1. BORGES UND DIE POSTMODERNE: BEMERKUNGEN/GRUNDBEGRIFFE
 

Borges greift zu einer Reihe von Verfahren, die erst durch die postmoderne Philosophie, die Literaturtheorie und die literarische Praxis der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts voll ausgeprägt werden. Zentrale Verfahren sind die Dekonstruktion, das Rhizom und die Simulation. Wie wir anschließend sehen werden, entlarvt sich die Re-Lektüre bei Borges als Wieder-Schreiben, und zwar nicht als eine mimetische, intertextuelle Arbeit, sondern als eine verwindende Verarbeitung und Rekodifizierung der als Bezugsgrößen fungierenden Signifikanten bzw. von vorgetäuschten Referenzmarken. Der Signifikant wird in eine rhizomatische Struktur eingebunden, in der jeder Ursprung, jede finalistische Spur sich in eine Sinnstreuung auflöst. Anstelle einer geordneten und sinnstiftenden Mimesis ergibt sich eine Simulation, die sich als Wirklichkeit oder als literarischer fiktionaler Text ausbreitet, ohne Wirklichkeit und ohne Text zu sein. Das Rhizom kann - wie bekannt - als ein Organisationsprinzip verstanden werden, bei dem sich ein Element mit einem anderen von sehr verschiedenartiger Struktur verbindet, so daß sich eine a-hierarchische, uneinheitliche, offene und stets in Entwicklung begriffene Bewegung herausbildet. Bildlich gesprochen, haben wir ein Netz von Knoten, aus denen Verzweigungen entspringen, die sich mit anderen Knoten verbinden, wobei die Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat nicht von Bedeutung ist, sondern allein die Art der Beziehung auf der Ebene des Signifikanten. Das heißt, daß nicht gefragt wird, welche Bedeutung ein Syntagma hat, sondern wie es verknüpft ist. Die Simulation verstehen wir als die Errichtung einer hyperrealen Wirklichkeit, als deren Implosion, die zu einer Auflösung des Dualismus, der Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fiktion, zwischen dem Erzähler und den Figuren führen. So verschwimmen die Grenzen zwischen dem Autor und dem Leser sowie seinen geschaffenen Kreaturen. Mittels einiger dieser Verfahren, die die Struktur des Textes auflösen, wird dieser anonym und auf sich selbst reduziert. Auf diese Weise nimmt Borges die Theorie des nouveau roman und der Tel Quel-Gruppe vorweg, nach welcher sich die Texte selbst generieren. Der Autor verwandelt sich in einen Scriptor, der die Aktivität des Rezipienten als Ko-Autor anregen soll, insofern dieser das rhizomorphe Spiel des Autors und Erzählers durchlaufen soll und versuchen muß, den Prozeß des Schreibens mit dem des Lesens ins Gleichgewicht zu bringen. Borges behauptet in unterschiedlichen Interviews, daß jeder Schriftsteller vor allem ein Leser sei. Damit wird jeder Leser gleichzeitig Ko-Autor. Bei Borges' dekonstruktionistischem Vorgehen geht es nicht mehr darum, einen Sinn, eine traditionelle Botschaft zu finden, sondern um die Suche als solche. Vor dem Leser entwickelt sich eine 'Abenteuerreise' durch verschiedene Zeichensysteme, die aufgrund ihrer jahrhundertelangen Wiederholung ihre denotative Kraft verloren haben, die nur noch die Möglichkeit einer Suche und keine anderen Sinnstiftungsmöglichkeiten zulassen, sondern lediglich Sinn streuen: Bei dieser Suche werden die Signifikanten - häufig mit einer 'Lockmittel'-Funktion an Signifikate gekoppelt - dann als semantisch leer bloßgelegt.

Nach diesen knappen Bemerkungen über den literarischen Diskurs von Borges sollen nun zentrale Aspekte seines Denkens und Wissen, die vor allem die zweite Hälfte unseres Jahrhunderts geprägt haben und Borges zum Urvater des postmodernen und postkolonialen Zeitalters machen, eingehend erörtert werden. Diese zentralen Aspekte der Literatur von Borges wären z.B. die Intertextualität, die Phantastik, die rhizomatische Simulation und der dirigierte Zufall.
 
 
 

2. REFERENZ, MIMESIS, ANTI-PHANTASTIK, ANTI-INTERTEXTUALITÄT, RHIZOMATISCHE
    SIMULATION UND DIRIGIERTER ZUFALL
 

2.1. Das Problem der Referenz und der Mimesis
 

Inzwischen dürfte unumstritten feststehen, daß Borges ein neues Paradigma in der Literatur des 20. Jahrhunderts eröffnet hat. Diesen Paradigmenwechsel sehe ich in zwei intellektuellen Positionen bzw. in zwei literarischen Konzeptionen: Zunächst in der Auffassung, Literatur sei nicht mehr 'Mimesis der Realität' oder 'Mimesis der Literatur/Fiktion', sondern 'Pseudo-Mimesis der Literatur/Fiktion'. Man habe es mit einer Literatur der Wahrnehmung zu tun, die nach dem Prinzip des Rhizoms organisiert ist. Damit entledigt sich Borges jeglicher Art von Mimesis.

Durch die Aufhebung der Wirklichkeit und der Mimesis, d.h. der Opposition 'Wirklichkeit' vs. 'Fiktion', können die Erzählungen von Borges schwerlich als Nachahmung der Wirklichkeit, auch nicht als Zusammenprall von Wirklichkeit und Fiktion bzw. als 'phantastisch' bezeichnet werden. Gemäß der epistemologischen und erzähltheoretischen gängigen Definitionen erwächst Phantastik gerade aus der Opposition 'Fiktion' vs. 'Realität'. Mit der Verlagerung des Mimesis-Begriffs zunächst auf die Beziehung Literatur/Literatur zwingt Borges den Leser, seine Rezeptionshaltung zu ändern: Dieser darf von seinem Werk keine traditionelle und kohärente Geschichte erwarten, ebensowenig eine Widerspiegelung der Realität oder eine Botschaft, der Text soll als eine eigenständige und dem Moment der Lektüre immanente Realität verstanden werden. Seine Struktur ist durch ein labyrinthisches Knäuel einer unbestimmten Menge von bekannten, weniger bekannten, unbekannten oder erdachten Texten gekennzeichnet, die nicht durch Borges, aber durch das kulturelle System mit Prädikaten wie 'universell' oder 'trivial' bewertet werden. Der Rezipient kann auf dieses Abenteuer eingehen und den Personen, Werken, Zitaten und Anspielungen nachgehen, oder er kann sich vom Strom der Signifikanten mitreißen lassen, angezogen von der in den Text eingeschriebenen Suche. Anscheinend existieren für Borges weder Unterschiede zwischen Gattungen noch objektivierende Bewertungen der Literatur, sondern nur der persönliche Geschmack. Objektiv existieren für ihn nur Zeichen oder Syntagmen als motivierende Einheiten. In diesem Sinne ist Borges Minimalist und Fragmentarist. Seine eigene Leseaktivität läßt ihn zum Produzenten von Texten werden, nicht umgekehrt: Erst seine Lektüre macht ihn zum Vermittler vielfältiger Zeichen, mit denen er ein rhizomorphes System schafft. Borges bleibt hier aber nicht stehen, sondern ersetzt auch die Auffassung, daß Literatur Mimesis der Literatur sei durch das Binom 'Mimesis der Literatur' vs. 'Pseudo-Mimesis der Literatur'. Er erweckt den Eindruck eines Dialogs mit anderen Texten, de facto aber erfindet er die Texte, die er vorgibt nachzuahmen. Borges gibt an, sich auf andere Texte zu beziehen, die er jedoch teilweise oder gänzlich erfindet. Oder er löscht tatsächliche Beziehungen derart aus, daß deren Ursprung sich in einer Vielheit von Spuren verliert. Damit sind die Texte von Borges auch nicht intertextuell und zwar aus mindestens drei Gründen: Zunächst kodiert Borges nur schwach, abweichend von einem Referenzsystem oder ein Referenzsystem vortäuschend, das er zitiert und so tut, als ob dieses nachgeahmt würde. Ferner erfindet Borges seine Referenzen oder Referenzsysteme. Seine Intertextualität ist daher autoreferenziell, ein Phantasma, eine Simulation; und schließlich entledigt sich Borges des Dualismus, der für die Intertextualität essentiell ist. Borges' ästhetische Position ist mit jener von Barthes zu vergleichen, der in S/Z den ideelen literarischen Text der Avantgarde als scriptible beschreibt, als eine literarische Tätigkeit, in der Lektüre und Schreiben sich in einem äquivalenten und offenen Beziehungsprozeß befinden, in dem die Lektüre in ein Wieder-Schreiben verwandelt wird. Es handelt sich sowohl bei Borges als auch bei Barthes um eine Schriftlichkeit der absoluten Gegenwärtigkeit (des absoluten hic et nunc). Die Literaturen der Vergangenheit werden durch den Autor Borges während der Lektüre - die der implizite Leser seiner Texte vollzieht - aktiviert. Es wird jedoch nicht versucht, weder unter dem Aspekt der Produktion noch unter dem der textuellen Rezeption, den zitierten Texten einen neuen Sinn zuzuschreiben, ebensowenig sie neu zu interpretieren oder zu rekonstruieren, ein Ziel noch der Konstanzer Rezeptionstheorie. Dies ist unseres Erachtens der Scheideweg der Borgesschen Poetik, der ihn zu der Konzeption führte, daß bereits alle Texte geschrieben worden seien und daß ein Werk die Wiederholung eines anderen bereits geschriebenen, bekannten oder unbekannten sei, und daß er, Borges, sich deshalb damit begnüge, "Notizen darüber anzufertigen" (im Prolog zu Fiktionen). Diese Position ist nicht einfach eine 'Koketterie' Borges', sondern die Quelle seines literarischen Systems, das genau das Gegenteil dessen vorschlägt, was die Rezeptionsästhetik intendierte. Borges negiert damit die Möglichkeit, Texte aus der Vergangenheit in ihrem ursprünglichen Sinn zu vergegenwärtigen. Borges entnimmt den Quellen nicht deren Inhalt, sondern im besten Fall Atome bzw. einen Hauch ihrer Struktur, welche er auf eine andere Ebene überführt. Die verwendeten Texte scheinen nur einen Sinn zu haben, das Erzeugen einer Idee, und daher offenbart uns Borges seine Quellen, die als Fiktion in der Fiktion entlarvt werden.

Das bereits erwähnte Oppositionspaar 'Mimesis der Literatur/Fiktion' vs. 'Pseudo-Mimesis der Literatur/Fiktion' erfährt eine letzte Transformation, die sowohl auf die Frage, warum Borges 'simuliert', als auch über die phantasmagorische Abwesenheit seiner Schrift Auskunft gibt: die Transformation lautet 'Pseudo-Mimesis der Literatur/Fiktion' vs. 'Wahrnehmung/ Traum/Mystische Erfahrung'. In diesem Fall haben wir mit Signifikanten zu tun, die sich in Chiffren, in Wahrnehmungssymbole, letztlich in Spuren ('traces') verwandeln, die der Differenz ('différance') Auftrieb geben. Borges selbst beschreibt dies, wenn er sagt, daß "der Traum immer der Literatur, dem Schreiben vorangeht" (Borges 1985: 17; 22). Diese Spannung zwischen der Wahrnehmung und dem Traum, die rhizomatisch ist, d.h. a-hierarchisch, unbewußt, offen und stets in Bewegung, entfaltet sich nach dem Prinzip Zufall einer ursprungs- und ziellosen Spur, geht in ihrer zeichenhaften, linearen und intentionalen Organisation nicht in einer Dialektik oder in einer reinen und ursprünglichen Metaphysik von der Idee der Idee auf, sondern wird in ihrer ganzen Vielheit aufrechterhalten. Und gerade hier findet sich der epistemologische Ort, von dem wir sagen, daß Borges' Schrift sich "jenseits der Literatur bewegt" und die Signifikate ziellos umherirren, so beispielsweise in den Texten "Die analytische Sprache von John Wilkins" und "Undr".
 
 
 

2.2. Anti-Phantastik und Anti-Intertextualität
 

Wir müssen nun näher begründen, warum Borges sowohl eine anti-phantastische und in Relation dazu auch eine anti-intertextuelle Literatur produzierte. Die phantastische Literatur fußt auf narrativen Strukturen, in denen eine topographische oder normative Grenze überschritten bzw. verletzt wird Diese Strukturen sind nach einem bestimmten, historisch-kulturell variablen Weltbild geschaffen und damit mimetischer Natur. Was als Norm oder als Grenze bzw. als ihre Verletzung angesehen wird, ist freilich von Kultur zu Kultur, von Epoche zu Epoche verschieden. Die Forschung läßt keinen Zweifel darüber, daß ohne die Gegenüberstellung des Unerklärlichen und des Wirklichen die Textsorte 'Phantastik' nicht definiert werden kann. Dabei betrachtet man jegliche Verletzung der in einer bestimmten Welt geltenden Gesetzmäßigkeiten als phantastisch. Die Welt des Phantastischen besitzt alle Merkmale der Alltagswelt, plötzlich aber haben die Figuren mit Ereignissen zu tun, die über die normale Erfahrungswelt hinausgehen und die dieUnschlüssigkeit des Lesers gegenüber der Unschlüssigkeit einer der handelnden Figuren führen. Diese Unschlüssigkeit würde durch "poetische" oder "allegorische" Lektüren unterminieren, weil das Übernatürliche für etwas anderes stünde, eine überlagerte Bedeutung erhielte, die weder referentiell noch selbstreferentiell wäre. Genau an diesem Punkt begannen meine Zweifel an der Phantastik in Borges' Werk und erste Überlegungen, einige seiner Texte als deren Negation zu verstehen. Festzuhalten ist, daß Realität sich nur durch die Mimesis, durch Nachahmung des textexternen Systems 'Wirklichkeit', in Bezug auf einen jeweils von einer Kultur 'Y' zu einem Zeitpunkt 'X' bestimmten Realitätsbegriff 'Q' definieren läßt. Daher plädiere ich dafür, den Begriff 'mimetisch' als "Nachahmung einer x-beliebigen Größe" zu verstehen (dabei können verschiedene Referenzsysteme nachgeahmt werden: die Wirklichkeit, Bücher usw.) und den Begriff 'nicht-mimetisch' für eine Literatur zu verwenden, die auf zeichenhafter Selbstreferenz beruht oder bei der diese Art der Referenz dominant ist.

Was Borges' Konzept des Phantastischen betrifft, schlägt Bioy Casares in seinem einleitenden Essay zur Antología de la literatura fantástica von 1940 eine Reihe von Kriterien für die Definition des Phantastischen vor. Borges' Text "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" wird im Zusammenhang mit unterschiedlichen Typen von phantastischen plots zitiert. Die Erzählung wird hier als metaphysical fantasies bezeichnet. Dieser Bezeichnung folgt Bioy Casares' Klassifizierung des Textes als "eine neue Textsorte, bestehend aus einer Mischung zwischen Essay und Fiktion für Intellektuelle". Allerdings bezeichnet Borges selbst, in seinem Prolog zu "Der Garten der Pfade, die sich verzweigen" (im ersten Teil von Fiktionen) folgende Texte als 'phantastisch': "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", "Pierre Menard", "Die kreisförmigen Ruinen", "Die Lotterie in Babylon", "Untersuchung des Werkes von Herbert Quain" und "Die Bibliothek von Babel". Die Erzählung "Der Garten der Pfade, die sich verzweigen" wird lediglich als 'policial', also als eine Art Detektiverzählung klassifiziert. Ferner werden alle Erzählungen dieses Bandes, die in Artificios (im zweiten Teil von Fiktionen) enthalten sind, von Borges als mit den vorhergehenden verwandt angesehen. In Das Aleph gibt es keinen Prolog, aber im Epilog werden fast alle Erzählungen als phantastisch bezeichnet.

In seinem Essay mit dem Titel "Die Kunst des Erzählens und die Magie" aus dem Jahre 1932 sowie in dem Prolog zu Bioy Casares' Die Erfindung von Morel erhalten wir von Borges einige relevante Aussagen zum Status der Phantastik. Rodríguez Monegal (1976: "Borges: Una Teoría de la Literatura Fantástica", in: Revista Iberoamericana 42; 177-189.) stellt fest, daß Borges dem sogenannten realistischen und psychologischen Roman eine Absage erteilt und diesem die phantastische Literatur gegenüberstellt, wobei Rodríguez Monegal auf die Bedeutung des Begriffes 'Phantastik' im Sinne von arte/artificio unmißverständlich hinweist (vgl. auch de Toro (1992, 1994, 1998). Literatur wird also als etwas bewußt Gemachtes begriffen, das nicht nachahmen will. Inbegriff dieser Definition der Phantastik von Borges ist die Aufhebung der Realität als Referenzsystem und damit der Kausalität sowie der räumlich-zeitlichen Dimension, was Borges in seinem o.g. Prolog zu Bioy Casares und im Anschluß an seinen Beitrag "Die Kunst des Erzählens und die Magie" erneut bestätigt. Phantastik ist für Borges also äquivalent mit Fiktionalität, mit Literarizität, mit Literatur also, was er in einem Interview aus dem Jahre 1985 nochmals wiederholt. Hier sagt Borges etwas, was er schon in einem Vortrag im Jahre 1945 in Montevideo mit dem Titel La literatura fantástica äußerte und was sich in "Coleridges Blume" und in "Magische Einschübe im Quijote" wiederfindet: "Man könnte sagen, daß die phantastische Literatur beinahe eine Tautologie ist, denn alle Literatur ist phantastisch", womit er eine unmißverständliche Homologie zwischen 'Phantastik' und 'Literatur/Fiktion' aufstellt. Es spielt absolut keine Rolle, ob die Vorkommnisse übernatürlich sind oder nicht: sie sind nicht "realistisch" im Sinne des Realismusbegriffs im 19. Jahrhundert. Dies wird noch deutlicher, wenn Borges im gleichen Interview behauptet: "Der zweite Teil des Quijote ist absichtlich phantastisch; allein die Tatsache, daß die Figuren des zweiten Teiles den ersten gelesen haben, ist magisch, oder wir empfinden sie als magisch". Wie wir wissen, hat sich Borges intensiv mit Don Quijote befaßt. Don Quijote und Sancho Panza erfahren von Sansón Carrasco (Teil II, Kap.1), daß ihre Geschichte in einem Buch mit dem Titel El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha festgehalten wurde. Plötzlich sind also die fiktiven Figuren Teil der "Realität" geworden: Was als Fiktion entstand, mündete in ein echtes Buch im Buch. Für die Helden ist dieses Werk ein Teil der Historiographie.

In Tlön, Uqbar, Orbis Tertius brechen die vom imaginären Planeten Tlön stammenden hrönir in die "Wirklichkeit der Fiktion" ein. Bei Cervantes werden die Helden, die in einem fiktionalen Buch ihren Ort haben, "real", sie treten aus dem Buch heraus und in die Wirklichkeit ein; bei Borges jedoch handelt es sich um Gegenstände. Darüber hinaus geht die Figur des Don Quijote aus den fiktionalen Ritterromanen hervor; ein fiktionales Werk hat also seinen Ursprung in anderen fiktionalen Werken. Beim Borgesschen Text wird der Ursprung von Tlön in einem Artikel beschrieben, der über das Land Uqbar berichtet; außerdem ist dieses Land Teil einer erfundenen Enzyklopädie. Insofern ist das Vorgehen beider Autoren analog. Die Differenz liegt in der Einstellung bzw. im Ergebnis der Beziehung Wirklichkeit - Fiktion. Während für Cervantes beide Größen als problematisch und damit als thematisierbar erscheinen, ist das für Borges nicht mehr der Fall. Die Frage, die sich bei Borges gar nicht stellt, ob sich Wirklichkeit überhaupt in Sprache fassen läßt, steht bei Cervantes noch im Mittelpunkt, wobei er aufgrund der Komplexität der damaligen Wirklichkeit - die nicht durch Providenz, sondern durch Kontingenz charakterisiert ist - an der Beantwortung der Frage scheitert. Borges dagegen erhält seine aus Zeichen bestehende Welt, weil seine Bücher nur eine Referentialität zu Zeichen und keine andere kennen. Dieser Vergleich mit Cervantes soll gezeigt haben, daß Borges mit Fiktion eine nicht-referentielle textuelle Tätigkeit meint und keine Oppositionen mehr aufbaut, wenn er unter Fiktion gleichzeitig Phantastik versteht. Dies wird besonders deutlich, wenn Borges in seinem Vortrag La literatura fantástica einige Kategorien für die Definition des Phantastischen liefert wie "das Werk im Werk", "die Kontamination der Wirklichkeit durch den Traum", "die Reise in der Zeit" und "der Doppelgänger".

Das Wichtigste für Borges sind die Vorstellungskraft (imaginación) und der Traum (sueño). Auf die Frage, was er davon halte, daß die Funktion eines Schriftstellers nach Arthur Machen die sei, eine unheimliche bzw. wundersame Geschichte zu erfinden, und diese auf eine unheimliche bzw. wundersame Weise zu erzählen, antwortet Borges (1985: 17) mit der Feststellung, daß ehrlich träumen das Wichtigste sei, daß Literatur ohne Träume unmöglich wäre, und daß er immer einen Traum erlebe, bevor er schreibe (1985: 17).

Der Vortrag von Borges im Jahre 1945 und das hier zitierte Interview decken sich in den Beispielen bezüglich des Don Quijote und in der Feststellung, daß die phantastische Literatur die ältere, die realistische Literatur die jüngere Textsorte sei (Borges 1985: 25). Aber es gibt eine gravierende Divergenz in der Funktion, die Borges der Phantastik damals und jetzt zuweist: Er betrachtet die Phantastik nicht nur als Literarizität, sondern nunmehr als "'wahre' Symbole von Zuständen emotionaler Prozesse, die bei allen Menschen vorkommen können. Daher ist die phantastische Literatur nicht weniger wichtig als die realistische" ( Rodríguez Monegal 1976: 188). Emotionelle Zustände bzw. Prozesse muten fast wie subjektive Wahrnehmungen bzw. Wahrnehmungen mystischer Art an. In dem gleichen Interview räumt Borges auf die Frage, ob er von der Mystik beeinflußt worden wäre, ein, kaum mystische Autoren, mit Ausnahme der Illuministen Swedenborg und Blake sowie der Sufis, also der islamischen Mystik, gelesen zu haben.

Borges kündigt die Mimesis auf. Ein Beispiel für die Anti-Phantastik und Anti-Intertextualität von Borges entnehme ich dem Band Fiktionen (1993: 13). In dessen Prolog zitiert Borges eine Reihe von Autoren (z.B. Thomas Carlyle), die für Borges Musterbeispiele abgeben, die nicht nur Bücher zusammenfassen und kommentieren, sondern sogar simulieren, d.h. sie tun so, als ob sie Bücher nachahmen würden, diese sind aber erfunden. Im Anschluß daran verfaßt Borges ebenfalls "imaginäre Bücher", in der Erzählung "Tlön, Uqbar, Tertius Orbis" The Anglo-American Cyclopaedia. Hier befindet sich - wie bekannt - ein Artikel über Uqbar und ein anderer über Tlön, wobei Tlön expressis verbis als ein imaginärer Planet im Rahmen einer phantastischen konzipierten Kultur beschrieben wird. Wenn wir also fragen, was man bei der Lektüre von Carlyle für die Interpretation dieser Erzählung gewonnen hat, so ist die Antwort: nichts Weiterführendes. Eine ähnliche Erfahrung machen wir bei der Erwähnung von Johannes Valentinus Andreae, der 1616 das Buch Chymische Hochzeit Christiani Rosencreutz anno 1459 in Straßburg veröffentlichte, ein völlig fiktives Werk, das aber für wahr gehalten wurde und für das sich Andreae sogar ein Verfahren wegen Häresie einhandelte. Borges schreibt dem württembergischen Theologen Lesbare und lesenswerthe Bemerkungen über das Land Ukkbar in Klein-Asien (1641) zu. Die Erkenntnis, zu der wir gelangen, zu der man allerdings erst kommen muß, erschöpft sich in der recht banalen Feststellung, daß all diese von Borges zitierten Autoren dabei sind, Wirklichkeit durch Bücher zu ersetzen und Bücher zu simulieren. Das bedeutet, daß Borges die Intertextualität nur nachahmt und daß er, wie bereits gesagt, so tut, als ober Texte anderer Provenienz verwenden würde. Aber warum verfährt Borges so? Nun zitiert Borges zwar eine große Zahl von Texten, z.B. in "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", diese werden aber weder als Ganzes noch als Ausschnitte objektsprachlich 'benutzt' bzw. 'gebraucht'. Der anzitierten Teilmenge aus dem Prätext wird im Posttext keine eigene syntagmatische, mit Sinnveränderung ausgestattete Funktion zugewiesen. Darum entsteht kein Intertext, und demzufolge gibt es keine Intertextualität; wir haben also eine simulierte Intertextualität. Wenn der Diskurs von Borges nicht als eine elitäre Form des L'art pour l'art, des sprachlich-literarischen Spiels, eingestuft werden soll - wogegen ich im Übrigen nichts einzuwenden hätte - und wenn ihm nicht jeglicher 'vernünftige' Sinn abgesprochen werden soll, dann müssen wir erneut die Frage stellen, warum Borges simuliert. Die Frage habe ich auf der epistemologischen Ebene, d.h. jenseits der fiktionalen Literatur, im Bereich der reinen Zeichen gefunden, nämlich in einer Auffassung von Welt als absolutem Zeichen und von Literatur als einer gnostisch-semiotischen Tätigkeit sowie als Resultat eines tiefen Skeptizismus und der Erkenntnis, daß Welt und Wirklichkeit nicht erfaßbar, sondern nur subjektive und fragmentarische Wahrnehmungen der Welt sind. Damit verwirft Borges das 'Ich' als Zentrum, begibt sich in die Simulation und beginnt, rhizomatisch zu denken. Die Haltung Borges' erreicht sogar die Qualität eines semiotischen Mystizismus, indem er den gnostischen Diskurs literarisiert und als Zeichentyp verwertet. Die Wahrheit gibt es für Borges nicht mehr, es sei denn als entleertes Signifikat, das sich unter anderen herumirrenden und sich ausbreitenden Signifikaten auflöst, wie etwa in den Erzählungen "Undr" und "Die Inschrift des Gottes". Man kann eine Wahrheit nur für einen einzigen winzigen Augenblick erahnen oder erblicken, diese kann nur noch als Vision, als Traum, als mystische Trance erfahren werden, und damit ist sie nicht vermittelbar.

Kommen wir nun zu unserer ursprünglichen Fragestellung der Anti-Phantastik und Anti-Intertextualität zurück. Die Phantastik läßt sich als Dialogizität zwischen textuellen Zeichen und Wirklichkeit bzw. zwischen einer sich als phantastisch verstehenden Textsorte und der Tradition der 'phantastischen Literatur' definieren. Die Phantastik ist ein mimetisches System par excellence, da sie durch illusionistische Vertextungsverfahren eine Realität aufbaut, ein System, das sich aus der Gegenüberstellung zwischen unerklärlichen Ereignissen und Wirklichkeit definiert. Das hat zur Folge, daß alle Texte mit dem Prädikat 'phantastisch' mimetischer Natur sein müssen. Wenn nun Borges keine mimetische Literatur produziert, weil er erwiesenermaßen nie oder kaum auf die Realität Bezug nimmt, und wenn Borges' Diskurs sogar die literarische Mimesis simuliert, dann können die Texte von Borges per definitionem nicht als phantastisch eingestuft werden. Borges entledigt sich mimetischer Prinzipien bezüglich der Wirklichkeit sowie der Literatur und ersetzt dieses Prinzip durch das der Simulation dritten Grades im Sinne Baudrillards (1981) und des Rhizoms im Sinne von Deleuze und Guattari.

Sagte ich oben, daß Borges die topische Opposition 'Wirklichkeit vs. Fiktion', durch die von 'Mimesis der Fiktion' vs. 'Pseudo-Mimesis der Fiktion' ersetze, nun muß hinzugefügt werden, daß bei der Opposition 'Wirklichkeit vs. Fiktion' unter 'Fiktion' zunächst eine mimetisch referenzbildende Literatur zu verstehen ist. Bei dem Term 'Mimesis der Fiktion' ist 'Fiktion' aber als eine nicht-mimetisch referenzbildende literarische Tätigkeit aufzufassen, die sich auf Literatur bezieht, also Literatur als reine Zeichenhaftigkeit begreift. Wenn ich also mit einem Teil der Forschung der Meinung bin, daß bei Borges mit Fiktion nicht eine textexterne Referentialität gemeint ist, sondern Sprache, und daß Literatur bzw. Literarizität für ihn Phantastik bedeuten, so haben wir hier eine gewaltige Umwandlung des bisher geltenden Begriffs des Phantastischen. Genette erklärt die Gelehrsamkeit als Voraussetzung für die moderne Phantastik. In einem wesentlichen Punkt differiere ich aber von Genette, nämlich insofern hier mit Gelehrsamkeit Intertextualität gemeint ist. Borges simuliert nicht nur die intertextuellen Vertextungsverfahren, sondern er verwendet darüber hinaus die Verfahren des Rhizoms und der Simulation.
 
 
 
 

2.3. Rhizomatische Simulation oder der 'dirigierte Zufall'
 

2.3.1. Rhizomatische Simulation
 

Der Begriff des 'Rhizoms' basiert auf sechs Prinzipien: der Konnexion, der Heterogenität, des asignifikanten Bruchs, der Kartographie und der Dekalkamonie. Das Rhizom stellt ein Verfahren der Proliferation (Überwucherung) ad libitum dar, bei dem es kein Zentrum und keinen Ursprung gibt, sowie ein Verfahren, das die Dualität etwa von Subjekt/Objekt, Ich/Du verneint und dessen Elemente auf kein übergeordnetes System zurückführen. Das Rhizom macht die Sammlung von unterschiedlichen Systemen (geschichtlichen Ereignissen, Individuen, sozialen Gruppen, Theorien usw.) an einem Ort nebeneinander möglich: Die unterschiedlichsten Formationen werden ohne eine Hierarchie zusammengebracht. Das so agierende rhizomatische Denken hat die Fähigkeit, Systeme zu 'deterritorialisieren' und zu 'reterritorialisieren'. Bei dem so gearteten Rhizom gibt es weder die Nachahmung noch die Ähnlichkeit, sondern das Zusammentreffen von zwei oder mehreren heterogenen Systemen. Dies alles hat sehr viel mit der virtuellen Wirklichkeit und mit der Simulation zu tun, die sich als Wirklichkeit etabliert. Hier liegt der Verbindungspunkt zwischen der Rhizom- und der Simulationstheorie. Baudrillard versteht unter Simulation eine virtuelle Wirklichkeit, eine nicht empirische, sondern digitale Wirklichkeit, die kein Referenzsystem hat, weil sie nicht auf Objekte verweist, sie ist selbst Objekt. Um dies zu verstehen, muß man sich davor hüten, das Referenzverhältnis mit dem Referenten zu verwechseln, also die Referenz mit dem Referenten gleichzusetzen. Es handelt sich um eine erfundene Wirklichkeit, die das wiedergibt, was nicht existiert, und die sich als die Wirklichkeit als solche, also als HYPERREALITÄT etabliert. Simulation ist somit die Eliminierung der Referenz und daher frei und hochgradig kombinatorisch. Es handelt sich nicht um eine Nachahmung z.B. in Form einer Parodie, sondern schlicht um die Ersetzung der ontologischen Kategorie 'Wirklichkeit'. Die Simulation bietet alle Zeichen des Realen, aber de facto simuliert/ ersetzt sie nur (sie reproduziert nicht bzw. gibt nicht wieder). Die Simulation verneint den Unterschied zwischen Wirklichkeit und Fiktion, wahr und falsch sowie zwischen Quelle und Wirkung. Sie hebt damit die Kausalitätsbeziehungen auf und setzt dem hemmungslosen Spieltrieb keine Grenze. Dieses Phänomen ist relativ einfach: Es gibt Zeichen, die angeben, etwas zu verbergen, andere, die das simulieren, was nicht da ist. Der erste Zeichentyp vertritt die Tradition des Wahren und Geheimnisvollen, der zweite eröffnet das Zeitalter der Simulation. Das Medium wird zur Botschaft. Damit verschlingt das Medium die Botschaft. Auch die Massifizierung von Informationen reduziert deren Gehalt oft auf Null.
 
 
 

2.3.2. Der 'dirigierte Zufall' und die Simulation
 

Den Begriff 'dirigierter Zufall' habe ich (1987) zunächst im Zusammenhang mit Robbe-Grillets Werk und der seriell-aleatorischen Musik von Pierre Boulez entwickelt und dann auf das Werk von Borges bezogen (vgl. de Toro 1992, 1994).

Bei Borges manifestiert sich dieses Verfahren im Rahmen einer rhizomatischen, völlig offenen, nicht geordneten Traumstruktur. Dabei werden Träume oder mystische Offenbarungen literarisiert und bestimmt, also 'dirigiert'. In diesem Zusammenhang muß man fragen, warum Borges Bücher erfindet und simuliert. Hier bietet sich uns die vorläufige Antwort, daß Borges versucht, Wahrnehmungsprozesse im Rahmen eines 'semiotischen Traums' zum Ausdruck zu bringen, d.h. eines Traums, der in Zeichen umkodiert wird. Vor dem Hintergrund dieser Überlegung kann man eine neue Opposition bilden, die der 'Pseudo-Mimesis der Fiktion' vs. 'Wahrnehmung/Traum/Mythische Erfahrung'. Hier haben wir also Signifikanten, die nicht mehr nach Signifikaten oder Referenzen suchen, sondern sie werden zum verzweifelten Symbol, zur Chiffre von Träumen, die versucht, das weiterzugeben, was praktisch nur durch die totale subjektive und intime Erfahrung nachvollzogen werden kann. Und hier erlangt die zunächst etwas einfach anmutende Erklärung Borges an Bedeutung, daß der Traum vor der Literatur, d.h. vor dem Schreibakt liegen muß. Diese zeichenhafte Organisation der Texte ist in einer Dialektik zwischen rhizomatischer Offenheit der Wahrnehmung (Zufall) und Dirigiertheit/Zielgerichtetheit der Literatur anzusiedeln, die sich z.B. im semiotischen Dreieck und in der Linearität des Diskurses niederschlägt. Dieses Verfahren des 'dirigierten Zufalls' ist das, was ich auch 'rhizomatische Simulation' nenne, und was literarisch-rhizomatische Akte kennzeichnet. Ich habe diese Form von Literatur bereits als "den Versuch bezeichnet, Zeichen, die längst aufgrund des Verlaufs der Geschichte verlorengegangen sind, und die deshalb nicht mehr zurückzugewinnen sind (Beispiel "Pierre Menard") [...] neu zu schöpfen". Ich füge nun hinzu, daß Borges sich jenseits der Literatur bewegt, indem er an die Grenze des Denkbaren (bei der Klassifikation von Tieren einer chinesischen Enzyklopädie in "Die analytische Sprache von John Wilkins") stößt oder indem er die Zeichen vom Signifikat befreit und sie in mythisch, magisch und grundlegend offen klingende Signifikanten umwandelt, die die mythische Offenbarung zeichenhaft evozieren (so in "Undr").
 
 
 

3. POSTKOLONIALITÄT
 

Unter Postkolonialität als Teil des postmodernen Denkens und des postmodernen Wissens (sowie des postmodernen Lebens) verstehen wir den Diskurs der Kolonisatoren und der Kolonisierten, der Peripherie und des Zentrums, einen kulturellen Terminus, der die Vergangenheit und die Gegenwart rekodifiziert und zu einer Zukunft verwindet. Die Postkolonialität ist durch ein dekonstruktionistisches (im Sinne einer kritisch-kreativen Reflexion), transtextuelles und transkulturelles Handeln und Denken, durch ein differentes, heterogenes, hybrides und subjektives Denken charakterisiert, das von radikaler Besonderheit, radikaler Andersheit geprägt und demzufolge universell ist. Postkolonialität schließt nicht aus, sondern bezieht Multidimensionalität sowie die Interaktion verschiedener kodierter Erkenntnisreihen mit dem Ziel ein, das, was im Kolonialismus und im Neokolonialismus als die Geschichte, als die unwiderlegbare Wahrheit etabliert worden war, als widersprüchlich und unregelmäßig zu demaskieren. Durch diese Verfahrensweise würden die Widersprüche, die Pluralität, die Brüche und die Diskontinuität der Geschichte und der Kultur in den verschiedenen Diskursen, auch in den fiktionalen, interpretiert.

Auch in diesem Bereich hat Borges einen zunächst unerkannt gebliebenen Paradigmenwechsel eingeleitet. Diesen möchten wir kurz am Beispiel von "Der argentinische Schriftsteller und die Tradition" erläutern. Dabei gehen wir von zwei Prämissen aus: Die eine besagt, daß Borges ein Autor ist, der sich der Vergangenheit bemächtigte, sich mit seinem kulturellen Erbe eine Zukunft schafft. Wenn Lateinamerika peripherisch und kolonisiert ist und alles von außen kommt, ist es legitim, sich die kulturellen Elemente des Zentrums zu Eigen zu machen. In dem Augenblick, in dem Borges seine Lektüre ansetzt und seine Reise durch die Literatur beginnt, bedient er sich der Literatur nicht in Form eines intertextuellen Pastiche, einer Parodie, sondern er verarbeitet, verwindet sie und erzeugt einen Diskurs, der als unverwechselbar zu bezeichnen ist. Die zweite Prämisse lautet, daß zum Zeitpunkt der Moderne und des Neokolonialismus der Stellenwert und die Struktur des Borgesschen Diskurses nicht anerkannt bzw. nicht beachtet wurde; im besten Falle hat man ihn begierig rezipiert, ohne ihn zu erwähnen, und seine Beiträge ignoriert, um sie als Teil des Zentrums zu reklamieren. Diese Situation änderte sich zum Teil, als man Borges - wenn auch schlecht - zu zitieren begann, man zitierte ihn halbherzig, inkorrekt, herablassend, böswillig und dennoch erreichte er das Zentrum. Der Diskurs von Borges zeigt den Widerspruch der schwierigen Beziehung von Peripherie und Zentrum, der sich zumindest in folgenden Beziehungstypen zu Borges' Diskurs zusammenfassen läßt: a) man kennt ihn, verdeckt ihn (z.B.: nouveau roman, roman Tel Quel); b) man kennt ihn, ficht ihn jedoch als archaisch an (Ricardou); c) man verwendet ihn als grundlegenden Ausgangspunkt (Foucault); d) man verwendet ihn, interpretiert ihn jedoch falsch (Baudrillard); e) man erwähnt ihn nicht (Deleuze/Guattari).

Borges beginnt seinen Text mit der Feststellung, daß die Behandlung des Problems des argentinischen Schriftstellers und der Tradition oder, besser gesagt, dessen, was die argentinische Literatur kennzeichnet, das Argentinische, letztlich die argentinische Identität und damit die Beziehung Argentiniens zu den anderen, das Verhältnis der Peripherie, die Zentrum sein möchte, zum Zentrum, eine nicht zu lösende Schwierigkeit darstelle (Kabbala und Tango 1991: 260), und noch weiter, daß ein solches Problem "nicht existiere", daß es sich um ein rein rhetorisches Problem handle, geeignet für das Pathetische (das heißt, für Lokalismen, für reinen Patriotismus). Das "Problem" reduziert sich für Borges zu einem "Anschein", einem "Trugbild", einem "Pseudoproblem".

Borges behandelt hier nicht nur einen literarischen Gegenstand, sondern zugleich die Beziehung zwischen Peripherie und Zentrum, also ein postkoloniales Problem im Sinne Bhabhas. Er analysiert die Argumente, die zur Konstitution des Argentinischen als eines legitimistischen Diskurses verwendet werden, und widerlegt sie Punkt für Punkt sowohl im Hinblick auf allgemeine, thematische Elemente als auch im Hinblick auf rein formale. Borges' Argumentation kann anhand von drei (von ihm aus der Diskussion in Argentinien herausgearbeiteten) Thesen zusammengefaßt werden. Er gibt sie zunächst wieder, um ihre Unzulänglichkeit aufzudecken.

Die erste These über das "Lokalkolorit" bezeichnet Borges als "instinktiv und ohne Begründung". Borges meint, daß der Martín Fierro zwar ein paradigmatisches, nicht aber archetypisches Werk sei und daß während die Gaucho-Sänger versuchten, sich in einer gelehrten Sprache auszudrücken und das Volkstümliche zu meiden, versuchten die Vertreter der gelehrten Gaucho-Literatur, Lokalismen in einer Weise anzuwenden, daß sie ihren Büchern sogar ein Glossar anfügen müssen, um verstanden zu werden. Ähnliches gelte für die Auswahl der Thematik. Daher betrachtet Borges die Gaucho-Texte als "künstlich" und das Kriterium des 'Lokalkolorits' als untauglich zur Definition des "Argentinischen", zumal dieser einer ausländischen Äathetik folge. Die Problematik erwächsse - so Borges - aus dem Bewußtsein, einem kulturell peripheren Kontext anzugehören. Wenn sich jedoch das Zentrum fremder Kulturen bemächtigt, ist keine Rede mehr von Kopie oder Übernahme. Wie die Beispiele Racines und Shakespeares oder der Koran zeigen. In diesem letzten Werk finden Kamele keine Erwähnung finden, da sie - so Borges - fester Bestandteil dieser Kultur seien und es gebe daher keine Veranlassung, sie zu erwähnen, nur ein 'falscher' Moslem würde Kamele erwarten. Borges betrachtet es als inakzeptabel, daß "die Nationalisten" verfechten, "die Fähigkeiten des argentinischen Geistes zu verehren", indem man das "poetische Handeln dieses Geistes auf einige armselige lokale Themen" reduziere, "als ob die Argentinier nur von Ufern und Bauernhöfen reden [könnten] und nicht vom Universum" (1991: 266-267).

In der zweite These über das spanische Kulturerbe, in der behauptet wird, daß die argentinischen Schriftsteller der spanischen Tradition folgen müßten, um eine eigene zu begründen, und die dritte bringt die Auffassung zum Ausdruck, daß die Argentinier von der Vergangenheit abgekoppelt, getrennt von Europa seien, sich in einem Zustand ähnlich dem in den ersten Tagen der Schöpfung befänden, daher sei die Suche nach europäischen Themen und Verfahrensweisen ein Fehler, erhebt Borges zwei Einwände gegen sie. Es sei erstens widersprüchlich, die ehemalige Kolonialmacht als Ursprung herauszustellen, wenn die argentinische (und die lateinamerikanische) Geschichte als ein Versuch definiert werden kann, sich von Spanien loszulösen. Der zweite Einwand besteht darin, daß das Vergnügen an der spanischen Literatur erst erworben werden muß, die spanischen Texte nicht immer richtig rezipiert werden und "ohne spezielle Ausbildung schwierig zu genießen sind" (1991: 267), während die französische oder die englische Literatur keine Rezeptionsprobleme verursachen.

Dritte These: Bruch mit der Vergangenheit. Die Argentinier [Lateinamerikaner] befänden sich allein auf der Welt, daher sei es ein Irrtum, die Europäer nachzuahmen. Hier haben wir mit einer essentialistischen Position zu tun. Borges teilt die Meinung nicht, daß Argentinier (und Lateinamerikaner) sich von der Vergangenheit abgekoppelt hätten bzw. sich getrennt von Europa und in einem Stadium der Initiation befänden, so daß jede kulturelle Verbindung mit Europa falsch sei, denn gerade durch das Neue erhält Lateinamerika eine andere historische und zeitliche Sensibilität. Die Verbindung mit der Alten Welt sei eng und alles, was dort geschehe, habe großen Einfluß auf die Neue Welt, insbesondere auf Argentinien.

Nachdem er die Fundierung eines argentinischen Diskurses auf der Basis der dargelegten und diskutierten Kategorien zurückgewiesen hat, folgert Borges abschließend lapidar, daß die argentinische - und damit die lateinamerikanische - Tradition in der abendländischen Kultur verortet wäre und dies mit noch mehr Recht und Legitimation darauf als Länder, die Herren derselben seien (1991: 268). Im Rahmen einer Parallele zu den Juden stellt er fest, daß die Lateinamerikaner innerhalb der abendländischen Kultur agieren, sich jedoch nicht an sie gebunden fühlten, von daher rühre eine höhere Fähigkeit der Lateinamerikaner zur Innovation.

Für Borges ist diese dualistisch ausgrenzende Diskussion des Argentinischen, über das Problem des Eigenen bzw. einer essentialistischen Identität, falsch, weil sie anstelle von Diskontinuität und Altarität "das ewige Problem des Determinismus" und die Frage nach dem Ursprung, nach dem Einigen des Entwurfs, nach der Kontinuität in der Zeit reflektiere. Borges tritt für eine entgrenzte, dezentrierte Form von Identität ein, die der postmodernen-postkolonialen Diskussion, insbesondere jener der poststrukturalen Prägung eigen ist, und stellt fest, daß "[...] unser Erbteil [ist] das Universum; wir müssen uns an allen Themen versuchen und können uns nicht auf das Argentinische festlegen, um argentinisch zu sein". Dieses Zitat ist eine beispielhafte Definition dessen, was wir mit Postkolonialität bezeichnet haben, die Verbindung, die Beziehung des eigenen Kontextes mit anderen außerhalb des eigenen örtlichen Umfeldes, die Aneignung von und die Forderung nach Diskursen und kulturellen Phänomenen, die Eigentum aller sind und nicht nur einer kulturellen Region.

Borges verwies schon sehr bald mit gewissem Erfolg auf den zu verfolgenden Weg. Der Borgessche Diskurs ist unauslöschlich und unverwechselbar, jedoch ist er argentinisch? Die Frage erscheint mir jeden Sinn zu entbehren, wollen wir sie jedoch beantworten, können wir nur sagen, daß der Diskurs von Borges unter einem zivilrechtlichen und geographischen Aspekt wohl durchaus argentinisch ist. Kurioserweise hat die Mehrheit der Argentinier und Lateinamerikaner - sogar jenseits der akademischen Welt - Borges lange Zeit nicht als Argentinier oder Lateinamerikaner gesehen (oder ihn als solchen nicht akzeptieren wollen). In den neueren Publikationen erfahren wir die Gegenposition: Borges wird zum Schriftsteller aus Buenos Aires gemacht. Borges' Werk aber läßt sich nicht in Schubladen einordnen, es gehört sowohl der spanisch-argentinischen an als auch der europäischen, der moslemischen Welt und allen literarischen Welten wie letztlich der Vielfalt aller Zeichen.
 
 
 

ZUSAMMENFASSUNG
 

Borges gelingt bereits in den 40er Jahren ein Quantensprung bezüglich der epistemologischen Grundlagen in seinen Werken sowie bezüglich einiger kultureller und philosophischer Grundgedanken, die erst die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts prägen werden.

Da die Zeichen "bedeutungsschwanger" sind, muß Borgesdie Zeichen wieder-schreiben. Dabei gelangt er an die Grenzen des Denkens, des Denkbaren, des Erdenklichen und schafft insofern in der Tat "sprachliche Monstrositäten" (Foucault). Hier liegt der eigentliche Paradigmenwechsel, die eigentliche Phantastik der Literatur Borges'. Die Monstrosität des Borgesschen Diskurses liegt nicht so sehr in der Aneinanderreihung und in der Nachbarschaft der Terme, sondern vielmehr darin, daß sie in einem gemeinsamen Raum vorkommen, der auf jegliche gemeinsame Semantik und Pragmatik verzichtet. Damit wird die herkömmliche Sprache gesprengt und durch das absolute Zeichen ersetzt. Hier sieht man deutlich, daß der gemeinsame Sprach-Logos zerstört wird. Hier entsteht der 'Terror' von Borges' Texten, hier tut sich der Abgrund der Unverständlichkeit, des Nicht-Nachvollziehen-Könnens auf. Hier ist der Ort der Phantastik als reiner Fiktion, jedoch ohne mimetischen Hintergrund. Hier ist hingegen der Ort des Spiels, des Rhizoms, der Selbstreferenz. Borges schafft eine "Unordnung, die die Bruchstücke einer großen Zahl von möglichen Ordnungen in der gesetzlosen und ungeometrischen Dimension des Heterokliten aufleuchten läßt" (Foucault ¹³1995: 20).

Gerade das Konzept der Bibliothek gibt bildlich wieder, was Borges tat und Foucault verstand: die Schaffung einer Unordnung bestehend aus Bruchstücken einer unendlichen Zahl von möglichen Ordnungen, die sich rhizomatisch reproduzieren. Borges evoziert zwar einen Diskurs, der a priori besteht, desartikuliert, dekonstruiert diesen aber und beraubt ihn seines Logos. Daß sich in dieser metaphysischen Leere, die Borges "Phantastik" eine spieltreibende Tätigkeit nennt, die Sehnsucht nach einer Ordnung artikuliert, darf nicht mit einem gegen die Ordnung operierenden Diskurs, mit dessen Vertextung bzw. mit seiner transzendierenden Wirkung verwechselt werden. Die Wirkung dieser Vertextung besteht gerade im Unfaßbaren und in dessen subjektiver Wahrnehmung gekoppelt an die Darstellung der Relativität des Realen als Leere, was die Faszination des Unendlich-Grauenvollen ausmacht, was sich in der Sehnsucht bestätigt. Daraus ergibt sich ebenfalls die Zweckungebundenheit von Borges' Diskurs, der gerade durch den Relativismus des "rhizomatischen Labyrinths" bis zu seiner Selbstauflösung (das Geheimnis von 'Undr' ist 'Undr') getrieben wird. Borges (1985: 25) sagt selbst auf die Frage nach dem Symbol des Labyrinths als Chiffre der Phantastik, daß "[...] vielleicht das Ziel des Labyrinths - sollte das Labyrinth ein Ziel haben - darin besteht, unsere Intelligenz zu stimulieren, uns zum Denken über das Geheimnisvolle und nicht über die Lösung zu bewegen". Damit verläßt Borges die gemeinsame Erfahrung von Sprache, Welt und Wissen, er zersprengt die Finalität und führt uns zur absoluten Selbstreferenz, ohne zu fragen, woher und wohin. Borges geht über Foucaults Theorie der Ähnlichkeiten und Differenzen hinaus, indem er sie zerstört, es bleiben nur noch das Rhizom und eben die Simulation.
 
 

Kurzversion erschienen in: Akzente. Heft 4, August 1999: S. 323-339.
 
 

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Artikel erschienen in: Akzente. Heft 4, August 1999: S. 323-339.