real maravilloso' (das reale Wunderbare) bzw. den magischen Realismus zu bezeichnen pflegt, als der Gattung Fantastik zugehörig angesehen wird, was zumindest der Theorie Carpentiers und der Ästhetik García Márquez' zuwiderläuft. Zu allem Überfluß wird Borges seit geraumer Zeit wieder als der Vater des 'real maravilloso' bezeichnet⁽³⁴⁾. Am weitesten geht Menton (1982: 411-426) bei der Klassifizierung von Borges' Erzählungen als 'magisch-realistisch'. Sein Beitrag beinhaltet jedoch zwei grundlegende Probleme: er erklärt weder den Terminus 'magischer Realismus' noch die 'Fantastik' hinreichend. Er ersetzt bzw. umgeht eine Strukturbeschreibung dieser zwei Textsorten durch Beispiele aus der Literatur- und Kunstgeschichte. Das zweite Problem besteht darin, daß die von ihm selbst vorgeschlagenen Unterscheidungskriterien, die "authentischeren Erzählungen" dem magischen Realismus und die "essayistischeren Erzählungen" der Fantastik zuzuordnen (ebd.: 417), nicht nur diffus sind und nicht weiter erläutert werden, sondern auch nicht greifen. So muß er etwas später (ebd.: 418) im Falle des Textes Der Garten der Pfade, die sich verzweigen einräumen, daß auch dort essayistische Passagen vorkommen. Ärgerlich sind in diesem Beitrag solche Nicht-Erklärungen, die als Definitionen wiedergegeben werden, wie z.B. "the story may be better understood in terms of the world view as stylistic traits of Magic Realism" (ebd.: passim). Wir haben hier einen dürftigen Versuch, den magischen Realismus als die Darstellung einer alltäglichen Welt zu definieren, in der sich plötzlich Dinge ereignen, die den Leser in Staunen und Verwunderung versetzen. Diese Definition, die durch die Jungsche psychoanalytische Kulturtheorie ergänzt wird, deckt sich im weitesten Sinne mit jener Todorovs, dessen Arbeit Menton hinreichend bekannt ist und von ihm auch zitiert wird. Daher ist es um so erstaunlicher, daß er gerade die Todorovsche Definition der Fantastik für den magischen Realismus wählt, um den magischen Realismus und die Fantastik auseinanderzuhalten. Was bei der Anwendung des Begriffes 'magischer Realismus' auf Borges völlig übersehen wird, ist die Tatsache, daß in Texten des 'magischen Realismus' die magischen Momente oder Vorkommnisse als absolut normal und die sogenannten alltäglichen als Wunder dargestellt sind und so auch von den Figuren wahrgenommen werden (vgl. A. de Toro 1986: Kap. 2.I).

Ein weiterer historisch-ästhetischer Aspekt bezieht sich auf das Faktum, daß es gerade 'lo real maravilloso' bzw. der 'realismo mágico' ist, der eine Gruppe von lateinamerikanischen Autoren verbindet so z.B. Asturias, Carpentier, Fuentes, Sábato und García Márquez, nicht aber Borges. Das ist rein chronologisch gar nicht möglich, da Borges seine zwei entscheidenden Erzählzyklen, Ficciones und El Aleph zwischen 1937 und 1945 geschrieben und publiziert hat, während die Ästhetik des realen Wunderbaren oder des magischen Realismus in den 50er Jahren mit Rulfo und Carpentier entwickelt wurde (wenn ich Asturias zunächst aus bekannten Gründen ausblende). Man hätte sagen können, daß Borges diese Ästhetik vorweggenommen habe, so, wie ich versucht habe nachzuweisen, daß Borges ein postmoderner Autor par excellence ist, weil er zentrale Theorien der Postmoderne vollständig eingeleitet hat, obwohl ich den Beginn der Postmoderne am Ende der 50er/Anfang der 60er Jahren ansetze. Allerdings besteht ein gravierender Unterschied zu der postmodernen Ästhetik von Borges: Allein die Ästhetik des realen Wunderbaren oder des magischen Realismus unterscheidet sich derart von Borges' Diskurs, daß es geradezu absurd anmutet, einen derartigen Vergleich anzustellen; ich begnüge mich mit diesen Bemerkungen und verweise auf den bereits erwähnten Beitrag von Rodríguez Monegal, auf Jara Cuadra (1970), Janik (1976) und auf die Borges-Forschung in der Hoffnung, daß der sachkundige Leser zur gleichen Feststellung kommen möge.

Bioy Casares (1972: 222-230) schlägt in seinem einleitenden Essay zur Antología de la literatura fantástica von 1940 eine Reihe von Kriterien für die Definition des Fantastischen vor. Borges wird nur in Verbindung mit Tlön, Uqbar, Orbis Tertius bei unterschiedlichen Typen von fantastischen plots zitiert. Die Erzählung wird hier als metaphysical fantasies bezeichnet. Dieser Bezeichnung folgt die Klassifizierung von Tlön, Uqbar, Orbis Tertius durch Casares als "eine neue Textsorte, bestehend aus einer Mischung zwischen Essay und Fiktion für Intellektuelle". Allerdings bezeichnet Borges selbst in seinem Prolog zu Der Garten der Pfade, die sich verzweigen (im ersten Teil von Fiktionen) Tlön, Uqbar, Orbis Tertius sowie Pierre Menard, Las ruinas circulares, La lotería de Babilonia, Examen de la obra de Herbert Quain und La biblioteca de Babel als 'fantastisch'. Die Erzählung Der Garten der Pfade, die sich verzweigen wird lediglich als 'policial', also als eine Art Detektiverzählung klassifiziert. Ferner werden alle Erzählungen dieses Bandes, die in Artificios (im zweiten Teil von Fiktionen) enthalten sind, von Borges als mit den vorhergehenden verwandt angesehen. In Das Aleph gibt es keinen Prolog, aber im Epilog werden fast alle Erzählungen als fantastisch bezeichnet.

In seinem Essay mit dem Titel El arte narrativo y la magia (Die Kunst des Erzählens und die Magie) aus dem Jahre 1932 sowie in dem Prolog zu Bioy Casares' Die Erfindung von Morel erhalten wir von Borges einige relevante Aussagen zum Status der Fantastik. Beide Texte wurden von Rodríguez Monegal (1976) meisterhaft analysiert, so daß ich mich nur auf einige wenige, aber wesentliche Bemerkungen zu beschränken brauche. Ich teile Monegals Meinung, daß Borges dem sogenannten realistischen und psychologischen Roman eine Absage erteilt und diesem die fantastische Literatur gegenüberstellt, wobei Monegal auf die Bedeutung des Begriffes 'Fantastik' im Sinne von arte/artificio unmißverständlich hinweist (vgl. de Toro: 1992/²1995; 1994; 1995). Literatur wird also als etwas bewußt Gemachtes begriffen, das nicht nachahmen will. Inbegriff dieser Definition der Fantastik von Borges ist die Aufhebung der Realität als Referenzsystem und damit der Kausalität sowie der räumlich-zeitlichen Dimension, was Borges in seinem o.g. Prolog zu Casares und im Anschluß an seinen Beitrag Die Kunst des Erzählens und die Magie erneut bestätigt. Fantastik ist für Borges also äquivalent mit Fiktionalität, mit Literarizität, mit Literatur also, was er in einem Interview (1985: 18) nochmals wiederholt⁽³⁵⁾

. Hier sagt Borges etwas, was er zuvor in einem Vortrag aus dem Jahre 1945 in Montevideo mit dem Titel La literatura fantástica⁽³⁶⁾ äußerte und was sich in Coleridges Blume und in Magische Einschübe im "Quijote" wiederfindet: "Man könnte sagen, daß die fantastische Literatur beinahe eine Tautologie ist, denn alle Literatur ist fantastisch"⁽³⁷⁾, womit er eine unmißverständliche Homologie zwischen 'Fantastik Literatur/Fiktion' aufstellt. Es spielt absolut keine Rolle, ob die Vorkommnisse übernatürlich sind oder nicht: sie sind nicht "realistisch" im Sinne eines Realismusbegriffs des 19. Jahrhunderts. Dies wird noch deutlicher, wenn Borges im gleichen Interview behauptet: "Der zweite Teil des Quijote ist absichtlich fantastisch; allein die Tatsache, daß die Figuren des zweiten Teiles den ersten gelesen haben, ist magisch, oder wir empfinden sie als magisch". Wie wir wissen, hat sich Borges intensiv mit Don Quijote befaßt⁽³⁸⁾, und diese Textstelle ist in Don Quijote vor dem Hintergrund der Textsorte des 'pikaresken Romans' zu lesen. Don Qujiote und Sancho Pansa erfahren durch Ginesillo de Pasamontes (einem zur Zwangsarbeit verurteilten Sträfling), daß er dabei ist, sein Leben und seine Abenteuer unter dem Titel La vida de Ginés de Pasamonte zu verfassen, so wie es im Lazarillo de Tormes geschieht. Cervantes parallelisiert das Leben in actu mit der Niederschrift dieses Lebens und dekonstruiert parodistisch diese 'veristische Textsorte', die angibt, die Wirklichkeit, so wie sie ist, wiedergeben zu können. So stellt Cervantes einen weiteren Parallelismus auf, und zwar derart, daß Don Quijote und Sancho mit einer/ihrer eigenen Geschichte konfrontiert werden. Sansón Carrasco berichtet Don Quijote und Sancho Pansa (Teil II, Kap.1), daß ihre Geschichte in einem Buch mit dem Titel El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha festgehalten wurde. Plötzlich sind also die fiktiven Figuren Teil der "Realität" geworden: Was als Fiktion entstand, mündete in ein echtes Buch im Buch. Für die Helden ist dieses Werk ein Teil der Historiographie. Die Helden werden zu Lesern und streiten sich mit ihrem Chronisten um einige Ungereimtheiten. Sansón Carrasco interveniert und belehrt unsere Helden darüber, daß der Dichter die Geschichte nach dem Prinzip erzählen muß, wonach "die Ereignisse so hätten stattfinden können" und nicht wie "diese tatsächlich stattgefunden haben, denn dies wäre Aufgabe der Historiographen". Hier haben wir eine direkte Auseinandersetzung mit der Aristotelischen Poetik und mit dem Verhältnis zwischen Wirklichkeit und Fiktion (Wahrscheinlichkeitsprinzip).

In Tlön, Uqbar, Orbis Tertius brechen die vom imaginären Planeten Tlön stammenden hrönir in die "Wirklichkeit der Fiktion" ein. Bei Cervantes werden die Helden, die in einem fiktionalen Buch ihren Ort haben, "real", sie springen aus dem Buch in die Wirklichkeit; bei Borges jedoch handelt es sich um Gegenstände. Darüber hinaus geht die Figur des Don Quijote aus den fiktionalen Ritterromanen hervor; ein fiktionales Werk hat also seinen Ursprung in anderen fiktionalen Werken. Beim Borgesschen Text wird der Ursprung von Tlön in einem Artikel beschrieben, der über das Land Uqbar berichtet; außerdem ist dieses Land Teil einer erfundenen Enzyklopädie. Insofern ist das Vorgehen beider Autoren analog. Die Differenz liegt in der Einstellung bzw. im Ergebnis der Beziehung Wirklichkeit - Fiktion. Während für Cervantes beide Größen als problematisch und damit als thematisierbar erscheinen, ist das für Borges nicht mehr der Fall. Die Frage, die sich bei Borges gar nicht stellt, ob sich Wirklichkeit überhaupt in Sprache fassen läßt, steht bei Cervantes noch im Mittelpunkt, wobei er aufgrund der Komplexität der damaligen Wirklichkeit - die nicht durch Providenz, sondern durch Kontingenz charakterisiert ist - an der Beantwortung der Frage scheitert. Borges dagegen erhält seine aus Zeichen bestehende Welt, weil seine Bücher nur eine Referentialität zu Zeichen und keine andere kennen⁽³⁹⁾.

Cervantes kümmert sich also nicht darum, ob er Fantastik produziert, sondern er ist dabei, die lästige Übermacht der Nachahmung und der Wahrscheinlichkeit loszuwerden, er ringt zwar noch mit der Wirklichkeit, nimmt aber literarische Muster als Referenzsystem für die Auseinandersetzung mit dieser. Cervantes eröffnet damit jene Auseinandersetzung, die später Sterne, Fielding und Diderot fortsetzen werden, nämlich den Streit um die Opposition 'Wirklichkeit vs. Fiktion'. Hier geht es also nicht mehr um die Opposition 'Wirklichkeit vs. Übernatürliches', sondern um ein literarisches Problem; so erklärt auch Cervantes nicht, wie seine erfundenen und gespenstischen Figuren plötzlich zu realen, ernstzunehmenden Personen, der Geschichtsschreibung würdig, geworden sind: Cervantes entledigt sich der Opposition 'Realität vs. Imaginäres' durch die Nicht-Erklärung: Der Einbruch des Geschichtsbuches in die Wirklichkeit bleibt ein Rätsel.

Dieser Vergleich mit Cervantes soll - so hoffe ich - zur Erklärung beigetragen haben, daß Borges mit Fiktion eine nicht-referentielle textuelle Tätigkeit meint und keine Oppositionen mehr aufbaut, wenn er unter Fiktion gleichzeitig Fantastik versteht. Dies wird besonders deutlich, wenn Borges in seinem Vortrag La literatura fantástica einige Kategorien für die Definition des Fantastischen liefert wie "das Werk im Werk", "die Kontamination der Wirklichkeit durch den Traum", "die Reise in der Zeit" und "der Doppelgänger". Allerdings legt er sich in dem bereits genannten Interview (1985: 25) auf keine Definition des Fantastischen fest, das Fantastische bleibt unverbindlich und beliebig: "Alles ist möglich..., ich weiß es nicht, zum Beispiel im Fall von Wells haben wir ein fantastisches Ereignis unter vielen anderen alltäglichen Ereignissen; aber in der Welt von Kafka nicht, alles erscheint als fantastisch. Alles kann versucht werden, aber das wichtigste ist, daß das Ergebnis geglückt ist"⁽⁴⁰⁾. Das wichtigste für Borges sind die Vorstellungskraft (imaginación) und der Traum (sueño). Auf die Frage, was er davon halte, daß die Funktion eines Schriftstellers nach Arthur Machen die sei, eine unheimliche bzw. wundersame Geschichte zu erfinden, und diese auf eine unheimliche bzw. wundersame Weise zu erzählen, antwortet Borges (1985: 17) mit der Feststellung, daß ehrlich träumen das wichtigste sei, daß Literatur ohne Träume unmöglich wäre, und daß er immer einen Traum erlebe, bevor er schreibe.⁽⁴¹⁾

Der Vortrag von Borges im Jahre 1945 und das hier zitierte Interview decken sich in den Beispielen bezüglich des Don Quijote und in der Feststellung, daß die fantastische Literatur die ältere, die realistische Literatur die jüngere Textsorte sei (Borges 1985: 25). Aber es gibt eine gravierende Divergenz in der Funktion, die Borges der Fantastik damals und heute zuweist: Er betrachtet die Fantastik nicht nur als Literarizität, sondern nunmehr als "wahre Symbole von Zuständen emotioneller Prozesse, die bei allen Menschen vorkommen können. Daher ist die fantastische Literatur nicht weniger wichtig als die realistische".⁽⁴²⁾ Emotionelle Zustände bzw. Prozesse muten fast wie subjektive Wahrnehmungen bzw. Wahrnehmungen mystischer Art an. In dem gleichen Interview räumt Borges auf die Frage, ob er von der Mystik beeinflußt worden wäre, ein, kaum mystische Autoren, mit Ausnahme der Illuministen Swedenborg und Blake sowie der Sufis, also der islamischen Mystik, gelesen zu haben.
 
 

In verschiedenen Arbeiten, die ich über Borges seit 1990 veröffentlicht habe (1990); (1992/²1995); (1994); (1995); (1995a: 1-35), war ich bemüht zu zeigen, daß Borges ein neues Paradigma in der Literatur des 20. Jahrhunderts eröffnet, zumindest entscheidend mitinitiiert hat. Dieses neue Paradigma sah und sehe ich in einer literarischen Konzeption begründet, die zwei prinzipielle Haltungen kennt: Die eine besteht darin, daß Borges die literarische Tätigkeit (Fiktion) nicht mehr als eine 'Mimesis der Wirklichkeit' begreift (und zwar gleichgültig, was die Forschung unter dieser Formel verstehen vermag), und so hat seine Literatur mit Realismus nichts mehr gemeinsam. Es postuliert vielmehr auf den ersten Blick die literarische Tätigkeit als 'Mimesis der Literatur/Fiktion' im Sinne eines Spiels mit literarischen Referenzen, mit einem Geflecht literarischer Beziehungen also, die zunächst als Intertextualität erscheinen. Borges zitiert die topische Opposition 'Wirklichkeit vs. Fiktion/Mimesis der Wirklichkeit' lediglich, um den Term der 'Wirklichkeit' durch die Aufteilung des zweiten in 'Mimesis der Fiktion/Literatur' vs. 'Literatur' zu ersetzen. Damit wird schon hier erklärt, daß die Welt, die Wirklichkeit aus Zeichen besteht. Der Autor entledigt sich somit der ontologischen Kategorie 'Wirklichkeit'.

Die zweite prinzipielle Haltung stellt eine Radikalisierung der ersten dar, insofern die Opposition 'Mimesis der Fiktion vs. Literatur' als Voraussetzung literarischer Tätigkeit durch die weitergehende Opposition 'Mimesis der Fiktion/Literatur' vs. 'Pseudo-Mimesis der Fiktion/Literatur' ersetzt wird. Der Term 'Wirklichkeit' wurde durch den Begriff der 'Mimesis der Fiktion/Literatur' und der Term 'Fiktion' durch den von 'Pseudo-Mimesis der Fiktion/Literatur' ersetzt. Damit stelle ich nicht nur die Präsenz der Fantastik in Borges' Werk in Frage und negiere sie, sondern zugleich die sogenannte Intertextualität, die Borges' Schreiben inhärent sein soll. Die Texte von Borges unterhalten im besten Falle Beziehungen zu anderen Texten, aber nicht mehr zur Wirklichkeit. Diese erscheint nur noch als Zitat, und wenn sie evoziert wird, stammt sie aus anderen Texten. Die Beziehung zu anderen Texten ist aber nur scheinbar eine intertextuelle, wenn man darunter eine intertextuelle Tätigkeit im Sinne Genettes (1982) und der herkömmlichen Forschung (Lachmann 1982/1984; Pfister/Broich 1985) versteht. Borges gibt jedoch nur vor, seine Texte ausgehend von anderen Texten zu schöpfen (Als-Ob-Prinzip). Er betreibt jedoch keine Intertextualität, da die Prätexte nicht kontextuell als solche verwendet werden und er darüber hinausgehend Texte erfindet. Borges' Literatur ist ein großes 'Simulacrum', sie ist deshalb hyperreell (dazu später mehr), weil in ihrem Diskurs die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fiktion nicht mehr bestehen. Derartige Grenzen, sollte es sie überhaupt noch geben, bestehen nur noch zwischen Büchern und werden von ihm ebenfalls gelöscht. Dies wird mustergültig in Pierre Menard, Autor des Quijote gezeigt. Die Literatur wird an die Stelle der Wirklichkeit gesetzt, sie ist Wirklichkeit, sie macht Wirklichkeit, daher ist sie hyperreell.

Die Klärung des ontologischen und epistemologischen Status' des Borgesschen Diskurses ist essentiell für die Behandlung der Frage der Fantastik, die ich nun hier für eine Reihe seiner Texte als inexistent betrachte. Die Fantastik, dies sei schon an dieser Stelle vorweggenommen, wird von Borges (so wie die intertextuellen Vertextungsverfahren) zitiert bzw. simuliert, aber kaum verwendet, sondern relativiert und literarisiert, sie wird zum Thema der Literatur gemacht. Wir haben es stets mit einer Literatur dritten Grades, mit einem ternären modellbildenden System zu tun (wenn nach Lotman das primäre System die Wirklichkeit und das sekundäre die Kunst, respektive die Literatur sein soll), einer Literatur, die auf selbstreferierenden Zeichen basiert, sich der Mimesis entledigt und zum reinen Denken bis hin zum Nicht-Denkbaren, zum Bereich der reinen Wahrnehmung transzendiert.

Die zahlreichen Zitate in den Texten von Borges erweisen sich nur als allgemein motivierende Strukturen. Oft befinden sich diese in keiner oder in einer äußerst schwachen Signifikantenbeziehung zu seinen Texten. Der Prätext wird folglich in seiner Semantik erst gar nicht aufgenommen; ganz im Gegenteil dazu führt ein solcher Text des öfteren noch zu anderen Semantemen oder Signifikationsstrukturen oder konkretisiert sich in bloßen Signifikanten. Was Borges allerdings mit den von ihm zitierten Autoren verbindet, ist eine affine intellektuelle Haltung und eine daraus resultierende Diskursähnlichkeit, die durch den Umgang mit eklektischen, fragmentarischen und esoterischen Texten, durch eine Mischung aus Dilettantismus, Gelehrsamkeit, kolloquialer und wissenschaftlicher Sprache, aus Clownerie und Metaphysik, aus Fiktion und Wissenschaft usw. gekennzeichnet ist. In meinem Beitrag El productor 'rizomórfico' y el lector como 'detective literario': la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano (intertextualidad-palimpsesto-rizoma-deconstrucción)(1992: 145-184) glaube ich nachgewiesen zu haben, daß Borges sich ausschließlich auf Texte bezieht, Realität vortäuscht und diese simuliert. In meinen daran anknüpfenden und darauf aufbauenden folgenden Beiträgen Borges y la 'simulación rizomática dirigida': percepción y objetivación de los signos (1994: 5-32) und Die Wirklichkeit als Reise durch die Zeichen: Cervantes, Borges und Foucault (1985) habe ich gezeigt, daß die von Borges benutzten Prätexte keinen Beitrag zur Interpretation leisten, weil diese in den Posttext weder semantisch noch pragmatisch eingebunden sind. Ein kurzes Beispiel zu beiden Behauptungen; zunächst ein Beispiel zum vorgetäuschten Realitätsbezug. Die Erzählung Der Süden ist bekannt.Es geht hier um Dahlmann, einen Argentinier deutscher Herkunft, der von romantischen Vorstellungen seiner argentinischen Ahnen, von einer literarisierten Vorstellung der Pampa und durch die Lektüre von 1001 Nacht sowie von Martin Fierro, aber auch von Paul et Virginie geprägt ist. Die Erzählung nimmt ihren Anfang, als Dahlmann in seine Wohnung eilt, um neugierig und ungeduldig eine Ausgabe der 1001 Nacht von Weil zu untersuchen. Dabei nimmt er nicht den Aufzug, sondern die Treppe und wird unterwegs von einem geöffneten Fensterflügel an einer Augenbraue verletzt. Als Folge der Verletzung fällt er in Fieberträume, die mit Bildern aus 1001 Nacht und der Figur des Martín Fierro gefüllt sind; sein Zustand wird so prekär, daß er in ein Krankenhaus eingeliefert werden muß. Man weiß nicht, ob er stirbt, man erfährt lediglich, daß er sich "in der Hölle glaubt" und daß er sich mit 1001 Nacht in der Hand und mit Martin Fierro und Paul et Virginie in der Erinnerung auf eine Reise in das Land der Ahnen begibt, wobei nicht nur er, sondern auch sein Zug und die Landschaft eine Transformation erfahren. Derjenige, der hier eine volkstümliche kreolische Geschichte vor sich glaubt, wird enttäuscht, denn es handelt sich um eine Reise durch die Literatur, eine Umsetzung von literarischen Vorstellungen in Bilder. Die Reise der Figur zum Ursprung erweist sich als eine Reise durch Martín Fierro, aber zugleich als eine Reise ins Nichts. Diese Erzählung könnte ohne weiteres als 'fantastisch' im Sinne Todorovs verstanden werden, wenn nicht die Bücher da wären, die diese Textsorte dekonstruieren und umkodieren. Entscheidend ist hier, daß Dahlmanns Transformation bzw. seine Reise in die Vergangenheit sich als eine Reise in die Dantesche Hölle erweist, die er ignorieren will. Diese neue Realität, diese Fantastik, will er mit der Literatur überdecken, ausradieren:
 

[...] als die Wagen sich in Bewegung setzten, öffnete er ihn und holte, nach einigem Zögern, den ersten Band von Tausendundeiner Nacht heraus. Mit diesem Buch zu reisen, so eng mit der Geschichte seines Mißgeschicks verknüpft, war soviel wie eine Bestätigung, daß dieses Mißgeschick behoben war, und eine heitere und geheime Herausforderung an die gescheiterten Mächte des Bösen.
 

Zu beiden Seiten des Zuges löste die Stadt sich in Vororte auf; dieser Anblick und dann der der Gärten und Landhäuser zögerten den Beginn seiner Lektüre hinaus. In Wahrheit las Dahlmann wenig; der Magnetberg und der Dschinn, der geschworen hat, seinen Wohltäter zu töten, waren natürlich wunderbar, aber nicht viel wunderbarer als der Morgen und die Tatsache des Seins. Das Glücksgefühl lenkte ihn von Scherezade und ihren überflüssigen Wundern ab; Dahlmann schloß das Buch und überließ sich einfach dem Leben [...].

[...] sah Gräben und Lagunen und Vieh; sah breite, leuchtende Wolken, die wie aus Marmor schienen, und all diese Dinge waren zufällig, wie Träume der Ebene. Er glaubte auch, Bäume und Feldfrüchte wiederzuerkennen, die er nicht hätte nennen können, da seine unmittelbare Kenntnis des Landes erheblich geringer war als seine nostalgische und literarische Kenntnis [...].

Dahlmann konnte sich einbilden, er fahre in die Vergangenheit, nicht bloß in den Süden. Aus dieser fantastischen Vorstellung riß ihn der Schaffner [...].

Die am anderen Tisch schienen sich gar nicht um ihn zu kümmern. Verwirrt beschloß Dahlmann, daß nichts geschehen sei, und öffnete den Band von Tausendundeiner Nacht, wie um die Wirklichkeit zu verdecken (Fiktionen, 157; 158;160).⁽⁴³⁾
 

Diese Beispiele belegen, daß Dahlmann sich - in einer Mischung aus Traum und literarischen Vorlagen oder in einem Zustand der Ohnmacht - in den letzten Augenblicken seines Lebens eine Geschichte zusammenbastelt (und zwar unabhängig von den drei Geschichten, die man in dieser Novelle lesen kann, wie Borges selbst sagt)⁽⁴⁴⁾, die aus literarisch tradierten Mustern besteht. Gerade der Hinweis, daß er die Naturgegenstände nicht benennen kann, sondern daß er diese nur durch die Literatur nostalgisch, also literarisiert/romantisiert/verklärt erkennt bzw. erfährt, zeigt, daß es sich um eine literarische Reise zu den Ahnen handelt. Realität wird also durch Literatur erfahrbar gemacht, die diese Realität ersetzt und zu einer Hyperrealität wird.

Das zweite Beispiel entnehme ich aus dem Prolog zu Der Garten der Pfade, die sich verzweigen in Ficciones (OC: 429; Fiktionen: 13), wo Borges Thomas Carlyles (1795-1881) Sartor Resartus The Life and Opinions of Herr Teufelsdröckh (1833/34) zitiert, ein Werk, das sich für Borges als Musterbeispiel eines Autors darstellt, der nicht nur Bücher zusammenfaßt und kommentiert, sondern sogar simuliert. So verfaßt Borges ebenfalls "imaginäre Bücher", nämlich The Anglo-American Cyclopaedia. Hier befindet sich - wie bereits gesagt - ein Artikel über Uqbar und ein anderer über Tlön, wobei Tlön expressis verbis als ein imaginärer Planet im Rahmen einer fantastischen Kultur beschrieben wird. Wenn wir also fragen, was man bei der Lektüre von Carlyles Buch für die Interpretation dieser Erzählung gewonnen hat, so ist die Antwort: nichts. Eine ähnliche Erfahrung machen wir bei der Erwähnung von Johannes Valentinus Andreae (1586-1654), der 1616 das Buch Chymische Hochzeit Christiani Rosencreutz anno 1459 in Straßburg veröffentlichte, ein völlig fiktives Werk, das aber für wahr gehalten wurde und für das sich Andreae sogar ein Verfahren wegen Häresie einhandelte. Borges schreibt dem württembergischen Theologen Lesbare und lesenswerthe Bemerkungen über das Land Ukkbar in Klein-Asien (1641) zu. Während es sich beim Autor um eine authentische geschichtliche Figur handelt, ist das ihm zugeschriebene Werk so erfunden wie die Erzählung von Borges selbst. Das wahre Werk von Andreae wird in Borges' Erzählung erst gar nicht zitiert, sondern lediglich sein Name, und zwar ausgehend von Thomas De Quinceys (1785-1859) Writings, vol. XIII (Borges: OC, 433). Dort findet sich eine längere Zusammenfassung von Person und Werk Andreaes. Und was haben wir im Sinne einer traditionellen bedeutungsstiftenden Interpretation gewonnen? Nichts. Die Erkenntnis, zu der wir gelangen, zu der man allerdings erst kommen muß, erschöpft sich in der recht banalen Feststellung, daß all diese von Borges zitierten Autoren dabei sind, Wirklichkeit durch Bücher zu ersetzen und Bücher zu simulieren. Das bedeutet, daß Borges die Intertextualität nur nachahmt und daß er, wie bereits gesagt, so tut, als ober Texte anderer Provenienz verwenden würde. Aber warum verfährt Borges so?

Wenn ich es recht betrachte, ist Intertextualität das Resultat eines Nachahmungsprinzips, das darin besteht, daß ein Posttext mit einem Prätext in dialogische Beziehung tritt und so ein Intertext entsteht. Bestimmte stilistische oder semantische Strukturen werden übernommen⁽⁴⁵⁾. So benutzt Cervantes für seinen Don Quichote vor allem die Ritterromane als dialogische hypertextuelle, d.h. als eindeutig kodierte und kodifizierte Folie. Man kann dort genau beschreiben, warum ein System übernommen und wie es umgewandelt wurde. Aber auch bei Werken, in denen nur eine hypotextuelle Aktivität festzustellen ist, d.h. wo die literarische Dialogizität nicht so evident ist, können durch mühevolle und geduldige Analyse das zugrundegelegte Palimpsest ans Tageslicht gefördert und die Funktionsänderungen beim Übergang von einem System in das andere nachgewiesen werden. Damit meine ich folgendes: Spricht man von Intertextualität, muß man das literarische Mimesisprinzip voraussetzen, wobei das intertextuelle Verfahren auf mehr oder weniger stark/schwach kodifizierte Systeme zurückgreift, die sich auch mehr oder weniger stark/schwach dekodieren lassen. Andernfalls könnte man nicht von Intertextualität sprechen, weil diese wissenschaftlich nicht erkennbar und damit nicht verwertbar wäre. Es geht also nicht darum, ein ganzes System nachzuahmen, oder ein Syntagma oder nur ein Lexem zu übernehmen, denn auch kleine Strukturen haben die Kraft, eine ganze Tradition, eine Gattung oder ein Systembündel wachzurufen. Es geht mir hierbei um die Funktionalität solcher Strukturen und um den Erkenntniswert einer solchen intertextuellen Dialogizität.

Nun zitiert Borges zwar eine große Zahl von Texten, z.B. in Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, diese werden aber weder als Ganzes noch als Ausschnitte objektsprachlich 'benutzt' bzw. 'gebraucht'. Der anzitierten Teilmenge aus dem Prätext wird im Posttext keine eigene syntagmatische, mit Sinnveränderung ausgestattete Funktion zugewiesen. Darum entsteht kein Intertext, und demzufolge gibt es keine Intertextualität; wir haben also eine simulierte Intertextualität. Wenn der Diskurs von Borges nicht als eine elitäre Form des L'art pour l'art, des sprachlich-literarischen Spiels, eingestuft werden soll - wogegen ich im übrigen nichts einzuwenden hätte - und wenn ihm nicht jeglicher 'vernünftige' Sinn abgesprochen werden soll, dann müssen wir die Frage stellen, warum Borges simuliert. Die Frage habe ich auf der epistemologischen Ebene, d.h. jenseits der fiktionalen Literatur, im Bereich der reinen Zeichen gefunden, nämlich in einer Auffassung von Welt als absolutem Zeichen und von Literatur als einer gnostisch-semiotischen Tätigkeit sowie als Resultat eines tiefen Skeptizismus und der Erkenntnis, daß Welt und Wirklichkeit nicht erfaßbar, sondern nur subjektive und fragmentarische Wahrnehmungen der Welt sind. Damit verwirft Borges das 'Ich' als Zentrum, begibt sich in die Simulation und beginnt, rhizomatisch zu denken. Die Haltung Borges' erreicht sogar die Qualität eines semiotischen Mystizismus, indem er den gnostischen Diskurs literarisiert und als Zeichentyp verwertet. Die Wahrheit gibt es für Borges nicht mehr, es sei denn als entleertes Signifikat, das sich unter anderen herumirrenden und sich ausbreitenden Signifikaten auflöst, wie etwa in den Erzählungen Undr und Die Inschrift des Gottes. Man kann eine Wahrheit nur für einen einzigen winzigen Augenblick erahnen oder erblicken, diese kann nur noch als Vision, als Traum, als mystische Trance erfahren werden, und damit ist sie nicht vermittelbar. Letztlich leugnet Borges die Möglichkeit der wissenschaftlichen Erkenntnis wie Flaubert dies bereits im 19. Jahrhundert mit seinem Roman Bouvard et Pécuchet getan hat.

Es kommt mir so vor, als ob Borges' literarische Motivation in dem Versuch bestünde, derartige Offenbarungen zu literarisieren und sie ins Zeichenhafte umzusetzen, weshalb ich den Begriff der 'rhizomatisch-dirigierten Wahrnehmung' geprägt habe, der eben die Mühsal meint, subjektiv-sinnliche, einmalige Wahrnehmungen durch Zeichen zu vermitteln. Es geht also um die Umwandlung von Wahrnehmung in einen Diskurs:
 

Da geschah, was ich weder vergessen noch mitteilen kann. Es geschah die Vereinigung mit der Gottheit, mit dem Universum (ich weiß nicht, ob zwischen diesen Worten ein Unterschied ist). Die Ekstase wiederholt ihre Zeichen nicht; der eine hat Gott in einem Leuchten erblickt, der andere in einem Schwert oder in den Kreisen einer Rose. Ich sah ein himmelhohes Rad, das nicht vor meinen Augen, nicht in meinem Rücken, nicht seitwärts, sondern allenthalben und gleichzeitig war. Dieses Rad war aus Wasser gemacht, aber auch aus Feuer und es war [...] unendlich.[...]. Hier waren die Ursachen und die Wirkungen, und ich brauchte nur dieses Rad anzusehen, um alles zu begreifen, ohne Ende. O Seligkeit des Begreifens, größer als die des Vorstellens oder Empfindens. [...] es gelang mir auch, die Schrift des Tigers zu verstehen. (Borges 1995: 104)⁽⁴⁶⁾
 

Aber nun zu unserer ursprünglichen Fragestellung zurück. Was hat diese ganze Erörterung mit der Fantastik zu tun? Die Fantastik läßt sich definieren als eine Dialogizität zwischen textuellen Zeichen und Wirklichkeit bzw. zwischen einer sich als fantastisch verstehenden Textsorte und der Tradition der 'fantastischen Literatur'. Die Fantastik ist ein mimetisches System par excellence, da sie durch illusionistische Vertextungsverfahren eine Realität aufbauen muß, ein System, das sich aus der Gegenüberstellung zwischen unerklärten Ereignissen und Wirklichkeit definiert. Das hat zur Folge, daß alle Texte, die mit dem Prädikat 'fantastisch' definiert werden, mimetischer Natur sein müssen. Wenn nun Borges keine mimetische Literatur produziert, weil er erwiesenermaßen nie oder kaum auf die Realität Bezug nimmt, und wenn Borges Diskurs sogar die literarische Mimesis simuliert, dann können die Texte von Borges per definitionem nicht als fantastisch eingestuft werden. Borges entledigt sich jeglicher Prinzipien der Mimesis gegenüber der Wirklichkeit oder gegenüber der Literatur und ersetzt dieses Prinzip durch das Prinzip der Simulation dritten Grades im Sinne Baudrillards (1980) und des Rhizoms im Sinne von Deleuze und Guattari (1976).⁽⁴⁷⁾

Bevor ich einige Beispiele gebe, erlauben Sie, daß ich das Behauptete näher beleuchte. Ich habe wiederholt gesagt, daß Borges sich der Realität entledigt, dies ist, glaube ich, ein nicht mehr abzustreitendes Faktum. Wenn das so ist, dann kann Borges schwerlich fantastische Texte produziert haben, weil in der Struktur seiner Werke ein gattungsbestimmender bzw. -konstituierender Term fehlt (die Wirklichkeit), ohne den die Gegenüberstellung mit dem Term 'übernatürlich' hinfällig wird. Damit können Borges Texte weder dem rein Fantastischen noch dem Wunderbaren noch dem Unheimlichen zugeordnet werden. Gehen wir nun von den Oppositionspaaren aus, die Todorov aufgestellt hat, in denen der Term 'Fiktion' denen von 'poetisch' und 'allegorisch' gegenübergestellt wird, so bedeutet Fiktion immer eine mimetische referenzbildende Literatur im Gegensatz zu einer allegorischen oder poetischen, also zu einer andersmeinenden Vertextung gegenüber dem Dargestellten. Das zwingt uns, unsere eigenen Oppositionspaare zu überdenken.

Ich sagte oben, daß Borges die topische Opposition 'Wirklichkeit vs. Fiktion', letztlich durch die von 'Mimesis der Fiktion' vs. 'Pseudo-Mimesis der Fiktion' ersetze. Hier muß ich eine terminologische Klärung bezüglich meiner vorangegangenen Publikationen vornehmen: man muß bei der Opposition 'Wirklichkeit vs. Fiktion' unter 'Fiktion' zunächst eine mimetisch referenzbildende Literatur verstehen. Bei dem Term 'Mimesis der Fiktion' ist 'Fiktion' aber als eine nicht-mimetisch referenzbildende literarische Tätigkeit aufzufassen, die sich auf Literatur bezieht, also Literatur als reine Zeichenhaftigkeit begreift. Wenn ich also mit einem Teil der Forschung der Meinung bin, daß bei Borges mit Fiktion nicht eine textexterne Referentialität gemeint ist, sondern Sprache, und daß Literatur bzw. Literarizität für ihn Fantastik bedeuten, so haben wir hier eine gewaltige Umwandlung des bisher geltenden Begriffs des Fantastischen⁽⁴⁸⁾. Genette erklärte die Gelehrsamkeit als Voraussetzung für die moderne Fantastik und Chiacchella (1987: 103), ausgehend von Genette, schließt sich dieser Auffassung an.

In einem wesentlichen Punkt differiere ich aber von meinen Kollegen, nämlich insofern hier mit Gelehrsamkeit Intertextualität gemeint ist. Borges simuliert nicht nur die intertextuellen Vertextungsverfahren, sondern er verwendet darüber hinaus die Verfahren des Rhizoms und der Simulation. Es ist ferner auch wenig hilfreich, wenn etwa Blüher (1992: 431-549) Borges' Werk vor dem Hintergrund einer Erörterung der Paradoxie als "Neophantastik" bezeichnet, und zwar aus verschiedenen Gründen: zuerst einmal deshalb, weil der Begriff "Neophantastik" Fantastik impliziert. Es handelt sich um eine Fantastik, die zwar anders als die des 19. Jahrhunderts vertextet wird, dennoch aber geht es um Fantastisches, sonst wäre der Begriff 'Neo-Phantastik' irreführend, wie es bei Blüher in der Tat der Fall ist. Dieser (1985: 208-273) hat in seinem Buch Die französische Novelle, was das 20. Jahrhundert betrifft, zu Recht auf den Begriff der Fantastik verzichtet und realitätsabweichende Literaturformen mit Termini wie "psychologische", "symbolische", "surrealistische" bzw. "nicht-mimetische" Novelle umschrieben - wobei er Borges in der letzten Rubrik nennt, worauf ich bereits hingewiesen habe, und zwar deshalb, weil die neuere Literatur sich von der Fantastik völlig entfernt. Dazu ein Beispiel: Die Tiefenpsychologie Freuds eröffnet das Es bzw. das Unbewußte als eine real erlebbare, sich manifestierende Dimension des Menschen für die Literatur. Diese Dimension ist nicht-referentiell und schlägt sich daher in einer antimimetischen, d.h. selbstreferentiellen Literatur nieder, die mit der traditionellen Fantastik nichts mehr gemeinsam hat, da diese ja von einer mimetischen Referentialität ausgeht. Außerdem ist seine Definition der "Neophantastik" wissenschaftlich für mich nicht nachvollziehbar: "Dagegen zeichnet sich das neophantastische Erzählen dadurch aus, daß der gesamte Text von Anfang an die Wahrscheinlichkeitsnormen des mimetischen Diskurses durchbricht und das Phantastische hierbei vornehmlich aus rein sprachlichen Verfahren der Textkomposition entwickelt" (1992: 531-532)⁽⁴⁹⁾. Wenn die Fantastik sich vornehmlich auf der Ebene mimetischer und narrativer Strukturen, d.h. auf der Basis der Opposition von 'Wirklichkeit vs. Übernatürliches' definieren läßt - und darüber besteht ein Konsens, auch nach Blühers Meinung, dann kann es sich bei dieser Definition nicht um "Neophantastik" handeln, denn die Definition Blühers bewegt sich ausschließlich auf der Ebene der Verfahren, wobei er die Mimesis (in unserem Sinne) verwirft. Außerdem gibt er als eines "der wichtigsten Merkmale dieser neophantastischen Erzählungen [...] die Verwendung der Paradoxie" (ebd.: 532) an, ein Kriterium, das er in seinem Buch über die französische Novelle als zentral für die Definition der Fantastik des 19. Jahrhunderts ansieht (s.o. S.12). Daher bleibt die Anwendung "einer neuen Phantastik" oder einer "Neophantastik" beliebig und erweist sich als bloße Behauptung. Dies wird nicht zuletzt an den Beispielen deutlich, die Blüher (ebd.: 545-547) für die neofantastische Paradoxie von Borges angibt: Der Süden, ein Beispiel, in dem keine Paradoxie vorkommt und bei dem es sich eher um eine herkömmliche fantastische Novelle handeln könnte (s.o. S.10), oder bei Pierre Menard, Autor des Quijote. Hier interpretiert Blüher die Tatsache als Paradoxie, die historisch-pragmatisch-logisch als völlig normal gilt, nämlich, daß eine Textstelle aus dem Don Quijote bezüglich der Bedeutung von Geschichte, die im 20. Jahrhundert ausgehend vom kulturellen Wissen dieser Epoche und vor dem Hintergrund des Werkes von William James gelesen wird, eine gewaltige Bedeutungsänderung erfährt. Bedauerlicherweise bricht Blüher dort, wo er zumindest einige Beispiele für Paradoxie aus dem Werk von Borges gibt, seinen Beitrag ab⁽⁵⁰⁾.
 
 

Was den Begriff des 'Rhizoms' betrifft, ist unschwer zu erkennen, daß ich von Deleuze/Guattari ausgehe, die das Rhizom - basierend auf sechs Prinzipien (der Konnexion, der Heterogenität, des asignifikanten Bruchs, der Kartographie und der Dekalkomanie (Deleuze/Guattari 1976: 11-34 sowie A. de Toro 1992/²1995; 1994) - als ein Verfahren der ad libitum Proliferation (Überwucherung) definieren, bei dem es kein Zentrum und keinen Ursprung gibt, als ein Verfahren, das die Dualität etwa von Subjekt/Objekt, Ich/Du verneint und dessen Elemente auf kein übergeordnetes System zurückzuführen sind. Das Rhizom macht die Sammlung von unterschiedlichen Systemen (geschichtlichen Ereignissen, Individuen, sozialen Gruppen, Theorien usw.) an einem Ort nebeneinander möglich: Die unterschiedlichsten Formationen werden ohne eine Hierarchie zusammengebracht. Das so agierende rhizomatische Denken hat die Fähigkeit, Systeme zu 'deterritorialisieren' und zu 'reterritorialisieren'. Bei dem so gearteten Rhizom gibt es weder die Nachahmung noch die Ähnlichkeit, sondern das Zusammentreffen von zwei oder mehreren heterogenen Systemen. Das Krokodil nimmt nicht die Form eines Baumstammes an, d.h. es ahmt diesen nicht nach, sondern es "macht Baumstamm" mit dem Baum, es "ist Baum" und nimmt seinen Platz ein. Dadurch beraubt es den Baumstamm - trotz der Verschiedenartigkeit - seiner Wirklichkeit und es entsteht eine andersartige Realität: ein Baumstamm, der ein Krokodil ist, oder umgekehrt, ein Krokodil, das zugleich Baumstamm ist.

Dies alles hat sehr viel mit der virtuellen Wirklichkeit und mit der Simulation zu tun, die sich als Wirklichkeit etabliert. Hier liegt der Verbindungspunkt zwischen der Rhizom- und der Simulationstheorie. Baudrillard (1980) versteht unter Simulation eine virtuelle Wirklichkeit, eine nicht empirische, sondern digitale Wirklichkeit, die kein Referenzsystem hat, weil sie nicht auf Objekte verweist, sie ist selbst Objekt. Um dies zu verstehen, muß man sich davor hüten, das Referenzverhältnis mit dem Referenten zu verwechseln, also die Referenz mit dem Referenten gleichzusetzen. Es handelt sich um eine erfundene Wirklichkeit, die das wiedergibt, was nicht existiert, und die sich als die Wirklichkeit als solche, also als HYPERREALITÄT etabliert:
 

Heute ist die Abstraktion nicht mehr jene der Landkarte, des Doppelgängers, des Spiegels oder des Konzepts. Die Simulation ist nicht mehr jene eines Territoriums, eines referentiellen Wesens, einer Substanz. Sie ist das durch Modelle generierte Reale, und zwar ohne Ursprung und Realität: das Hyperreelle. Das Territorium geht der Landkarte weder voran, noch überdauert es diese. Von nun an ist die Landkarte diejenige, die dem Territorium vorangeht - ein Vorangehen von Simulationen - , sie ist es, die das Territorium erzeugt [...].⁽⁵¹⁾
 

Die digitale Simulation bietet ein gutes Beispiel für die Schaffung einer virtuellen Wirklichkeit. Im Fernsehprogramm der ARD hat man kürzlich im Rahmen des Wirtschaftsmagazins WISO eine derartige Technik gezeigt. Der moderierende Journalist befand sich in einem leeren Raum des Hamburger TV-Studios, wobei er sich an bestimmten, ihm zugewiesenen Punkten aufhielt. Daraufhin wurde ein Mainzer TV-Studio eingeblendet, in dem der Journalist sich nun angeblich befand. Der leere Raum in Hamburg wurde also virtuell mit der Innenausstattung des Mainzer Studios ausgefüllt. Dann "fuhr" man den Journalisten digital mit einem virtuellen Fahrstuhl zu einer U-Bahnstation: Damit hatte er das Hamburger Studio zwar physisch nicht verlassen, aber dafür virtuell. Für den Zuschauer hatte er den Ort gewechselt. All das waren PC-Projektionen, virtuelle Kulissen, die sich an Stelle der Wirklichkeit als Wirklichkeit etablieren und diese ersetzen (das Krokodil "macht Baumstamm mit dem Baumstamm").

Man könnte den Journalisten sogar mittels einer "interaktiven Kommunikation" ersetzen, die sich im Augenblick fulminant im pornographischen Bereich ausbreitet. Die Gefahren dieser Technik, deren Entwicklung nicht mehr aufzuhalten ist, und die eine der größten Wachstumsraten vorweisen wird, wurden ebenfalls besprochen. Sie bestehen darin, daß Nachrichten mit montierten und digitalisiert zusammengesetzten Bildern und Reden manipuliert werden können, indem z.B. bekannte lebende Persönlichkeiten mit Kennedy zusammentreffen. Die Manipulation dieses Bildes ist hier vergleichsweise einfach festzustellen, denn Kennedy ist tot, und die Persönlichkeit hätte aufgrund ihres Alters Kennedy nicht begegnen können. Aber was passiert, wenn es sich um uns in der Gegenwart bekannte Personen handelt oder um Personen, die wir nicht kennen? Der wirklichen Welt droht die Gefahr, durch eine digitale, virtuelle Welt ersetzt zu werden. Daher meint Baudrillard (1980: 12-13), daß die Simulation die Eliminierung der Referenz, und daher frei und hochgradig kombinatorisch sei. Es handelt sich nicht um eine Nachahmung z.B. in Form einer Parodie, sondern schlicht um die Ersetzung der ontologischen Kategorie 'Wirklichkeit (dissuasion du réel). Die Simulation bietet alle Zeichen des Realen, aber de facto simuliert/ersetzt sie nur (sie reproduziert nicht bzw. gibt nicht wieder). Die Simulation verneint den Unterschied zwischen Wirklichkeit und Fiktion, zwischen wahr und falsch und zwischen Quelle und Wirkung und hebt damit die Kausalitätsbeziehungen auf und setzt dem hemmungslosen Spieltrieb keine Grenze.

Dieses Phänomen ist relativ einfach: Es gibt Zeichen, die angeben, etwas zu verbergen, andere, die das simulieren, was nicht da ist. Der erste Zeichentyp vertritt die Tradition des Wahren und Geheimnisvollen, der zweite eröffnet das Zeitalter der Simulation (Baudrillard 1980: 16-17). Das Medium wird zur Botschaft (Baudrillard 1980: 41). Damit verschlingt das Medium die Botschaft. Auch die Massierung von Informationen reduziert deren Gehalt oft auf Null.
 
 

Den Begriff 'dirigierter Zufall' habe ich (1987: 33-34) im Zusammenhang mit Robbe-Grillets Werk und mit der seriell-aleatorischen Musik Boulez' entwickelt. Während die serielle Musik sich durch die (Prä)-Determination ihres Materials charakterisiert, wird die Aleatorik als ein Verfahren definiert, durch das die Vorgänge nur grob festgelegt und einzelne Vorgänge dem Zufall überlassen werden. Allerdings verlangt Boulez eine Einschränkung der möglichen Modifikationen durch deren Implizierung im Notentext. Dadurch wird die "Notwendigkeit des Zufalls" in die Interpretation eingeführt, was Boulez den "dirigierten Zufall" nennt. Der Unterschied zwischen dem Boulezschen Begriff und meiner Übertragung auf Borges liegt darin, daß bei Boulez dieser Begriff zwischen einer offenen und einer geschlossenen Struktur schwankt, während dieses Verfahren bei Borges im Rahmen einer rhizomatischen, also völlig offenen, nicht geordneten Struktur angewendet wird. Dabei werden Träume oder mystische Offenbarungen literarisiert und bestimmt, also 'dirigiert'.

Wir müssen hier eine weitere Transformation oder eher eine Erweiterung unserer letzten Opposition 'Mimesis der Fiktion' vs. 'Pseudo-Mimesis der Fiktion' vornehmen. Die Frage lautet nun, warum Borges Bücher erfindet und simuliert. Hier bot sich uns die vorläufige Antwort, nämlich daß Borges versuche, Wahrnehmungsprozesse im Rahmen eines 'semiotischen Traums' zum Ausdruck zu bringen, d.h. eines Traums, der in Zeichen umkodiert wird. Vor dem Hintergrund dieser Überlegung kann man eine neue Opposition bilden, die der 'Pseudo-Mimesis der Fiktion vs. Wahrnehmung/Traum/Mythische Erfahrung'. Hier haben wir also Signifikanten, die nicht mehr nach Signifikaten oder Referenzen suchen, sondern sie werden zum verzweifelten Symbol, zur Chiffre von Träumen, die versucht, das weiterzugeben, was praktisch nur durch die totale subjektive und intime Erfahrung nachvollzogen werden kann. Und hier erlangt die zunächst etwas einfach anmutende Erklärung Borges an Bedeutung, daß der Traum vor der Literatur, d.h. vor dem Schreibakt liegen muß. Diese zeichenhafte Organisation der Texte ist in einer Dialektik zwischen rhizomatischer Offenheit der Wahrnehmung (Zufall) und Dirigiertheit/Zielgerichtetheit der Literatur anzusiedeln, die sich z.B. im semiotischen Dreieck und in der Linearität des Diskurses niederschlägt.⁽⁵²⁾ Dieses Verfahren des 'dirigierten Zufalls' ist das, was ich auch 'rhizomatische Simulation' nenne, und was literarisch-rhizomatische Akte kennzeichnet. Ich habe diese Form, Literatur zu betreiben, bereits als "den Versuch bezeichnet, Zeichen, die längst aufgrund des Verlaufs der Geschichte verlorengegangen sind, und die deshalb nicht mehr zurückzugewinnen sind (Beispiel Pierre Menard) [...], neu zu schöpfen" (vgl. auch Schulz-Buschhaus 1991: 390-391). Ich füge nun hinzu, daß Borges sich jenseits der Literatur bewegt, indem er an die Grenze des Denkbaren (bei der Klassifikation von Tieren einer chinesischen Enzyklopädie in Die analytische Sprache von John Wilkins) stößt oder indem er die Zeichen vom Signifikat befreit und sie in mythisch, magisch und grundlegend offen klingende Signifikanten umwandelt, die die mythische Offenbarung zeichenhaft evozieren (so in Undr).

Die hier behandelten Oppositionstransformationen lassen sich wie folgt zusammenfassen:
 
 

Borges' Fantastik bedeutet die Entledigung der Wirklichkeit; da Literatur bzw. Fiktion in der Regel als illusionistisch gelten, muß sich Borges auch der Literatur entledigen. Er verwirft jene für Todorov und auch Blüher der Textsorte 'Fantastik' inhärente "intertextliche Paradoxie", die aus einer "illusionistischen Wirklichkeitsdarstellung" gekoppelt an "<fantastische> Handlungselemente" besteht, wobei Literatur das wiederholt, was schon längst gesagt worden ist. Da die Zeichen bedeutungsschwanger sind, muß Borges - um einen Terminus von Lyotard zu übernehmen - die Zeichen wieder-schreiben. Dabei gelangt Borges an die Grenzen des Denkens, des Denkbaren, des Erdenklichen. Insofern schafft er in der Tat "sprachliche Monstrositäten" (Foucault), und hier liegt die "eigentliche Fantastik" - im semiotisch-epistemologischen Sinn - bei Borges. Sie besteht in seinem Denken und den Grenzen, die er damit berührt, das zu denken, was er denkt und auf Papier bringt, was ich bereits im Anschluß an Foucault zu erkennen geglaubt habe⁽⁵³⁾. Dies erreicht Borges, indem er "keinen wirklichen Körper [verändert] und in Nichts das Bestiarium der Vorstellungskraft [modifiziert]. Sie verbirgt sich nicht in der Tiefe irgendeiner fremden Kraft" (Foucault ¹³1995: 17-20), d.h. wir haben es mit einer rhizomatischen Simulation zu tun, indem Borges "Literatur mit der Literatur macht", sowie das Krokodil "Baumstamm mit dem Baumstamm macht". Was im Rahmen herkömmlicher Vorstellungskraft und herkömmlichen Denkens als irritierend und grenzüberschreitend erscheint, sind einfach die unterschiedlichen, einander gegenüber erscheinenden fremden Bereiche, die Borges aufgrund der von ihm hergestellten Kontiguität miteinander verbindet, einer Kontiguität von semantisch und pragmatisch unvereinbaren Termen. Die Monstrosität des Borgesschen Diskurses liegt nicht so sehr in der Aneinanderreihung und in der Nachbarschaft der Terme, sondern vielmehr darin, daß sie in einem gemeinsamen Raum (Text, beschriebenes Blatt) vorkommen, der auf jegliche gemeinsame Semantik und Pragmatik (Kontext) verzichtet. Damit wird die herkömmliche Sprache zerstört und durch das absolute Zeichen ersetzt. Hier sieht man deutlich, daß der gemeinsame Sprach-Logos zerstört wird. Hier entsteht der 'Terror' von Borges' Texten, hier tut sich der Abgrund der Unverständlichkeit, des Nicht-Nachvollziehen-Könnens auf. Hier ist der Ort der Fantastik als reiner Fiktion (Sprache/Literatur), wie ihn Finné für die Fantastik postuliert, jedoch ohne einen mimetischen Hintergrund. Hier ist der Ort des Spiels, der Beliebigkeit (des Rhizoms), der Selbstreferenz, was der "Fantastik" als Textsorte prinzipiell widerspricht. Borges schafft eine "Unordnung, die die Bruchstücke einer großen Zahl von möglichen Ordnungen in der gesetzlosen und ungeometrischen Dimension des Heterokliten aufleuchten läßt. Und dieses Wort muß man möglichst etymologisch verstehen - die Dinge sind darin »niedergelegt«, »gestellt«, »angeordnet« an - in dem Punkte unterschiedlichen - Orten, so daß es unmöglich ist, für sie einen Raum der Aufnahme zu finden und unterhalb der einen und der anderen einen gemeinsamen Ort zu definieren" (Foucault ¹³1995: 17-20).

Das Gesagte mag nun verdeutlicht haben, daß Finné weit davon entfernt ist, Borges korrekt interpretiert zu haben, wenn er Borges' Werk dem Neofantastischen zuschreibt, in dem mittels Symbolhaftem einmal eine Ordnung, ein anderes Mal ein Denkrelativismus verkündet und aus Borges ein Metaphysiker gemacht wird, der nach Gott sucht und seinen Diskurs a priori festlegt. Gerade das Konzept der Bibliothek gibt bildlich wieder, was Borges tat und Foucault verstand: die Schaffung einer Unordnung bestehend aus Bruchstücken einer unendlichen Zahl von möglichen Ordnungen, die sich rhizomatisch reproduzieren. Borges evoziert zwar einen Diskurs, der a priori besteht, desartikuliert, dekonstruiert diesen aber und beraubt ihn seines Logos. Daß sich in dieser - wenn man so will - metaphysischen Leere, die Borges "Fantastik", und zwar eine nicht-mimetische oder nicht-ordnungsbringende, sondern spieltreibende Tätigkeit nennt⁽⁵⁴⁾, die Sehnsucht nach einer Ordnung artikuliert, darf nicht mit einem gegen die Ordnung operierenden Diskurs, mit dessen Vertextung und mit seiner transzendierenden Wirkung verwechselt werden, was bei Finné eindeutig der Fall ist. Die Wirkung dieser Vertextung besteht gerade im Unfaßbaren und in dessen subjektiver Wahrnehmung gekoppelt an die Darstellung der Relativität des Realen als Leere, was die Faszination des Unendlich-Grauenvollen ausmacht und auf keinen Fall zu einer "tröstenden Harmonie" (Finné 1980: 10), sondern, im Gegenteil, zu deren Negation führt, was sich in Sehnsucht bestätigt. Daraus ergibt sich ebenfalls die Zweckungebundenheit von Borges' Diskurs, der gerade durch den Relativismus (ikonisiert im Symbol des "rhizomatischen Labyrinths") bis zu seiner Selbstauflösung (Die Auflösung des Geheimzeichens "Undr ist Undr") getrieben wird. Borges (1984: 25) sagt selbst auf die Frage nach dem Symbol des Labyrinths als Chiffre der Fantastik, daß "vielleicht das Ziel des Labyrinths - sollte das Labyrinth ein Ziel haben - darin besteht, unsere Intelligenz zu stimulieren, uns zum Denken über das Geheimnisvolle und nicht über die Lösung zu bewegen. Es ist sehr selten, eine Lösung zu verstehen, wir sind nichts weiter als Menschen. Aber nach einer Lösung zu suchen und zu wissen, daß wir sie nicht finden werden, ist etwas schönes, mit Sicherheit. Vielleicht sind die Rätsel viel wichtiger als die Lösungen".⁽⁵⁵⁾ Damit verläßt Borges die gemeinsame Erfahrung von Sprache, Welt und Wissen, er zersprengt die Finalität als einem Ziel, und so führt er uns zur absoluten Selbstreferenz, ohne zu fragen, woher und wohin. Borges geht über Foucaults Theorie der Ähnlichkeiten und Differenzen hinaus, indem er sie zerstört, es bleiben nur noch das Rhizom und eben die Simulation.

Wollte man an dem Begriff des Fantastischen festhalten, dann könnte man sagen, daß sich bei Borges das Fantastische gerade in der Negation der Realien, in der absoluten intellektuellen Spekulation verwirkliche, daher auch die Feststellung, daß "die Metaphysik ein Zweig der fantastischen Literatur" wäre. Damit ist die Welt nur Produkt der Fantasie, der Wahrnehmung und der auf sich selbst referierenden Zeichen. Um rezipiert zu werden, muß sich die Welt in Zeichen verwandeln. Diese Zeichen haben aber nicht die Funktion, die Welt zu bestätigen oder zu erklären, sondern diese durch die Zeichen überhaupt erst wahrnehmbar zu machen, diese erst zu erschaffen. Fantastik wäre also die Welt als Zeichen, eingebettet in ein auf sich selbsthinweisendes Zeichensystem. Daher ist Borges' Nachahmung die Simulation einer erfundenen Zeichenwelt, als virtuelle/fraktale Literatur (und nicht mehr eine virtuelle Wirklichkeit!). Diese virtuelle Zeichenwelt bewegt sich in einer absoluten Raum- und Zeitlosigkeit, im Bereich der Wahrnehmung, des Traums also und schafft eine nicht mehr sinnstiftende Bedeutungswelt⁽⁵⁶⁾. Wie heißt es in Dem Unsterblichen?:
 

Er lag ausgestreckt im Sand, in den er plump eine Reihe von Zeichen grub und wieder auswischte, gleich den Lettern in einem Traum, die man beinahe versteht, ehe sie ineinanderfließen. Zunächst dachte ich, es handele sich um eine barbarische Schrift; dann sah ich ein, daß es sinnlos ist, sich einzubilden, Menschen, die es nicht zu Worten gebracht haben, könnten es zur Schrift bringen. Auch war keine der Formen einer anderen gleich, was die Möglichkeit, daß es sich um symbolische Zeichen handelte, ausschloß oder beseitigte. Der Mann zeichnete sie auf, betrachtete und verbesserte sie. Plötzlich, als sei er des Spiels müde, wischte er sie mit der Handfläche und dem Unterarm aus. Er blickte mich an, schien mich nicht wiederzuerkennen. [...] an diesem Abend nahm ich mir vor, ihm ein paar Worte beizubringen, ihn sie vielleicht nachsprechen zu lassen. [...] Reglos, mit stumpfen Augen, scheint er die Laute, die ich ihm einzuprägen versuchte, nicht aufzunehmen. Obwohl nur ein paar Schritte von mir entfernt, schien er weit weg zu sein. Im Sand ausgestreckt wie eine kleine verwirrte Sphinx aus Lava, ließ er den Himmel über sich kreisen, von der Früh- bis zur Abenddämmerung. [...] Ich dachte, Argos und ich gehörten verschiedenen Universen an; ich dachte, unsere Wahrnehmungen seien zwar die gleichen, doch füge Argos sie anders zusammen und bilde aus ihnen andere Gegenstände; ich dachte, es gebe für ihn vielleicht keine Gegenstände, sondern nur ein schwindelerregendes und fortwährendes Zusammenspiel blitzschneller Eindrücke. Ich dachte an eine Welt ohne Gedächtnis, ohne Zeit, ich erwog die Möglichkeit einer Sprache, die Substantive nicht kennt, einer Sprache aus unpersönlichen Verben oder deklinierenden Beiwörtern. [...] Alles wurde mir klar an diesem Tage. Die Troglodyten waren die Unsterblichen; [...] Aus den Überresten ihrer Trümmer erbauten sie an derselben Stelle die unsinnige Stadt, die ich durchstreift hatte: als eine Art Parodie oder Kehrseite und auch als Tempel der irrationalen Gottheiten, die mit der Welt ihr Spiel treiben und von denen wir nichts wissen, außer, daß sie nicht dem Menschen gleichen. Diese Gründung war das letzte Symbol, zu dem sich die Unsterblichen herabließen; sie bezeichnet eine Stufe, auf der sie zu der Einsicht gelangt, alles Tun sei eitel, im Denken zu leben beschlossen, in der reinen Spekulation. Sie errichteten den Bau, vergaßen ihn und zogen in die Höhlen. Versunken nahmen sie die physische Welt fast nicht mehr wahr. (Borges 1995: 19-22)
 

Auf diese Weise wird für Borges "die Irrealität des Imaginären zum einzig authentischen Ereignis" (Schulz-Buschhaus 1984: 100), und "Es scheint so zu sein, daß das letzte vertraute Refugium des postmodernen Menschen die Fantasie (die eigene subjektive Wahrnehmung) ist, was das einzig noch mögliche Ereignis darstellt, weil wir wissen, was wir wahrnehmen. Wenn das stimmen sollte, dann kann der Diskurs von Borges als der verzweifelte Versuch einer sehnsüchtigen Suche nach sinnstiftenden Wahrnehmungen und nach deren zeichenhaften Umsetzungen oder als Wunsch nach Kommunikation verstanden werden" (de Toro 1995), ein Versuch, der aber an der herkömmlichen Organisation der Zeichen scheitert, insofern Sinnhaftigkeit und Kommunikativität sich versagen und sich als Authismus und epistemologische Ungewißheit, als absoluter Relativismus entlarven (vgl. auch Olsen 1986: 35-43; 1987: 124-132). Dieser Relativismus ermöglicht Borges aber, das zu überwinden, was er dekonstruierte, wie Barth (1967: 32) zutreffend und scharfsinnig bereits in den 60er Jahren sagte: "[...] by doing so he transcends what had appeared to be his refutation, in the same way that the mystic who transcends finitude is said to be enabled to live, spiritually and physically, in the finite world". Da für Borges die Wirklichkeit nicht mehr zur Verfügung steht und die Nachahmung von Literatur ebenfalls nicht, entschließt er sich, imaginäre Bücher zu schreiben, die Produkte von Träumen und von Spekulationen sind:
 

Ein mühseliger und strapazierender Unsinn ist es, dicke Bücher zu verfassen; auf fünfhundert Seiten einen Gedanken auszuwalzen, dessen vollkommen ausreichende mündliche Darlegung wenige Minuten beansprucht. Ein besseres Verfahren ist es, so zu tun, als gäbe es diese Bücher bereits [zu simulieren, daß es diese Bücher bereits gäbe], und ein Resümee, einen Kommentar vorzulegen. So machten es Carlyle in Sartor Resartus, so Butler in The Fair Haven; Werke, behaftet mit der Unvollkommenheit, daß sie eben auch Bücher sind, nicht minder tautologisch als die anderen. Aus größerer Gewitztheit, größerer Unbegabtheit, größerer Faulheit habe ich das Schreiben von Anmerkungen zu imaginären Büchern vorgezogen.

Diese sind Tlön, Uqbar, Orbis Tertius und Untersuchung des Werkes von Herbert Quain, [...]⁽⁵⁷⁾
 

und dabei schöpft er Unikate, Texte, die eine Nachahmung eine Wiederholbarkeit ausschließen. Würde man den Begriff des Fantastischen bei Borges Werk verwenden, müßte dieser im nicht herkömmlichen gattungstheoretischen Sinne verstanden werden, und die sogenannte Fantastik würde in der Entledigung der Wirklichkeit und in dem Verzicht auf einen Dialog mit tradierten Zeichen liegen. Da ich aber den Begriff Fantastik weiterhin mit einer gattungstheoretischen - in der Forschung allgemein üblichen - Extension und Intension beibehalten möchte, um den Term 'Fantastik' nicht völlig unbrauchbar zu machen, betrachte ich die Literatur von Borges zu großen Teilen eben als eine Negation des Fantastischen, und ich kann durchaus behaupten, daß Borges eine neue Textsorte, die der 'Literatur der Wahrnehmung', auf der Basis der Vertextungsverfahren der rhizomatischen Simulation begründet.

Ist also die Fantastik im 20. Jahrhundert, spätestens nach Kafkas Verwandlung, tot, wie Todorov zum Ärger von Lem behauptet? Eine solche Frage ließe sich wissenschaftlich und fern von jeglicher Polemik mit Sicherheit lösen, würde aber eine gründliche Überprüfung der bisherigen Theorien über Fantastik voraussetzen. Daß die herkömmliche Fantastik im 20. Jahrhundert eine gewaltige Umwandlung erfahren hat und in eine neue literarische Form eingegangen ist, steht für mich auf der Grundlage von Borges' Werk (oder Teilen davon), nach der geleisteten Analyse und nach zahlreichen Forschungsmeinungen - wie gezeigt - allerdings fest.
 
 

Erschienen in: Elmar Schenkel\ Ludwig Stockinger\Wolfgang F. Schwarz/Alfonso de Toro: Die magische Schreibmaschine. Aufsätze zur Tradition des Phantastischen in der Literatur. (Leipziger Schriften 3, Verlag Klaus Dieter Vervuert). Frankfurt am Main 1998, S. 11-58.
 
 

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1. Dieser Beitrag wurde bereits veröffentlicht in: Elmar Schenkel\Ludwig Stockinger\ Wolfgang F. Schwarz/Alfonso de Toro (Hrsg.): Die magische Schreibmaschine. Aufsätze zur Tradition des Phantastischen in der Literatur. Leipziger Schriften 3, Klaus Dieter Vervuert Frankfurt), 1998, S. 11-58.

2. Der Originaltext lautet: "Podría decirse que la literatura fantástica es casi una tautología, pero toda literatura es fantástica. [...] La segunda parte del Quijote es deliberadamente fantástica; ya el hecho de que los personajes de la segunda parte hayan leído la primera es algo mágico, o al menos lo sentimos como mágico." (Borges 1985: 18).

3. Ich begnüge mich mit einer Minimaldefinition des Begriffs 'Textsorte', die ich bereits in de Toro (1993: 216) entwickelt habe: Unter 'Textsorten' verstehe ich solche Texte wie etwa 'Schäferroman/novelle', 'Abenteuerroman/novelle', 'fantastische Novelle', die eine spezifische, d.h. distinktive, narrative Struktur aufweisen und die zu einem übergeordneten 'Texttypus' gehören wie etwa 'Roman', 'Novelle', 'conte', 'Erzählung'. 'Textsorten' bzw. 'Texttypen' werden dann den historisch gewachsenen Hauptgattungen, in unserem narrativen Kontext, der 'Narrativik' zugeordnet. Im Kontext der Fantastik unterscheidet sich meine Terminologie von manchen herkömmlichen gattungstheoretischen Definitionen des Fantastischen, in denen die 'fantastische Literatur' als eine Gattung (was in meinem Sprachgebrauch einer 'Textgruppe' entsprechen würde) eingestuft wird, wobei die 'fantastische Erzählung' als eine "Untergattung" definiert wird (was sich mit meinen Begriffen des 'Texttypus' bzw. der 'Textsorte' decken würde). So ist es der Fall bei Todorov (1970; 1975: 7-24). Wünschs (1991:10 ff.) Begriff des 'Texttyps' entspricht meinem der 'Textgruppe', auch im Sinne eines historisch-pragmatisch determinierten Oberbegriffs; ihr Begriff der 'Textsorte' (worunter sie auch den der 'Gattung', also der 'Textgruppe', subsumiert) ist mit meinem des 'Texttyps' bzw. der 'Textsorte' äquivalent. Ich verwende den Begriff 'Gattung' als Sammelbegriff für 'Textgruppe'/'Texttyp'/'Textsorte'; desweiteren s.u. S. 3ff.

4. Ich beziehe mich hier auf Nodiers Du fantastique en littérature, zunächst erschienen in La Revue de Paris (November 1830) und dann wiederabgedruckt in Contes fantastiques. Paris 1861: 5-30); diese Angaben und die darin enthaltenen Textzitate haben wir aus Schneider (1964: 145 ff.) entnommen; vgl. auch Castex (1951/³1968).

5. Vgl. außerdem Vax (1960/³1970); Todorov (1970/1975); Schneider (1964); Blüher (1985).

6. In der englischen Literaturtheorie greift man mit Vorliebe auf geläufige Begriffe wie "gothic novel", "ghost story" oder "tale of terror" bzw. auf den Begriff "supernatural" zurück. Vergleichbare Termini kommen auch im Deutschen vor, wie etwa Geister-/Gespenstergeschichte oder Schauerromane und ebenfalls im Französischen, wie etwa "roman noir"; vgl. hierzu auch Jehmlich (²1985: 12-16), Blüher (1985: 140, 143 ff., 164); Wünsch (1991: 7).

7. S. v.a. Scholes/Rabkin (1977); Suvin (1979); Thomsen/Fischer (1980/²1985); Hoffmann (1982: 267-364); Olsen (1987: 124-132).

8. Desweiteren verweise ich hierzu auf die sowohl gründliche als auch einleuchtende Diskussion in Wünsch (1985: 7-10); es handelt sich hier um eine anregende Arbeit, die ich erst nach meinem Vortrag im Rahmen der Ringvorlesung, und zwar durch den Hinweis von Herrn Kollegen Ludwig Stockinger, nun bei der Schlußredaktion meines Artikels habe berücksichtigen können; dabei stelle ich eine Reihe von Gemeinsamkeiten, aber auch manche relevante Unterschiede fest.

9. Bereits die russischen Formalisten, etwa Tynjanov (1927/1971: 433-46), haben Gattungen in diesem Sinne auf der Basis von Begriffen wie etwa der 'literarischen Evolution', der Bildung von 'Reihen' und der 'Ablösung von Systemen', systematisch beschrieben, was Allgemeingut für die Gattungstheorie geworden ist. Die Gattungsunterscheidungen bezüglich der Fantastik von Todorov (1970/1975: 7-24) und von Wünsch (1991: 10 ff.) fußen auf diesem theoretischen Konzept.

10. S. Thomsen (1980: 4 und Teil III).

11. Ähnlich argumentiert Jehmlich (²1985: 24-25), der allerdings den nächsten Schritt, diese "elementare Struktur" zu beschreiben, völlig ausläßt, was Wünsch jedoch leistet.

12. Zur Frage des Realismus, s. Jakobson (1921/1971: 373-391); Brinkmann (1974); Kohl (1977); Höfner (1980); Blüher (1985). Wünsch (1991: 17 ff.) befaßt sich ebenfalls mit dem Realismusproblem im Verhältnis zur Fantastik ausgehend von einem "epochenspezifischen Realitätsbegriff". Auffallend ist hier nicht nur, daß ihr theoretischer Standpunkt, sondern auch ihre Terminologie der Konzeption Höfners frappierend ähnlich, wenn nicht gleich mit dieser sind, obwohl Höfners Arbeit von ihr nicht erwähnt wird, die im übrigen für mich eine der bahnbrechenden Publikationen zum Thema Realismus darstellt. Das ist ein desto erstaunlicherer Befund, da Höfner zu einem Kreis Münchner Strukturalisten in den 70er Jahren gehörte, mit dem u.a. Titzmann und Wünsch eng verbunden waren. Ebenso auffallend ist die Nichterwähnung von Thomsen/Fischers (²1985: Teil I) Sammelband, von Jehmlich (²1985: 24) und Penning (²1985: 37-38, 50), Arbeiten, in denen das Problem erörtert wird und in denen Fragen in den richtigen Rahmen gestellt werden.

13. Die deutsche Fassung der hier angeführten Zitate ist aus Todorov (1975: 3 ff.) entnommen, die Seitenangaben entsprechen aber der von mir benutzten französischen Publikation, wie in der Bibliographie angegeben.

14. Ich zitiere aus der deutschen Ausgabe von 1975.

15. Hierzu die massive Kritik von Lem (1974: 114). Ich teile Wünschs (1991: 10, Fn. 7) Bewertung bezüglich der Kritik von Lem an Todorov, diese sei "argumentativ ziemlich wertlos" keineswegs, denn Lem nimmt den Strukturalismus als eine Disziplin ernst, die den Begriff "Wissenschaft" voll in Anspruch nimmt (Lem schätzt den Strukturalismus, nicht aber das Vorgehen Todorovs), und zwar so wie es Titzmann (1977) im Rahmen des deutschen Strukturalismus beschrieb, als ein analytisches wissenschaftstheoretisches Konzept nämlich, an das sich Wünsch ja anschließt. Gerade die Einwände Lems fußen auf diesem Wissenschaftskonzept. Todorov geht bei der Behandlung von Gattungen von einem naturwissenschaftlichen Konzept aus, bei dem die Analysekriterien a priori festgelegt sind. Daher ist nicht verwunderlich, daß Lem gerade in diesem Bereich die größten Einwände vorbringt. Es ist auf der anderen Seite sicher überzogen (z.B. bei der Auswahl von einem Korpus nach Relevanzkriterien) mathematische Kriterien auf die Literaturwissenschaft zu übertragen und von dieser umgesetzt sehen zu wollen (ebd.: 120-121). Seine sehr emotionale Polemik ist ebenso überflüssig, entbehrt jedoch nicht des Humors ("Das Begriffschaos, das ein Strukturalist hervorzubringen imstande ist, könnte eine Kompanie von Mathematikern kaum in Ordnung bringen", ebd.: 105). Enttäuschend finde ich die Tatsache, daß Lem den Begriff Fantastik verwendet, unter dem er alle möglichen Textsorten, darunter die Science Fiction subsumiert, jedoch nicht einmal den Versuch unternimmt, seinen Begriff der Fantastik zu definieren, geschweige denn ein alternatives Modell anzubieten. Wenn man sich eine derartig massive Kritik erlaubt, muß schon ein Gegenvorschlag gemacht werden. Die Begriffsverwirrung, die er selbst zustandebringt, sehen wir z.B. bei der Bezeichnung von Borges' Werk als "phantastische Philosophie", Theologie und Wissenschaft (ebd.: 112-113, 120-121); (dazu mehr S. 17ff.). Im Gegensatz dazu hat das Modell von Todorov - trotz aller Kritik - Konsistenz und eine gewisse Kohärenz, von der man ausgehen und weiterarbeiten kann. Zur Kritik an Todorov s. Zondergeld (1974/1976/1978) und für einen Überblick über den Stand der Forschung und der Todorov-Lem-Zondergeld Debatte s. Wörtche (1987. 21-62).

16. Finné (1980: 30-31); Lem (1974: 109,119, 120-121).

17. Man muß allerdings diese Forderung von Todorov für die Bildung der Textsorte 'Fantastik' wohlwollend in Hinblick auf die Ambiguität der Textstruktur interpretieren, denn ansonsten - würde man die Ambiguität dem Bewußtsein des Lesers überlassen - würde Todorov selbst den Vorwurf bekommen, den er den herkömmlichen Gattungsdefinitionen der Fantastik macht, "daß die Gattung eines Werkes von der Nervenstärke seines Lesers abhängt", wenn das Gefühl der Angst als gattungsdifferenzierendes Kriterium gewählt würde. Vgl. hierzu die berechtigte Kritik von Lem (1974: 114-119).

18. Ich lasse hier die Zu- oder Unzulässigkeit der prinzipiellen Aufteilung der fantastischen Themen in Ich- und Du-Themen unberücksichtigt, da dieser in unserem direkten Argumentationszusammenhang keinerlei Bedeutung zukommt, und verweise auf die Kritik von Finné (1980: 30-40) an dieser Todorovschen Aufteilung sowie auf die alternativen Möglichkeiten von Caillois (1975) und Blüher (1985: 156).

19. Finné (1980: 13): "Sera donc consideré comme fantastique tout récit où intervient, où semble intervenir, un thème fantastique. La lapalissade exige, cette fois, un accord sur le fantastique".

20. Finné (1980: 38-39); eine ähnliche Position findet sich bei Jacquemin (1974: 28): "L'ordre qui règne avant l'apparition du fantastique n'est lui-même qu'apparent. Il y a eu désordre du préalable, et le désordre nouveau amené par le fantastique contribue, par une sorte de mouvement de balance, à rétablir l'ordre".

21. Wünsch (1991: 8). Dasselbe Problem finden wir bei der Diskussion um die 'katharsis' im Bereich der Tragödie; s. hierzu A. de Toro (1993: 195, 220-224).

22. Ein ähnliches Problem finden wir bei dem Begriff der Iserschen 'Leerstellen', die von Titzmann (1976: 330 ff.) kritisiert werden, weil eben der Hinweis auf das Referenzsystem fehlt, worauf etwas in einem Text als 'Leerstelle' zu bezeichen ist oder nicht.

23. Finné (1980: 15): "La littérature fantastique se situe d'emblée sur le plan de la fiction pure [...]. Le fantastique est jeu. [...] Le fantastique est donc une forme de l'art pour l'art, un jeu, une gratuité, non un tremplin. [...] le récit fantastique ne se veut plus un reflet de la réalité, ne cherche plus à accréditer certaines croyance, mais bien á divertir - j'ose à peine écrire: à détendre"; s. auch Callois (1975: 22). Die Definition des "kanonischen Fantastischen" von Finné deckt sich mit jener Blühers zur "Neofantastik", wobei die Finnésche Definition des "Neophantastischen" wiederum völlig von der Blüherschen abweicht (s. u. S. 31ff.).

24. Ein ähnlich gelagertes Problem findet sich bei Wünsch (1991); s. u. S. 14.

25. Finné (1980: 15-17).

26. Finné (1980: 15).

27. Obwohl er Todorovs Theorie der Fantastik weitgehend folgt, belegt er Todorov mit Prädikaten wie Zynismus, Ignoranz und anderem mehr, die "typisch strukturalistisch wären".

28. Ein offensichtliches Problem in der breit dokumentierten Arbeit von Blüher (1985: 245; 258) besteht darin, daß oft unterscheidende Merkmale für eine Sorte auch bei einer anderen zu treffen sind, so daß diese an Schärfe verliert. Bei der surrealistischen Novelle wird als Merkmal "der Verzicht auf mimetische Wirklichkeitsdarstellung" hervorgehoben, dieses Merkmal gilt aber auch für die Novelle der zweiten Hälfte des Jahrhunderts.

29. Wünsch (1991: 38) schließt wie Todorov (1975: 152-155, insb. 154) und Blüher (1985: 248) ebenfalls Kafkas Verwandlung aus der Fantastik aus, weil hier ein "Klassifikator" fehlt, der die Verletzung des Realitätsbegriffs oder der Alltagserfahrung artikuliert. Sie kann dieses Werk aber weder der Science Fiction, noch dem Märchen oder der Utopie aufgrund des Fehlens mythischer bzw. wissenschaftlicher Erklärungen bzw. Projektionen negativer/positiver Welten zuordnen. Auch die Allegorese und die Parabel scheiden aus, obwohl sich diese hier als Textsorten anbieten würden, und Wünsch kommt zu der sicher richtigen, aber weder neuen noch sehr hilfreichen Feststellung, daß Die Verwandlung von Kafka ein Novum darstelle. Die Frage ist nun, wie dieses Novum zu benennen wäre. Allerdings ist das Fehlen eines Klassifikators wenig ausschlaggebend, denn die Textstruktur baut zwei unterschiedliche Welten auf, die der Eltern und die Gregors als Käfer, und der Leser fungiert als Richtinstanz. Ferner ordnet Todorov Die Verwandlung eindeutig (als eine Subtextsorte des Fantastischen) dem Unheimlichen und dem Wunderbaren zu und gibt damit eine Gattungsbezeichnung an. Daß Kafka und Borges als Vertreter einer "neueren Art" von Fantastik betrachtet werden, scheint inzwischen Allgemeingut der Forschung geworden zu sein. Allerdings muß hier auf einen bedeutsamen Unterschied zwischen den Texten hingewiesen werden: Während Kafka in Die Verwandlung die Metamorphose eines Menschen in einen Käfer als eine neue, nicht zu legitimierende Realität darstellt, und zwar im Rahmen einer ordnungsgemäßen Welt, in der seine Eltern das Ereignis nicht bewerten, sondern sich lediglich gegen das Ungetüm wehren, nimmt Borges dagegen keinerlei Bezug mehr zur Wirklichkeit, sondern zur Literatur, und zu dieser nur in den wenigsten Fällen direkt, da Borges das Referenzsystem 'Literatur' simuliert (de Toro 1992/²1995; 1994; 1995). Kafka läßt die Verwandlung noch in einer rationalen Welt geschehen, kümmert sich aber nicht mehr um diese Welt. Borges begibt sich auf die Suche nach ganz eigenen Ich-zentrierten, narzistischen Zeichen. Daher wäre Kafka der Beginn eines Paradigmas, das mit Borges nicht nur fortgesetzt wird, sondern an die Grenze der Ausdrückbarkeit gelangt (Wünsch 1991: 37).

30. Blüher (1992) betrachtet Borges (offenbar in Anlehnung an Lem in der Nachfolge Kafkas als den Gründer einer 'Neophantastik' (s. S. 31 ff.). Wie schwer man sich mit der Zuordnung Borges' zur Fantastik tut, zeigt der textlinguistisch und sprachtheoretisch orientierte, recht anregende und exemplarische Beitrag von Reizs (1982: 161-202). Die Vf. behandelt zwar alle möglichen Aspekte von Ibn Hakkan al-Bokhari, gestorben in seinem Labyrinth, nur nicht die Fantastik, die Textsorte, die im Titel als Hauptthema der Untersuchung angegeben wurde. Außer der steten Beschwörung des Terms 'Fantastik' erfahren wir darüber nichts in bezug auf das Werk Borges' bzw. auf diese spezielle Novelle. Einen vergleichbaren Fall bietet die Arbeit von Wright (1989: 29-36), indem die Vf. völlig am Thema der Fantastik vorbei schreibt.

31. Todorov (1970/1975); Finné (1981); Blüher (1985). Gerade dieser Aspekt und das Festhalten an der ambivalenten Struktur des Fantastischen machen deutlich, daß die Arbeit von Wünsch in bezug auf die gattungstheoretische Klärung der Fantastik bzw. des Realitätsbegriffes und des kulturellen Wissens über die Arbeiten von Vax, Suvin, Todorov und Blüher bzw. Titzmann, Lotman und den unerwähnt gebliebenen Höfner nicht hinausgeht. Der Ertrag ihrer Arbeit liegt in einer nach analytisch-wissenschaftlichen Argumentationsprämissen (die auch bei Titzmann 1977 für die Literaturwissenschaft erschöpfend herausgearbeitet wurden) sauber, klar und brillant geführten Diskussion und in der Differenzierung von Argumentationsebenen; d.h. was die Gattungstheorie zur Fantastik manchmal intuitiv oder ungenau bzw. nicht ganz systematisch zur Sprache gebracht hat, wird nun hier wissenschaftstheoretisch reformuliert, was übrigens der Vf. voll bewußt ist; s. Wünsch (1991: 9-10, passim). Mit Sicherheit ist diese Arbeit aber ihrer Klarheit wegen ein Gewinn für die gattungstheoretische Diskussion, denn sie hat gezeigt, daß die Gattungsfrage wissenschaftlich-systematisch gewinnbringend und nicht allein historisch behandelt werden kann.

32. Vgl. auch Penning (1980/²1985: 40).

33. Die folgende Äußerung Borges' (1985: 20) belegt meine Meinung eindeutig: "Yo perdí mi vida de lector el año 1955, y resolví releer a los clásicos, a mis clásicos mejor dicho, ya no sé nada de lo que ha pasado con la literatura contemporánea, ni española, ni argentina, ni ninguna otra. Soy hombre del siglo XIX. No sé por qué la gente cree que soy moderno. Yo no me siento moderno. Yo me siento bastante perdido". Man täte gut daran, den Beitrag von Rodríguez Monegal (1976: 188-189) in bezug auf die Behandlung und Einschätzung von Borges in Argentinien, in Lateinamerika und in der Literaturkritik sorgfältig zu lesen: Hier wird verdeutlicht, daß die nouvelle critique, trotz der von mir (A. de Toro: 1995a) monierten Mißachtung Borges', einen wesentlichen Beitrag zum richtigen Verständnis des Autors gegenüber der sonstigen, v.a. lateinamerikanischen Literaturkritik leistet. Vgl. auch in diesem Zusammenhang das Buch von Jurado (1964), das mir von großer Aktualität erscheint.

34. Vid. Menton (1982: 411-426) und die Artikel von Rodríguez Monegal (1955); (1975); (1976), in denen man sich mit dieser Beziehung befaßt und diese überzeugend ablehnt. Rodríguez Monegal bezeichnet den Beitrag von Angel Flores (1955: 187-192), den ersten Beitrag, in dem Borges als der Gründer des "Magischen Realismus" angesehen wird, als Produkt einer "undokumentierten Imagination" (1976: 177), dem ich hier nur zustimmen kann.

35. Mignolo (1985: 481-486) vertritt, ausgehend von den gleichen, also den von Rodríguez Monegal analysierten Texten, die gleiche Meinung. Daher ist es auffallend, daß Mignolo die Beiträge von Rodríguez Monegal nicht zitiert, zumal der Beitrag aus dem Jahr 1976 in der vor allem in den USA aber auch international äußerst bekannten Zeitschrift Revista de Literatura Iberoamericana erschien. Im übrigen findet sich eine solche Äquivalenz zwischen Literatur und Fantastik ebenfalls bei Todorov (1975: 149), die bei ihm aber ein Merkmal der herkömmlichen Fantastik des 19. Jahrhunderts darstellt. Nach der einleuchtenden Feststellung, daß ein Infragestellen der Grenzen zwischen Wirklichem und Übernatürlichen nur in der Literatur stattfinden kann, betrachtet er die fantastische Literatur als "die Quintessenz der Literatur". Dieses Infragestellen wäre eigentlich "jeder Literatur eigen", die Fantastik erhebe es aber "explizit zum Zentrum". Der Unterschied zwischen meiner Position und der Todorovs sei aber noch einmal betont: Meine Behauptung, Borges verlasse die Fantastik u.a., weil er die Fantastik als Literatur definiert und damit Extension und Intension des Terminus sprengt, beruht auf dem Faktum, daß sich Borges der Mimesis/Fiktion entledigt und die Zeichen als Referenzsystem benutzt bzw. so tut, als ob er sich auf andere Zeichen beziehe. Todorov hingegen hält an der Opposition 'Wirklichkeit vs. Fiktion' im tradierten mimetischen Sinne fest, und in diesem Rahmen ist freilich jegliche Fiktion etwas Erfundenes und damit potentiell fantastisch.

36. Nähere Angaben s. Rodríguez Monegal (1976: 185 ff.).

37. S. Fn. 1. Eine ähnliche, wenn nicht gleiche, Auffassung vertritt Jehmlich (1980/²1985: 23-24) ausgehend von Scholes/Rabkin (1977:169).

38. Borges (1989, I, OC: 444-459; 667-669; 799): Pierre Menard Autor des "Quijote"; Magische Einschübe im "Quijote"; Die Parabel von Cervantes und Quijote.

39. S. zu Cervantes' Don Quijote auch Horst Weich (1989, 95 ff., 159 und passim).

40. Übersetzung des Verfassers; Borges (1985: 17) der Originaltext lautet: "Todo es posible ... no sé, por ejemplo, en el caso de Wells tenemos un hecho fantástico entre muchos hechos cotidianos; en cambio en el mundo de Kafka no, todo parece fantástico. Todo puede ensayarse, pero lo importante es que el resultado sea feliz".

41. Borges (1985: 17): " Pero yo creo que lo importante es soñar sinceramente, creo que si no hay un sueño anterior la escritura es imposible. Yo empiezo siempre por soñar, es decir, por recibir un sueño" s. auch (ebd.: 22).

42. Meine Übersetzung stammt aus einem Zitat in Rodríguez Monegal (1976: 188). Im Originaltext lautet der ganze Passus wie folgt: "Y lo mismo ocurre con los demás temas de la literatura fantástica, porque son como verdaderos símbolos de estados emocionales de procesos que se operan en todos los hombres. Por eso, no es menos importante la literatura fantástica que la realista".

43. Ich zitiere aus Der Süden in Fiktionen (Fischer Taschenbuch-Ausgabe 1993) und (OC: I, 527-529).

44. Barnstone (1982).

45. Zur Verwendung dieser Begriffe s. de Toro (1992/²1995: 145-184).

46. Ich zitiere aus Die Inschrift des Gottes in Das Aleph (Fischer Taschenbuch-Ausgabe 1995) und aus (OC, Bd. I: 598-599).

47. Allerdings stuft Baudrillard den Borgesschen Diskurs als eine Simulation 2. Grades ein. Ich habe aber versucht nachzuweisen, daß Baudrillard hier irrt, denn bei Borges handelt es sich in der Tat um eine reine Simulation; vgl. auch A. de Toro 1992/²1995; 1994;1995; 1995a.

48. Lem (1974: 112-114) ist sich dieser Umwandlung der Fantastik bei Borges und zugleich des Novums, das sein Diskurs darstellt bewußt, er verbindet Borges und Kafka in diesem Zusammenhang als Teil eines "kafkaesken Paradigmas" bzw. im Rahmen einer "neuzeitlichen Phantastik". Allerdings gelingt es Lem keineswegs - wie oben bereits erwähnt (Fn.13) -, mit seinem Terminus der "phantastischen Philosophie, ..." den gattungstheoretischen und epistemologischen Status des Borgesschen Diskurses zu bestimmen; Blühers (1985: 531 passim) Arbeit leidet unter dem gleichen Problem; er erkennt und benennt (viel deutlicher als Lem sogar) die Neuigkeit Borges' Werk, kommt aber zu keiner Beschreibung der Umwandlung und gerät auch noch in Aporien; Jehmlich (1980/²1985: 26) und Penning (ebd: 40) schreiben Borges ebenfalls eine neue Dimension des literarischen Schaffens zu.

49. Damit kündigt Blüher unbeabsichtigt das Ende der Phantastik an, denn - ich wiederhole - das "Neo-" kann nur auf der Grundlage des Fantastischen existieren. Der Verweis auf Freud und die Psychoanalyse - der sich bei Todorov ebenfalls findet - bestätigt, daß eine bis zu Freuds Entdeckung des Es als inexistent betrachtete Dimension im Menschen, zwar verborgen, gleichwohl aber als Realität anzusehen ist. Von hier aus - erinnern wir uns - begründet Todorov (1975: 143-144) das Ende der Fantastik im 20. Jahrhundert: "[...] die Psychoanalyse hat die fantastische Literatur ersetzt (und damit überflüssig gemacht)". Dieser Aussage schließt sich Penning (1980/²1985: 40) weitgehend an und erwähnt Borges' Tlön, Uqbar, Orbis Tertius aus Fiktionen als Musterbeispiel für diese "neue Qualität" des Schreibens. Bereits Alazraki (1983: 15-80, insbesonders 75) verwendet den Term "neo-fantástico" in der gleichen Bedeutung wie Blüher bei der Behandlung der Kurzerzählungen Cortázars.

50. Blühers Beitrag erschöpft sich in einer traditionellen "Quellenuntersuchung", bei der er bemüht ist nachzuweisen, daß Borges einiges von Valéry und Kafka übernommen hat. Offenbar hat man aus dem Pierre Menard nichts gelernt. Der eigentlichen Thematik, der Paradoxie, wird eine halbe Seite gewidmet. Allerdings bin ich mit manchen seiner Einschätzungen, was das Borgessche Werk betrifft, wie z.B. die Entledigung der Mimesis und die dekonstruktionistischen Vertextungsverfahren durchaus im Einklang, was ich in meinen Beiträgen (1992; 1993, 1994; 1995) auch umfassend dargelegt habe.

51. Es handelt sich an dieser Stelle um meine eigene Übersetzung von Baudrillard (1980: 10).

52. Bezüglich des Begriffes 'Zufall' und Borges vgl. Schulz-Buschhaus (1991: 390 ff.), der den Standpunkt vertritt, daß Borges sowohl das Zufallsprinzip als auch die Notwendigkeit eines Systems thematisiert.

53. De Toro (1992/²1995; 1994; 1995). Ich nehme hier Bezug auf folgende Textstellen von Borges und Foucault: Borges: Die analytische Sprache von John Wilkins, in Inquisitionen (Fischer Taschenbuch-Ausgabe 1992) 115-116: Auf ihren uralten Blättern steht geschrieben, daß die Tierarten sich wie folgt unterteilen: a) dem Kaiser gehörige; b) einbalsamierte, c) gezähmte, d) Milchschweine [Spanferkel], e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) streunende Hunde, h) in dieser Einteilung aufgenommene, i) sich wie toll gebärdende, j) unzählbare, (k) mit feinstem Kamelhaarpinsel gezeichnete, (l) und so weiter, m) die [gerade eben] den Wasserkrug zerbrochen haben, n) die von weitem wie Fliegen aussehen. (Vgl. Originaltext; Borges:1989, I, OC, 708).

Foucault: Die Ordnung der Dinge (STW). Frankfurt a. M. ¹³1995, S. 17-20: Bei dem Erstaunen über diese Taxinomie erreicht man mit einem Sprung, was in dieser Aufzählung uns als der exotische Zauber eines anderen Denkens bezeichnet wird - die Grenze unseres Denkens: die schiere Unmöglichkeit, das zu denken. [...] Die Monstrosität verändert hier keinen wirklichen Körper und modifiziert in Nichts das Bestiarium der Vorstellungskraft. Sie verbirgt sich nicht in der Tiefe irgendeiner fremden Kraft. [...] Was jede Vorstellungskraft und jedes mögliche Denken überschreitet, ist einfach die alphabetische Serie (A, B, C, D), die jede dieser Kategorien mit allen anderen verbindet. [...] Die Monstrosität, die Borges in seiner Aufzählung zirkulieren läßt, besteht dagegen darin, daß der gemeinsame Raum des Zusammentreffens darin selbst zerstört wird. Was unmöglich ist, ist nicht die Nachbarschaft der Dinge, sondern der Platz selbst, an dem sie nebeneinandertreten könnten. Die Tiere [...] könnten sich nie treffen, außer in der immateriellen Stimme, die ihre Aufzählung vollzieht, außer auf der Buchseite, die sie wiedergibt. Wo könnten sie nebeneinandertreten, außer in der Ortlosigkeit der Sprache? Diese aber öffnet stets nur einen unabwägbaren [undenkbaren] Raum, wenn sie sie entfaltet. [...] Das wäre die Unordnung, die die Bruchstücke einer großen Zahl von möglichen Ordnungen in der gesetzlosen und ungeometrischen Dimension des Heterokliten aufleuchten läßt. Und dieses Wort muß man möglichst etymologisch verstehen - die Dinge sind darin »niedergelegt«, »gestellt«, »angeordnet« an - in dem Punkte unterschiedlichen - Orten, daß es unmöglich ist, für sie einen Raum der Aufnahme zu finden und unterhalb der einen und der anderen einen gemeinsamen Ort zu definieren. ( Vgl. Originaltext: 1966, S. 7-9)

54. Borges: Tlön, Uqbar, Orbis Tertius in Fiktionen (Fischer Taschenbuch-Ausgabe 1993) 23: "Die Metaphysiker auf Tlön suchen nicht die Wahrheit, nicht einmal die Wahrscheinlichkeit: Sie suchen das Erstaunen. Sie halten die Metaphysik für einen Zweig der fantastischen Literatur"; vgl. Borges (1989: I, OC, 436). Diese Behauptung wiederholt Borges in seinem Interview (1985: 23): "- Son el ápice de la literatura fantástica. El Dios de Spinoza, por ejemplo, supera a todo lo inventado por Kafka o Poe. Y no lo digo contra la teología o filosofía, al contrario, es una exaltación de ellas. Una obra como la Etica de Spinoza o El mundo como voluntad y representación, de Schopenhauer, o el sistema del Buda son obras maestras de la imaginación, sí". (Sie sind die Spitze der fantastischen Literatur. Der Gott von Spinoza zum Beispiel übertrifft all das, was von Kafka oder Poe erfunden wurde. Und ich sage das nicht gegen die Theologie oder Philosophie, im Gegenteil, es handelt sich um eine Überhöhung von diesen. Ein Werk wie die Ethik von Spinoza oder Die Welt als Wille und Vorstellung von Schopenhauer oder das System Buddhas sind Meisterwerke der Phantasie, aber sicher. Übersetzung des Vf.).

55. Es handelt sich an dieser Stelle um meine eigene Übersetzung von Borges, der Originaltext (1985: 25) lautet: "- Quizá el fin del laberinto - si es que el laberinto tiene un fin -, sea el de estumilar nuestra inteligencia, el de hacernos pensar en el misterio, y no en la solución. Es muy raro entender la solución, somos seres humanos, nada más. Pero buscar esa solución y saber que no la encontramos es algo hermoso, desde luego. Quizá, los enigmas sean más importantes que las soluciones [...]".

56. In diesem Zusammenhang möchte ich Hoffmann (1982: 313 ff.) erwähnen, der in einem bemerkenswerten Beitrag zur Fantastik und zur postmodernen Fiktion einen Katalog von Merkmalen für den postmodernen narrativen Diskurs an Hand u.a. von Werken von Pynchon, Federman, Barth, Brautigan, Coover, Sukenick erarbeitet hat, der unseren bisherigen Ausführungen zu Borges' Diskurs (de Toro 1991a; 1992/⁵1995; 1994; 1995; 1995a: 11-44) weitgehend entspricht, mit dem Unterschied, daß ich aus den oben genannten Gründen diesen Typ von Diskurs nicht mehr als fantastisch betrachte. Wichtig sind hier die von Hoffmann entwickelten Merkmale unter den Kategorien der "Disruption of Situational Logic" (hierzu gehört die Darstellung eines Geschehens in verschiedenen Variationen und dessen Existenzmöglichkeiten ohne die Favorisierung eines bestimmten Geschehens, so wie die Proliferation von Ausgangsmöglichkeiten einer Geschichte oder die sich logisch ausschließenden oder sehr unwahrscheinlich sich gleichzeitig ereignenden Vorkommnisse bzw. die pragmatische Dekontextualisierung und Extrapolierung von bestimmten Größen, die jegliche kombinatorische Ordnung oder rationale Hierarchie verneint); ferner muß die Kategorie des "Contrast between Situation and Linguistic Representation" erwähnt werden (wozu z.B. die Umwandlung des semiotischen Dreiecks gerechnet wird) so wie auch die "Abstraction of the Narrative Situation" (wo die Bereiche Raum, Zeit, Figuren und Handlung eine besondere Behandlung erfahren, im Rahmen des Labyrinths und zwar derart, daß sie in ihrer herkömmlichen Bedeutung durch die Sprache, durch die sie konstituiert sind, zur "Nichtsignifikanz" aufgelöst werden).

57. Die deutsche Fassung von Borges' Text (1993: 13) übersetzt das Wort 'simulación' in der Originalfassung nicht, was sich hier als geradezu verhängnisvoll für die Interpretation Borges' erweist, da wir es mit einem zentralen Begriff zu tun haben. In der spanischen Fassung, Borges (1989, I, OC: 429) lautet diese Textstelle: Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen [...].