EL SIGLO DE BORGES: EL DISCURSO POSTMODERNO Y POSTCOLONIAL DE JORGE LUIS BORGES.
LOS FUNDAMENTOS DEL PENSAMIENTO OCCIDENTAL DEL SIGLO XX Y XXI⁽¹⁾
 

1. BORGES Y LA POSTMODERNIDAD: OBSERVACIONES PRELIMINARES Y
ALGUNOS TÉRMINOS FUNDACIONALES

En algunos trabajos ya publicados (A. de Toro 1990: 71-100; 1991: 441-468; 1992: 145-184;
1994: 5-32; 1994a: 243-259; 1995: 11-45; 1998: 11-58; 1999: 137-162; 1999a: 129-153 )
puse una serie de materiales a disposición para la discusión sobre la postmodernidad y la
postcolonialidad en Europa y Latinoamérica, en particular sobre la obra de Borges, con la
finalidad de establecer una base mínima para una discusión científica quedando así excluida
la polémica ideológica o de cualquier tipo. Partiendo de estos trabajos quisiera a continuación
resumir características y elementos constitutivos de la obra de Borges que se inscriben como
marcas de la postmodernidad y postcolonialidad y así confrontar el tema que se me ha pedido
tratar. Y quizás una observación para evitar malentendidos que son tan deseados por la
polémica. No haré, ni he hecho, una lectura de Borges "desde fuera", "desde el centro",
desde el sistema postmoderno europeo o norteamericano, ni haré una lectura de Borges con
la mirada de Lacan, Derrida, Deleuze o Baudrillard, sino que me concentraré en el centro de
los problemas literarios y epistemológicos de este siglo que son tanto parte inherente a la obra
de Borges como a la cultura europea. A través de Borges he leído la filosofía postmoderna y
a través de ésta a Borges en un constante ir y venir estrechamente conectado. A través de
Borges pude enfrentar la problemática postmoderna y postcolonial y a través de esas teorías
pude acercarme a Borges. No hay disensión entre mi lectura del texto objeto y mi lectura
teórica, el objeto y la teoría constituyen una unidad. Tampoco estoy negando con esta lectura
que hay un Borges, para ponerlo de la forma en que se polemiza, "argentino" y otro
"universal" que es usurpado por la cultura del centro. Creo que hay un Borges universal y
que no hay una jerarquía ni de temas ni de lugares. Buenos Aires es para Borges un lugar tan
real o mítico como lo es Uqbar ya que Borges no está produciendo una literatura mimética,
ilusionista de color local, sino una literatura autorreferencial, y esto a raiz de que Borges -y
esta es mi tesis central- liquida al Logos occidental, es decir, el dualismo metafísico y el
mitos del origen.
Después de esta breve, pero necesaria aclaración podemos abarcar nuestro tema de hoy.
La práctica literaria de Borges se caracteriza por una organización sígnica plurivalente
que tiene profundas consecuencias para el tratamiento de la realidad y de la ficción. El texto
es un producto de la lectura y la escritura una permanente re-lectura como re-escritura. Esta
‘re-escritura' lleva a una disolución de los personajes, de la identidad del narrador y a la
constitución de dos niveles fundamentales y siempre presentes: del nivel objeto-textual y del
metatextual que se encuentran siempre en una tensión lúdica que conduce a la superación
(perlaboración) de la ficción como ficción. Los textos de Borges realizan su propia ‘desficcio-
nalización', es decir, la historia narrada es siempre desenmascarada como "inventada" o
como metatextual, y no constatamos ningún interés de concretizarla.⁽²⁾
Borges recurre a una serie de procedimientos textuales que mucho más tarde, en la
segunda mitad del siglo XX, serán difundidos y establecidos por la filosofía postmoderna, por
la teoría de la literatura (nouvelle critique, Tel Quel) y, avancemos esto ya en este lugar, va
mucho más allá con su teoría y práctica de la literatura que los autores de las vanguardias de
los años 50 en adelante creando procedimientos propios hasta la fecha inigualables.
Procedimientos fundamentales como reemplazo del logocentrismo dualista del origen serían
la deconstrucción (Foucault 1966; Derrida 1967, 1972; Culler 1983; Zima 1994; A. de Toro
1992: 145-184; 1994: 5-32), el rizoma (Deleuze/ Guattari 1976; A. de Toro 1992: 145-184;
1994: 5-32) y la simulación (Baudrillard 1981; A. de Toro 1995: 11-45; 1999: 137-162;
1999a: 129-153). Como veremos más adelante, la re-lectura de Borges como re-escritura no
es una actividad mimética e intertextual, sino una elaboración perlaboradora (verwindende
Verarbeitung) y una recodificación de significantes que funcionan como unidades de
referencia o como marcas referenciales simuladas. El significante es enlazado en una
estructura rizomática donde cualquier origen (Ur) y cualquier traza finalista (telos) se funde
en una infinita pluralidad diseminante. En vez de una mimesis ordenada y embarazada de
sentido se deriva una simulación que se establece como realidad o como una textualidad
literario-ficcional, mas sin una realidad (referente) y sin texto: "Le simulacre n'est jamais ce
qui cache la vérité - c'est la verité que cache qu'il n'y en a pas. Le simulacre est vrai", dice
Baudrillard (1981: 9).
El rizoma se puede entender -siguiendo a Deleuze/Guattari (1976)- como un principio
de organización en el cual un elemento se conecta con otros de muy diversa estructura de tal
forma que se constituye un movimiento a-jerárquico, desunido, abierto y siempre en
desarrollo. Formulado plásticamente: tenemos una red de nudos de donde se derivan ramifi-
caciones que se conectan con otros nudos y donde la relación significante/significado no tiene
ninguna importancia, sino solamente la forma de relación en el nivel del significante. Esto
significa que no se pregunta qué significado tiene un sintagma, sino cómo éste es combinado.
La simulación la entendemos -siguiendo a Baudrillard (1981)- como la instalación de
una realidad hiperreal, como la implosión de la realidad que lleva a la disolución del dualismo
metafísico occidental, de los límites entre realidad y ficción, entre narrador como instancia
mediadora y los personajes. La dualidad entre un yo-narrador y un yo-actuante es destruida,
el yo-narrador se desdobla en diversos ‘yo', obteniendo una identidad híbrida. Lo dicho vale
igualmente para el narrador en tercera persona.
Así también desaparecen los límites entre lector y autor y sus criaturas. Por medio de
estos procedimientos, que desarticulan la estructura, se transforma el texto en algo anónimo
y experimenta una reducción hacia sí mismo. Con esta teoría y práctica literaria Borges elabo-
ra aquello que el nouveau roman y el grupo Tel Quel expondrán en los años 60 y 70: la gene-
ración autorreferencial de la textualidad. El autor se transforma en un ‘escriptor' (scripteur),
quien motiva e incita la actividad del receptor como co-autor en cuanto éste debe recorrer el
juego rizomórfico del autor y del narrador y debe tratar de equiparar el proceso de la escritura
al de la lectura. Borges sostiene en diversas entrevistas partiendo de la recepción de Kafka que
cada escritor es en primer lugar un lector. Así llega a ser cada lector un co-autor.
El procedimiento deconstruccionista de Borges no tiene como finalidad producir un
significado, un mensaje tradicional, sino persigue la búsqueda como tal. Frente al lector se
desarrolla un verdadero ‘viaje de aventuras' a través de diversos sistemas sígnicos, que por
causa de su repetición durante los siglos han perdido su capacidad denotativa, y con esto, sólo
dejan la posibilidad primero de la búsqueda de otros transmisores de sentido y luego, en una
radicalización de esta búsqueda, se trata solamente de la búsqueda de significantes, que se
emplean muchas veces acoplados a significados con una función de ‘anzuelo' y que luego son
descubiertos como sin sentido.

Tras esta breve descripción de algunos términos y concepciones fundamentales en el discurso
literario de Borges pasamos a tratar algunos aspectos centrales de su conocimiento y saber que
han acuñado la base del pensamiento de la segunda parte de nuestro siglo en el que se
descubre a Borges como el Urvater de la época postmoderna y postcolonial. Algunos de estos
aspectos centrales de la escritura de Borges son la ‘pseudo-intertextualidad', ‘la negación de
lo fantástico', ‘la simulación rizomática' y el ‘azar dirigido' que lo podemos resumir en el
término de ‘literatura virtual'.
 

2. REFERENCIALIDAD, MIMESIS, ANTI-FANTÁSTICO, ANTI-
INTERTEXTUALIDAD, SIMULACIÓN RIZOMÁTICA Y AZAR DIRIGIDO

2.1. El problema de la referencia y la mimesis

Borges inaugura un nuevo paradigma en la literatura del siglo XX, en todo caso tiene un
papel fundamental. Este nuevo paradigma lo he visto y lo veo fundado en una concepción
literaria que conoce dos actitudes primordiales: una consiste en que Borges no considera el
trabajo literario como una ‘mimesis de la realidad' (y es indiferente qué definición le da la
crítica a este término), y así su literatura nada tiene que ver con realismo. Borges postula más
bien en un primer momento el trabajo literario como ‘mimesis de la literatura/ficción' en el
sentido de un espejo con referencias literarias, en un entrelazamiento de relaciones que
aparecen como intertextualidad. Borges cita la tópica posición de ‘realidad vs.
ficción/mimesis de la realidad' para luego reemplazar el término ‘realidad' por ‘mimesis de
la ficción/literatura vs. literatura' con lo cual queda ya aquí claro que el mundo, la realidad
está constituida por signos. El autor se desliga de esta forma de la categoría ontológica de la
‘realidad'.
La segunda actitud primordial representa una radicalización de la primera en cuanto la
oposición ‘mimesis de la ficción vs. literatura' como condición del trabajo literario también
es reemplazada por una oposición de más transcendencia ‘mimesis de la ficción/literatura vs.
pseudo-mimesis de la ficción/literatura'. El término ‘realidad' ha sido entonces reemplazado
por el de ‘mimesis de la ficción/literatura' y el término ‘ficción' por el de ‘pseudo-mimesis
de la ficción/literatura'. Con lo expuesto no solamente cuestiono y niego la presencia de lo
fantástico en la obra de Borges, sino que también la de intertextualidad que comúnmente se
cree tan afín a Borges. Muchos de los textos de Borges -podemos conceder- establecen en el
mejor de los casos relaciones con otros textos, pero no con la realidad. Ésta aparece
solamente como cita y cuando es evocada, proviene de otros textos, o su referencia directa
con la realidad se diluye en su elaboración semiótica, en el camino que recorre y va trazando
una referencia dentro de una semiosis infinita. La relación con otros textos es aparentemente
intertextual, si bajo este término entendemos una práctica intertextual como lo definen
Genette (1982) y la crítica en general (Lachmann 1982; Pfister/Broich 1985). Borges confiesa
solamente que crea sus textos partiendo de otros textos (Als-Ob-Prinzip), pero él no practicala
intertextualidad, ya que el ‘pretexto' (A. de Toro 1992: 161) no es usado como tal en
forma contextual y además Borges inventa/imagina textos. La literatura de Borges es un gran
‘simulacrum', es hiperreal (vid. más abajo) porque su discurso trasciende los límites entre
realidad y ficción. Semejantes límites -si es que aún existen- se dan solamente entre libros y
también en este caso son diluidos (sie lösen sich auf) por Borges. Esto está representado en
forma ejemplar en "Pierre Menard, autor del Quijote". La literatura es instalada en el lugar
de la realidad, ella es realidad, ella hace realidad, y por esto es hiperreal, virtual.
A razón de la eliminación de la realidad y de la mimesis dentro de una semiosis nómada
como factores literarios, es decir, de la oposición entre ‘realidad' vs. ‘ficción', los relatos de
Borges pueden ser difícilmente pars pro toto calificados como mimesis de la realidad o como
el choque entre realidad y ficción, esto es, como fantásticos. Según la definición
epistemológica y narratológica de Todorov (1970), que se basa en la duda incierta de lo
ocurrido, lo fantástico nace particularmente de la oposición entre ‘ficción' y ‘realidad'. Con
el traspaso en un primer momento del término mimesis a la relación literatura/literatura
Borges obliga al lector a cambiar su actitud receptiva: éste no debe esperar de su obra una
historia tradicional y coherente, tampoco un reflejo de la realidad o un mensaje, sino que el
texto debe ser entendido como una realidad propia e inmanente en el momento de la lectura.
Su estructura está caracterizada por una madeja laberíntica que contiene una cantidad
indeterminada de textos conocidos, menos conocidos, desconocidos o inventados, que son
valorizados con diversos predicadores tales como ‘universal' o ‘trivial' por el sistema de la
cultura, pero no por Borges. El receptor puede aceptar esta aventura, en cuanto se pone a
rastrear nombres de personas y de obras, de citas y de alusiones, o simplemente se deja
arrastrar por el flujo de la corriente del significante, atraído por la búsqueda inscrita en el
interior del texto. Para Borges no existen, al parecer, diferencias ni entre géneros, ni valo-
rizaciones objetivantes de la literatura, sino la de un gusto personal. Para él existen como
objetividad sólo signos (y en ningún caso ‘obras'), sintagmas o morfosintagmas como
unidades motivantes. En este sentido es Borges un minimalista y un fragmentarista. La
actividad lectoral de Borges lo lleva a ser productor de textos y no al revés: su lectura lo
transforma en un mediador de signos múltiples, con lo cual crea un sistema rizomórfico.
Borges no se queda en la oposición de que la literatura es mimesis de la literatura -como
indicábamos más arriba-, sino que es ampliada por el binomio ‘mimesis de la literatura' vs.
‘pseudo-mimesis de literatura'. Él produce la impresión de un diálogo con otros textos, de
facto imagina/inventa mucho de esos textos, que hacen creer que imita (por ejemplo, "Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius"). Borges nos hace creer que tiene como punto de referencia una
enciclopedia u otro tipo de textos que son inventados parcial o totalmente. Otra alternativa es
que él borra las relaciones de tal forma que el origen del referente se pierde en una infinidad
de trazas.
De esta forma los textos de Borges no son intertextuales al menos por tres motivos que
quisiera agregar para completar mis observaciones precedentes al respecto: Borges codifica
los textos primero en forma débil y segundo desviándose del sistema referencial evocado;
tercero simula un sistema referencial que él cita y hace como si él lo fuese a imitar. El
modelo de Borges es exactamente lo contrario de lo que sucede en El Ingenioso Hidalgo Don
Quijote de la Mancha de Cervantes. Además Borges imagina sus sistemas referenciales. Su
intertextualidad es por esto autorreferencial, un fantasma, una simulación; y por último
Borges se desliga del dualismo que es esencial para la intertextualidad.

Esta posición estética de Borges es similar a la de Roland Barthes quien describe en S/Z -
partiendo de concepciones de Derrida y del grupo Tel Quel- el texto literario ideal de la van-
guardia denominándolo ‘scriptible', esto es, una actividad o un trabajo literario donde la
lectura y la escritura se encuentran en un proceso de relaciones equivalentes y abiertas, donde
la lectura se transforma en un re-escribir. Se trata, tanto en el caso de Borges como de
Barthes, de una escritura de un presente absoluto (del absoluto hic et nunc):

[...] c'est nous en train d'écrire, avant que le jeu infini du monde (le monde
comme jeu) ne soi traversé, coupé, arrêté, plastifié par quelque système singulier
(Idéologie, Genre, Critique) qui en rabatte sur la pluralité des entrées, l'ouverture
des réseaux, l'infini des langages. (Barthes 1970: 11).

Las literaturas del pasado son activadas a través del autor Borges, durante la lectura querealiza de
éstas el lector implícito de sus textos. Pero no se intenta, ni bajo el aspecto de la
producción ni de la recepción textual, de adjudicarles a los textos citados un nuevo sentido
para el presente, como así tampoco de reinterpretarlos o reconstruirlos, una actividad que era
central en la teoría de la recepción de la escuela de Constanza et alii. Los textos se reproducen
en forma radicalmente fragmentaria y sirven solamente de base para un nuevo texto, que poco
o nada tiene que ver con el sintagma empleado. Este es, a nuestro parecer, el punto central en
la poética de Borges que lo llevó a la concepción de que ya todos los textos habían sido
escritos, que su obra era una repetición de otra ya escrita, conocida o desconocida y que era
una contrapartida de otras obras, contentándose con "escribir notas" sobre ellas.⁽³⁾
Esta posición no es una simple "coquetería" de Borges, sino un pilar de su sistema
literario y propone otra teoría de la recepción hasta la fecha desarrollada.⁽⁴⁾ Borges niega con
esto la posibilidad de reactualizar (contemporizar) textos del pasado en su sentido originario.
Lo que Borges toma de las fuentes no es su contenido, sino más bien su estructura, la
cual es conducida a otro nivel y con esto transformada. Los textos empleados parecen tener
solamente un sentido, el generar una idea, y por esto Borges nos revela sus fuentes, las cuales
aparecen, cualesquiera que éstas sean, como ficción en la ficción.
La mencionada oposición ‘mimesis de la literatura/ficción' vs. ‘pseudo-mimesis de la
literatura/ficción' experimenta una última transformación que nos da una posible respuesta del
por qué Borges ‘simula' y sobre la ausencia fantasmagórica de la escritura: la transformación
se concretiza en la oposición ‘pseudo-mimesis de la literatura/ficción' vs. ‘recepción/sueño/
experiencia mística'. En este caso tenemos un significante que se transforma en cifras, en
símbolos de la percepción, al fin en trazas, que estimulan la ‘diferancia'.⁽⁵⁾ Borges mismo
describe este proceso cuando él confirma que el sueño siempre precede a la literatura, al acto
de escritura (Borges 1985: 17; 22). Esta tensión entre la percepción y el sueño, que es de
naturaleza rizomática, es decir, ajerárquica, inconsciente, abierta y siempre en movimiento,
que se desarrolla según el principio del azar de una traza sin origen y sin finalidad, no se
configura en su organización sígnica, lineal e intencional en una dialéctica o en una metafísica
logocentrista de la idea de la idea, sino que es conservada en su total diversidad. Y precisa-
mente aquí se encuentra el lugar epistemológico desde donde afirmo que la escritura de
Borges se encuentra "más allá de la literatura" (A. de Toro 1999: 137-162, 1999a: 129-153)
y que los significados erran sin sentido, así por ejemplo en textos como "El idoma analítico
de John Wilkins" y en "Undr".
 

2.2. Lo anti-fantástico y la anti-intertextualidad

A continuación debo explicar por qué la literatura de Borges no es de carácter fantástico e
intertextual como se ha venido sosteniendo en la crítica internacional.
La literatura fantástica se basa en estructuras narrativas en las cuales se trata de
transgredir un límite topográfico o normativo (Lotman 1973), luego son estas estructuras
concebidas según un modelo histórico-cultural determinado del mundo y que como tal está
sometido a transformaciones y cambios y es de naturaleza mimética. Lo que se considera
como norma, límite y transgresión varía de cultura a cultura, de época a época. Estas
estructuras elementales de ‘naturaleza mimética' se centran en una confrontación entre
‘realidad' y ‘ficción' en la forma en que lo han descrito Jakobson (1921/1971: 373-391),
Tynjanov (1924/ 1971: 393-431) y Höfner (1980).
Si revisamos brevemente la investigación sobre el subtipo textual ‘fantástico'
aprendemos que éste se define, al contrario que en la novela o cuento realista, a través de la
oposición ‘realidad vs. maravilloso' donde se presupone que la ficción está siempre empe-
cinada en imitar la realidad de forma exacta, de modelarla y problematizarla o de entrar en
una competencia con ella.⁽⁶⁾ Por esto se puede comprimir la relación ‘literatura/realidad' en la
oposición ‘realidad vs. ficción' donde la ficción -según Lotman (1973)- tiene un estatus de un
sistema secundario modalizante. Sin la oposición de lo inexplicable y de lo real no se puede
definir el subtipo textual ‘fantástico'. La transgresión de leyes y normas en un mundo
determinado (p.e. la transgresión de leyes de la verosimilitud) se considera como fantástica.
La narración y el mundo de lo fantástico poseen todos los criterios del mundo cotidiano-real,
donde de pronto los personajes se ven confrontados con acontecimientos que van más allá de
la experiencia de un mundo normal.
Todorov (1970: 28-51; en especial 49) define lo ‘fantástico puro' partiendo de una serie
de publicaciones que tratan el problema en base a la ‘indecidibilidad' de lo acontecido por
parte del lector y de los personajes, es decir, en base a "un événement étrange, qui provoque
une hésitation chez le lecteur et le héros", lo cual implica una identificación entre lector y
personaje. Este criterio es altamente problemático, aun cuando para Todorov no es un
principio sine-qua-non, sino una condición necesaria ya que éste agrega que se trata de una
forma de leer que no debe ser ni ‘poética', ni ‘alegórica'. Ambos procedimientos literarios o
tipos de lectura, el ‘poético' y el ‘alegórico' son descartados del subtipo textual de lo
fantástico porque eliminan la ambigüedad que debe regir la existencia entre lo real y lo
sobrenatural ya que todo aquello que fuese solamente sobrenatural quedaría como un acto
autorreferencial literario, es decir, sin una referencia mimética, ni conexión con el mundo
real, sería algo puramente maravilloso que se puede aceptar o rechazar, pero que no
produciría ningún conflicto con la realidad, o se tomaría lo maravilloso en forma alegórica y
estaría metonímica o metafóricamente como substituto de otra cosa, que no sería ni
referencial ni autorreferencial. Y precisamente en este punto de la discusión con la crítica
sobre el género de lo fantástico me asaltaron las dudas, por una parte, de adscribir la obra de
Borges a este género -como es ya típico-, y por otra, de si al menos algunas obras de Borges
más bien no son una negación de lo fantástico como trataré de explicar y de demostrar en las
próximas páginas.
La realidad se puede definir solamente a través de la mimesis, a través de la imitación
del sistema texto-externo ‘realidad' en relación con un concepto de la realidad ‘Q' de una
cultura ‘Y' en una época ‘X'. Por esto, propongo entender el término de ‘mimesis' como
‘imitación de una unidad cualquiera x' (siendo posibles diversos sistemas referenciales tales
como la realidad, libros, etc.) y reservar el término ‘antimimético' para una literatura
autorreferencial o donde domine este tipo de referencia. En este caso es en un comienzo
indiferente cómo históricamente se ha venido definiendo el término de ‘mimesis' ya que
‘mimesis' sólo quiere decir ‘imitación' y la forma en que la imitación se pone en práctica -sea
la acción mimética compatible con una concepción de la realidad o de la experiencia cotidiana
o incompatible con ella- es algo que está supeditado a variabilidades histórico-pragmáticas
primeramente, mas no es en primer lugar un problema de la imitación.

Con respecto a lo fantástico en la obra de Borges, Bioy Casares (1940/21965: 9-15; 1972:
222-230) propone en su ensayo introductorio a la Antología de la literatura fantástica de 1940
una serie de criterios para la definición de lo fantástico que son centrales para nuestra
argumentación. Bioy cita a "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" de Borges en relación con diferentes
tipos de plots fantásticos. Este texto es caracterizado como "fantasía metafísica" (¡y no
fantástico!) y es clasificado como un nuevo género literario, que participa del ensayo y de la
ficción [...] y destinado para intelectuales, estudiosos de la filosofía, casi especialistas en literatura
(1940/21965: 14).

Pero Borges mismo clasifica en el prólogo a la colección de "El jardín de senderos que se
bifurcan" (en la primera parte de Ficciones) "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" como así también
a "Pierre Menard, autor del Quijote", "Las ruinas circulares", "La lotería de Babilonia",
"Examen de la obra de Herbert Quain" y "La biblioteca de Babel" como "fantásticas". El
texto de "El jardín de senderos que se bifurcan" es calificado como "policial", es decir, como
una narración de detectives o algo similar. Además Borges considera que todas las otras
narraciones del volumen de Ficciones, así como también las reunidas en la segunda parte bajo
el título de "Artificios" "no difieren de las que forman el anterior" (OC I: 483). En El Aleph
no existe un prólogo, pero en el epílogo se clasifican todas las narraciones como "fantásticas"
(OC I: 629).
Tanto en el ensayo de Borges "El arte narrativo y la magia" del año 1932 como en el
prólogo que escribe a La invención de Morel de Bioy Casares obtenemos varias observaciones
con respecto al estatus de lo fantástico. Ambos textos de Borges fueron magistralmente
comentados, analizados e interpretados por Rodríguez Monegal (1976), de tal modo que me
puedo limitar a algunas observaciones básicas. Comparto con Rodríguez Monegal su opinión
que Borges rechaza un tipo de literatura realista y psicologizante, oponiéndole la literatura
fantástica. Rodríguez Monegal entiende bajo ‘fantástico' ‘arte'/‘artificio' (cfr. también A. de
Toro: 1992; 1994; 1998). La literatura es entendida como algo conscientemente fabricado que
no tiene como finalidad imitar. Punto medular de esta interpretación de lo fantástico es la
negación de la realidad por Borges como sistema de referencia y con esto la negación de la
causalidad como así también de las coordenadas espacio-temporales, lo cual Borges en su
prólogo a la obra de Bioy Casares y en conexión a su relato "El arte narrativo y la magia"
confirma nuevamente. ‘Lo fantástico' es para Borges equivalente con ficcionalidad,
literariedad, con literatura y lo reconfirma claramente en una entrevista del año 1985. Aquí
dice algo que ya había expuesto en su conferencia de 1945 en Montevideo con el título "La
literatura fantástica" (cfr. Rodríguez Monegal 1976: 185ss.) y que se encuentra nuevamente
en "La flor de Coleridge" y en "Magias parciales del Quijote":

Podría decirse que la literatura fantástica es casi tautológica, pero toda literatura
es fantástica. (Borges 1985: 18)

Así establece sin punto de dudas la homología ‘fantástico literatura/ficción'. En esta
definición no juega ningún papel si los acontecimientos son de orden sobrenatural (cfr.
también sus observaciones sobre Wells y Kafka, ibíd: 25) o no: éstos no son realistas en el
sentido que especialmente tiene este término en el siglo XIX. Lo expuesto queda definitiva-
mente claro cuando Borges sostiene: "La segunda parte del Quijote es deliberadamente
fantástica; ya el hecho de que los personajes de la segunda parte hayan leído la primera es
algo mágico, o al menos lo sentimos como mágico" (ibíd.: 18), concluyendo unas páginas
más adelante que "la literatura es esencialmente fantástica" (ibíd.: 25). Como sabemos Borges
se ocupó intensamente del Quijote⁽⁷⁾ y la parte aquí comentada por Borges se lee con el
trasfondo de la novela ‘picaresca'. Ginesillo de Pasamontes (uno de los condenados a galera)
les cuenta a Don Quijote y Sancho Panza que está escribiendo su vida y aventuras bajo el
título La vida de Ginés de Pasamonte en la tradición de Lazarillo de Tormes. Cervantes
establece un paralelo entre vida in actu y la escritura de esa vida, deconstruye paródicamente
el subtipo textual ‘verista' que pretende representar la vida tal como es. Así establece
Cervantes otro paralelismo entre Don Quijote y Sancho que son confrontados con su propia
historia. El bachiller Sansón Carrasco informa a Don Quijote y Sancho Panza en la parte II,
capítulo I: 1/III, que su historia ha sido publicada en un libro con el título El Ingenioso
Hidalgo Don Quijote de la Mancha, es decir, tenemos una duplicación de dos obras. De
pronto han pasado los personajes de imaginarios a reales. Lo que comenzó como ficción se
transformó en un libro. Para Don Quijote y Sancho Panza es el libro sobre sus aventuras parte
de la historiografía. Los dos héroes se transforman en ‘lectores' de su propia historia y
discuten con Sansón Carrasco pasajes incorrectos y falsos del cronista. Sansón Carrasco
interviene enseñándoles que el poeta debe narrar la historia como "si ésta hubiese ocurrido de
esa forma" y no "como ésta ha ocurrido realmente" ya que eso es tarea de los historiadores.
Es muy fácil reconocer que Sansón Carrasco está citando la Poética de Aristóteles y tratando
la relación entre realidad y ficción (la verosimilitud).

En "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" irrumpen los hrönir, provenientes del planeta imaginario
Tlön, en la "realidad de la ficción". En Cervantes saltan los grafemas de la ficción a lo real,
en Borges se trata de objetos, signos (letras del abecedario de Tlön). Por otra parte Don
Quijote proviene de las novelas de caballerías, una obra ficcional tiene su origen en obras
ficcionales. El origen del origen de Tlön se deriva de un artículo de una enciclopedia en la
cual se describe el país de Uqbar, y he aquí la ruptura, la diferencia con Cervantes: ¡la
enciclopedia es inexistente! Los autores proceden de forma análoga, pero a la vez diferente y
la diferencia radica en la actitud frente a y en el resultado del trato que le dan a la relación
realidad/ficción. Mientras Cervantes considera ambas unidades como problemáticas y por esto
dignas de un sujeto, este binomio no representa ningún problema para Borges. Mientras para
Cervantes la pregunta de si la realidad se puede captar en escritura se encuentra en el centro
de su reflexión, esta pregunta no tiene lugar en el pensamiento de Borges. Mientras Cervantes
fracasa al querer dar una respuesta al problema a causa de la complejidad de la realidad, de
aquélla de su tiempo que se caracterizaba por cotingencia, Borges se queda en su mundo de
signos, ya que los libros establecen en primer lugar referencias con signos y no con otros
sistemas. Por esto Borges considera a Don Quijote, y con éste a toda la escritura (literatura)
como ficcional, en su terminología de ‘fantástico (a)'.
Cervantes no se ocupa del estatus de su escritura, si ésta es fantástica o no, sino que está
tratando de liberarse del poder de la mimesis y de la verosimilitud, él lucha todavía con la
realidad, pero toma modelos literarios como sistema de referencia para la controversia con
ella. Cervantes inaugura aquel debate en la Época Moderna que luego Sterne, Fielding y
Diderot continuarán, esto es, la discusión sobre la oposición entre ‘realidad vs. ficción'. En
este caso no se trata de la oposición ‘realidad vs. sobrenatural', sino de un problema
epistemológico-literario. Tampoco explica Cervantes cómo sus imaginados y fantasmagóricos
personajes se transforman de pronto en reales, en personajes serios, dignos como tema para
la historiografía. Cervantes se desprende de la oposición ‘realidad vs. imaginario' a través de
la no-explicación: la irrupción de la historiografía en la realidad queda como adivinanza.
La comparación con Cervantes ha querido contribuir a explicar que Borges bajo el término
‘ficción' entiende un trabajo textual antireferencial y de ninguna manera construye una
oposición cuando define ‘ficción' en el sentido de ‘lo fantástico'. Esto lo vemos claramente
cuando Borges en su conferencia sobre "La literatura fantástica" menciona categorías
distintivas para la definición de lo fantástico tales como "el libro en el libro", "la
contaminación de la realidad a través del sueño", "el viaje en el tiempo" y el "doble". Mas
en la entrevista de 1985 (p. 25) se resiste a definir ‘lo fantástico', dejando este término a la
deriva:

Todo es posible [...] no sé, por ejemplo, en el caso de Wells tenemos un hecho
fantástico entre muchos hechos cotidianos; en cambio en el mundo de Kafka no,
todo parece fantástico. Todo puede ensayarse, pero lo importante es que el
resultado sea feliz. (ibíd.: 17)
Lo más importante para Borges son la imaginación y el sueño. Como respuesta a la pregunta
que "Arthur Machen [...] afirma en su libro Los tres impostores que la función del hombre
de letras es inventar una historia maravillosa y contarla de una manera maravillosa", Borges
dice "[...] que lo importante es soñar sinceramente, creo que si no hay un sueño anterior la
escritura es imposible. Yo empiezo siempre por soñar, es decir, por recibir un sueño" (ibíd.
y 22) antes de escribir.
La conferencia de Borges del año 1945 y la aquí citada entrevista de 1985 corroboran la
opinión de Borges sobre el Quijote y que la literatura fantástica sea la más antigua y la realista
la más joven (Borges 1985: 25). Pero existe entre ambas una diferencia en la función que
Borges le atribuye a lo fantástico en ese entonces: él considera la literatura fantástica "[...]
como verdaderos símbolos de estados emocionales de procesos que se operan en todos los
hombres. Por eso, no es menos importante la literatura fantástica que la realista" (cit. en
Rodríguez Monegal 1976: 188). Proceso y estados emocionales representan percepciones
subjetivas de cierta forma místicas. En la entrevista mencionada Borges responde a la
pregunta que si ha sido influenciado por la mística, que él casi no la ha leído, con la
excepción del iluminista Swedenborg y Blake y algo de los sufíes.
Borges se deshace de la mimesis. Un buen ejemplo para lo antifantástico y para la anti-
intertextualidad en la obra de Borges lo tomamos del prólogo a "El jardín de los senderos que
se bifurcan" en Ficciones (OC I: 429), donde Borges cita a Sartor Resartus,The Life and
Opinions of Herr Teufelsdröckh (1833/34) de Thomas Carlyle (1795-1881), una obra que
según Borges representa un perfecto ejemplo de un autor que no solamente ha resumido y
comentado libros, sino que los ha simulado. Borges escribe también sobre libros imaginarios
como, por ejemplo, The Anglo-American Cyclopaedia, donde -como sabemos- se encuentra
un artículo sobre Uqbar y allí dentro otro sobre Tlön que es un planeta imaginado dentro de
una cultura de lo fantástico. Si preguntamos qué hemos aprendido de la lectura del libro de
Carlyle para la interpretación de estos relatos, tenemos que responder: nada.
Una experiencia semejante tenemos con el mencionado Johannes Valentinus Andreae
(1586-1654), quien publica en 1616 el libro Chymische Hochzeit Christiani Rosencreutz anno
1459 en Estrasburgo, una obra totalmente ficticia que fue tenida por seria y verdadera hasta
el punto que se le sometió a Andreae a un proceso por herejía. Borges le adscribe al teólogo
de Württemberg la obra Lesbare und lesenswerthe Bemerkungen über das Land Ukkbar in
Klein-Asien (1641). Mientras el autor es real y un personaje histórico la obra es imaginada
como el relato "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius". La obra escrita por Andreae no es citada por
Borges, sino sólo el nombre del autor que toma al parecer de De Quincey (1785-1859), Wri-
tings, vol. XIII (OC I: 433). De hecho se encuentra en esa obra un largo resumen sobre la
persona y la obra de Andreae. Tampoco en este caso hemos ganado nada, o casi nada con
respecto a la constitución tradicional de la significación. Lo que aprendemos se reduce a la
banal constatación de que los autores y obras citados por Borges pretenden, quieren
reemplazar la realidad por los libros y además simulan esos libros. Esto nos indica que Borges
no procede intertextualmente sino que "imita" la intertextualidad, hace como si emplease esos
textos, nos parecen similares a otros, pero no son reconocidos en su lugar originario. La
cuestión es, por qué Borges procede de esta forma.
Si bien entiendo, la intertextualidad es el resultado de un principio de mimesis que
consiste en que un posttexto entra en diálogo con un pretexto obteniéndose de ahí un inter-
texto (A. de Toro 1992/21995: 145-184). Se toman determinadas estructuras estilísticas o se-
mánticas. De esta forma emplea Cervantes las novelas de caballería para su Don Quijote
como base dialogal textual-hiperreal, es decir con una evidente y fuerte codificación. En este
caso se puede describir en forma precisa con qué función se ha tomado un modelo
determinado como referencia y cómo ha sido transformado. Mas también en obras en las
cuales constatamos solamente una actividad hipotextual, es decir, allí donde la dialoguicidad
literaria no es tan evidente, es posible describir con claridad el subyacente palimpsesto a
través de un duro y paciente trabajo y sus cambios funcionales durante el traspaso de un
contexto a otro. Me explico: si hablamos de intertextualidad debemos partir de una actividad
mimética donde el procedimiento intertextual recurre a sistemas débil o fuertemente
codificados, que a su vez pueden ser parcial o totalmente decodificados. Si no se parte del
concepto de mimesis no podemos hablar de intertextualidad, ya que esta interacción no podría
ser reconocida y de tal forma sería inexistente. No se trata pues de imitar todo un sistema,
una cadena de sintagmas, ya que incluso pequeñas estructuras (por ejemplo, un lexema, un
género, p.e. soneto) tienen la fuerza de imitar o más bien de evocar todo un sistema o toda
una tradición genérica. Para mí es importante la funcionalidad de semejantes estructuras y el
valor de conocimiento de una semejante dialoguicidad.
Borges cita de hecho una enorme cantidad de textos, por ejemplo en "Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius", pero estas obras no se ‘emplean' ni tampoco se ‘usan' ni como un todo ni
como parte en el nivel del objeto textual. Borges no le adjudica a las partículas citadas del
pretexto en el postexto un cambio de función sintagmático-semántico. Por esta razón no se
produce un intertexto y de ahí que no se practique la intertextualidad -al menos como se ha
venido definiendo hasta el momento-, sino que Borges simula la intertextualidad. Si la
escritura de Borges no fuese otra cosa que una forma elitista del l'art pour l'art, del juego
literario -contra lo cual no tengo ninguna objeción- y si a esa escritura se le negase cualquier
significación ‘lógico-racional', luego tenemos que preguntarnos por qué Borges simula. La
respuesta la encontré en un nivel epistemológico, es decir, más allá de la literatura funcional,
en el campo de los signos puros, esto es en una idea del mundo como signos absolutos y
literatura como un trabajo gnóstico-semiótico como resultado de un profundo escepticismo y
de la conciencia que el mundo y la realidad no pueden ser captados, sino que son per-
cepciones subjetivas y fragmentarias del mundo. Con esto Borges elimina el ‘yo' como
centro, se vuelca a la simulación y comienza a desarrollar un pensamiento rizomático. Esta
postura de Borges alcanza incluso la calidad de un misticismo semiótico en el cual se literariza
el discurso gnóstico empleándose como un tipo de significación. De allí que la verdad no
pueda existir para Borges, a no ser como un significado vacío que va a la deriva, se desplaza,
se pierde y se diluye como en el relato "Undr" y "La escritura del Dios". La verdad se puede
tan solo prever o entrever por un minúsculo momento y se la puede experimentar en una
visión, en un sueño, en un trance místico y por esto no es transmitible. Al fin Borges niega
la posibilidad del conocimiento científico (empírico/positivista o lógico) como ya Flaubert lo
había hecho en el siglo XIX en su novela inconclusa Bouvard et Pécuchet.
Ahora bien, si Borges no produce una literatura mimética porque él -como hemos
demostrado- nunca o casi nunca se refiere a la realidad y si su escritura simula la mimesis
literaria, luego sus textos no pueden ser per definitionem calificados de fantásticos. Borges se
deshace de cualquier tipo de mimesis frente a la realidad o frente a la literatura y reemplaza
este principio por el principio de la simulación de tercer grado en el sentido de Baudrillard
(1981) y de rizoma en el sentido de Deleuze y Guattari (1976).⁽⁸⁾
Indicaba que Borges reemplazaba la oposición binaria de ‘realidad vs. ficción'
finalmente por la de ‘mimesis de la ficción' vs. ‘pseudo-mimesis de la ficción'. Debo además
aclarar mi terminología con respecto a mis publicaciones anteriores: en el caso de la oposición
binaria ‘realidad vs. ficción' debemos entender bajo ‘ficción' en un primer momento un tipo
de literatura mimético-referencial. Bajo el término ‘mimesis de la ficción' significa ‘ficción'
una actividad antirreferencial y antimimética, al fin autorreferencial. Si estando de acuerdo
con gran parte de la crítica que Borges bajo ficción no entiende una referencialidad texto
externa, sino escritura, y que literatura o literariedad para él significa ‘lo fantástico', tenemos
una profunda transformación del término fantástico como se ha venido definiendo y
describiendo. Genette (1964: 323-327) opinaba -con respecto a Borges- que erudición era una
condición para el género fantástico moderno y Chiacchella (1987: 103), siguiendo a Genette,
comparte este punto de vista. En un aspecto fundamental difiero, eso sí de Genette y
Chiacchella en cuanto erudición está aquí establecida como intertextualidad. Borges hace uso
de su erudición, pero no solamente simula la intertextualidad, sino que además emplea el
procedimiento del rizoma.
 

2.3. ‘Simulación rizomática' o ‘azar dirigido'
2.3.1. Simulación rizomática

Como sabemos el término ‘rizoma' se basa en seis principios (la ‘conexión', la ‘heterogenei-
dad', la ‘multiplicidad', la ‘ruptura asignificante', la ‘cartografía' y la ‘decalcamonía') y
representa un procedimiento ad libitum de proliferación donde no existe ni centro ni origen,
que niega y termina con dualismos tales como sujeto/objeto, yo/tú y donde los diferentes
elementos no son reducibles a un sistema superior. El rizoma permite la reunión de diversos
sistemas (acontecimientos históricos, individuos, grupos sociales, teorías, etc.) en un lugar y
en forma contigua: las diversas formaciones funcionan ajerárquicamente. El pensamiento
rizomático tiene la capacidad de ‘desterritorializar' y ‘reterritorializar' sistemas. En el
concepto de rizoma no hay ni mimesis ni similitud, sino la conjunción de dos o más sistemas
heterogéneos. Todo este campo tiene mucho que ver con la realidad virtual y con la
simulación que se establecen como realidad. Aquí yace un punto de conexión entre la teoría
del rizoma y de la simulación. Baudrillard (1981) entiende por simulación una realidad
virtual, una realidad que no es la empírica y por esto no conoce ninguna referencia; se trata
de una realidad inventada que reproduce aquello que no existe, la simulación consiste en una
realidad virtual que se implanta como LA REALIDAD en sí, como HIPERREALIDAD:

Aujourd'hui l'abstraction n'est plus celle de la carte, du double, du miroir ou du
concept. La simulation n'est plus celle d'un territoire, d'un être référentiel, d'une
substance. Elle est la génération par les modèles d'un réel sans origine ni réalité:
hyperréel. Le territoire ne précède plus la carte, ni ne lui survit. C'est désromais
la carte qui précède le territoire - précession des simulacres -, c'est elle qui
engendre le territoire et s'il fallit reprendre la fable [...]. (Baudrillard 1981: 10)

Para Baudrillard (1981: 12-13) la simulación es la eliminación de la referencia y por esto es
ésta altamente libre y combinatoria. No se trata de una mimesis en forma de una parodia, sino
simple y llanamente del reemplazo de la categoría ontológica de la realidad (dissuasion du
réel). La simulación ofrece todos los signos de lo real, pero de facto simula/reeamplaza (no
reproduce). La simulación niega la diferencia entre realidad y ficción, entre verdadero y
falso, entre origen y efecto y elimina las relaciones causales propagando el juego en forma
radical.
Este fenómeno es simple: existen signos que insinúan esconder algo, otros que simulan
algo que no existe. El primer tipo representa la tradición de lo verdadero y de lo secreto, el
segundo inaugura la época de la simulación (Baudrillard 1981: 16-17). El medio de transporte
se transforma en mensaje (ibíd.: 41) con lo cual el medio devora al mensaje. La creciente
cantidad de información reduce el contenido a cero.

2.3.2. El ‘azar dirigido' y la simulación

El término ‘azar dirigido' lo he acuñado (A. de Toro 1987) en relación con la obra de Robbe-
Grillet y la música serial-aleatoria de Boulez que luego me ha sido altamente útil para el
análisis de la obra de Borges (A. de Toro 1998). Este procedimiento se manifiesta sobre la
base de una estructura rizomática, absolutamente abierta, no ordenada de sueños. Así se
literarizan y determinan sueños, visiones místicas, es decir, son ‘dirigidos'. La pregunta que
nuevamente debemos hacer es, ¿por qué Borges inventa y simula libros? Se nos ofrece como
una respuesta momentánea que Borges intenta expresar procesos de percepción en el contexto
de un ‘sueño semiótico', es decir, de un sueño transcodificado en signos. Partiendo de esta
reflexión podemos construir una nueva oposición: la de ‘pseudo-mimesis de la ficción' vs.
‘percepción/sueño/experiencia mística'. Se trata de una transcodificación de significantes que
no buscan significados o referencias, sino que se convierten en símbolo desesperado, en cifra
de sueños que intentan comunicar aquello que solamente es posible vivir en la total
subjetividad e intimidad de una experiencia. En este contexto recibe aquella ya mencionada
explicación de Borges una central importancia: que el sueño debe preceder a la literatura, al
acto de escritura. Este procedimiento del ‘azar dirigido' es lo que luego he llamado‘simulación
rizomática' y caracteriza actos literario-rizomáticos. También he calificado este
tipo de literariedad "como el intento de recodificar signos que por su recorrido durante la
historia han perdido su significancia (como es el caso en Pierre Menard) [...]" (cfr. también
Schulz-Buschhaus 1991: 390-391). Agrego que Borges va más allá de la literatura en cuanto
éste alcanza el límite de lo pensable (por ejemplo, en la clasificación de los animales en una
enciclopedia china en "El idioma analítico de John Wilkins") o en cuanto Borges libera a los
signos del significado y los transforma en significantes místicos, mágicos y absolutamente
abiertos que son capaces de evocar una revelación mística (así en "Undr").⁽⁹⁾
Las transformaciones de oposiciones descritas las podemos resumir de la forma siguiente:

Oposiciones

‘realidad' vs. ‘ficción'
‘realidad vs. ficción' vs. ‘mimesis de la ficción'
‘mimesis de la ficción' vs. ‘pseudo-mimesis de la ficción'

Desintegración de las oposiciones

‘pseudo-mimesis de la ficción' ‘actividad literaria rizomática-dirigida'
----------------------------------------------------------------------------------------
‘percepción/sueño/experiencia mística'

RIZOMA/SIMULACIÓN
 

3. POSTCOLONIALIDAD

Bajo postcolonialidad, como parte del pensamiento y del conocimiento postmoderno (como
así de la vida postmoderna) entendemos un discurso de los colonizadores y de los colonializa-
dos, de la periferia y del centro, un término cultural que recodifica, perlabora el pasado y el
presente en un futuro. La postcolonialidad como perspectiva postmoderna se caracteriza por
una actitud y por un pensamiento deconstruccionista (en el sentido de una reflexión crítico-
creativa), intertextual e intercultural, por un pensamiento re-codificador de la historia (que
descentra la historia), por un pensamiento heterogéneo o híbrido, subjetivo y de radical
particularidad, de radical diversidad y por consecuencia universal. La postcolonialidad no es
excluyente, sino que incluye la multidimensionalidad, es decir, la interacción de diversas
series codificadas del conocimiento con la finalidad de desenmascarar aquello como
contradictorio e irregular que en el colonialismo y neocolonialismo había sido instaurado
como la historia, como la verdad irrefutable. A través de este procedimiento se interpretarían
las contradicciones, la pluralidad, las rupturas y la discontinuidad de la historia y de la cultura
concretizada en los diversos discursos, como lo son los discursos ficcionales (vid. A. de Toro
1995: 16-21).
También en este campo Borges ha iniciado un cambio de paradigma que en un principio
fue desconocido. Para ilustrar lo expuesto comienzo con un breve análisis del conocido texto
de Borges "El escritor argentino y la tradición". Partimos de dos premisas: una es que Borges
es un autor que se apropió del pasado, se apropió de su deuda con el pasado y crea un futuro.
Si Latinoamérica es periférica y colonizada y todo viene de fuera, entonces existe la
legitimación de hacer suyos los elementos culturales del centro. Pero en el momento en que
Borges comienza su lectura e inicia su viaje a través de la literatura no se sirve de ésta como
un pastiche intertextual, como una parodia, sino que la elabora y la perlabora produciendo su
discurso, inconfundible, ‘menor' (en el sentido de Deleuze 1975) puramente de Borges (¿y
con esto argentino?). La otra es que al discurso de Borges, en el momento de la modernidad
y del neocolonialismo no se le reconoce su valor, no se le considera; en el mejor de los casos
se le usurpa ávidamente, sin mencionarlo y se le niegan los aportes para reclamarlos como
parte del centro. Esta situación cambia, en parte, en el momento en que se le empieza a
malcitar, es decir, se le cita, pero incorrectamente, sin fe, con displicencia, pero también
accede al centro.

El discurso de Borges presenta la pugna, la difícil relación entre periferia y centro que
se puede resumir, grosso modo, en los siguientes tipos de relación: a) se le conoce, pero se
le oculta (ej. nouveau roman, roman Tel Quel); b) se le conoce, pero se le refuta como
arcaico (Ricardou 1967: 93-94); c) se le emplea como punto de arranque fundamental
(Foucault); d) se le emplea, pero se le interpreta equivocadamente (Baudrillard); e) se le
ignora totalmente (Deleuze/ Guattari).
Borges inicia su texto con la constatación de que el tratamiento del problema del escritor
argentino y la tradición, o mejor dicho, de lo que caracterizaría la literatura argentina, de lo
argentino, finalmente de la identidad argentina, y con esto, de la relación de Argentina con
los otros, de la periferia que quiere ser centro, con el centro, es una dificultad imposibile de
resolver (OC I: 267), y aún más, de que semejante problema "no existe", que se trata de un
mero problema retórico, apto para lo patético (es decir, para localismos, para patrioterismos
de bar). El "problema", para Borges, se reduce a una "apariencia", a un "simulacro", a un
"pseudoproblema".
Opinamos que el problema "argentino" aquí tratado es el problema latinoamericano y de
la periferia en general. Lo que Borges está realmente tratando es la relación periferia/ centro,
en el sentido que le dan Said (1978/21994), Bhabha (1994) y Spivak (1990, 1993), y hace un
análisis de los argumentos que se emplean para constituir un discurso legitimista de lo
argentino refutando punto por punto tanto elementos genéricos, temáticos como aquéllos
meramente formales. La argumentación de Borges se puede resumir en tres tesis que él da a
conocer y refuta y que son provistas con diversos ejemplos.
Primera tesis: el "color local". La literatura argentina se basa en la poesía gauchesca y
en su léxico, en procedimientos y temas que forman un arquetipo, digamos un paradigma.
Este criterio lo califica Borges de "instintivo y sin razonamientos". Los representantes de esta
tesis dan como ejemplo Martín Fierro y lo equiparan en su función paradigmática con las
obras de Homero. Borges da como ejemplo, contra esta tesis, el Alcorán, sus propias obras,
en particular La muerte y la brújula y Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes.
La segunda tesis consiste en la aseveración de que los escritores argentinos deben seguir
la tradición española para fundar la propia y la tercera tesis propaga que los argentinos están
desvinculados del pasado, separados de Europa, que se encuentran como en los primeros días
de la creación, de allí el buscar temas y procedimientos europeos es un error.

Argumentos de Borges contra la primera tesis: la obra del Martín Fierro es una obra para-
digmática, pero no arquetípica ya que es un eslabón en una cadena, no es punto de partida, no
es el origen mismo. Además, la equivalencia que se propone entre el género gauchesco y el
arte de los payadores no es válida ya que difieren en forma sustancial. Mientras los payadores
tratan de emplear una lengua culta y rehuyen lo popular, los escritores cultos de la gauchesca
tratan de emplear localismos de tal modo que deben incluir un glosario en sus libros para
poder ser comprendidos. Mientras los payadores se ocupan de temas generales, los cultos se
ocupan de temas populares y locales.
La conclusión de Borges es que las obras gauchescas son tan artificiales como cualquier
otra obra literaria y que el criterio del color local es inadecuado para la definición de "lo
argentino" (recordemos en este lugar el juicio negativo de Borges sobre el intento de Flaubert
en Salambô) y da una serie de ejemplos de obras que no emplean el color local y son
argentinas, por ejemplo, La urna de Enrique Banchs, donde se mezcla lo local con lo univer-
sal, los tejados de los suburbios de Buenos Aires y los ruiseñores de la tradición griega y
germánica. Según Borges, lo argentino radica en el uso de las imágenes, el ruiseñor represen-
ta simbólicamente el pudor argentino, la dificultad para las confidencias y para la intimidad.
El problema se plantea en la conciencia de un contexto cultural periférico, ya que si se
argumentase desde un punto de vista meramente cultural general este problema de lo
autóctono, de la identidad, de las "influencias" desaparecería. Así, Borges menciona a Racine
y a Shakespeare quienes tomaron temas de Italia y de la antigüedad greco-latina y a nadie se
le ocurriría negarle a Racine lo francés y a Shakespeare lo británico. Incluso, agrega Borges,
los que abogan por el "color local" deberían rechazar esta teoría por ser una estética
extranjera.⁽¹⁰⁾ Otro ejemplo es la mención del Alcorán, obra en la cual no se mencionan los
camellos, que según Borges, por ser éstos parte de esa cultura no tenían porqué ser especial-
mente mencionados. La falta de camellos se transforma, en este caso, en una prueba de la
autenticidad del Alcorán en caso de duda y no la negación de su identidad. Borges se
pregunta: ¿quién se empecinaría en mencionar los camellos?:

Un falsario, un turista, un nacionalista árabe mencionaría a cada paso los camellos
y sus caravanas. [...] Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los came-
llos eran especialmente árabes; eran para él parte de la realidad, no tenía por qué
distinguirlos [...] pero Mahoma como árabe, estaba tranquilo: sabía que podía ser
árabe sin camellos. Creo que los argentinos podemos parecernos a Mahoma, pode-
mos creer en la posibilidad de ser argentinos sin abundar en color local (OC I:
270).

En esta tesis Borges ofrece como ejemplos algunas de sus obras, aquellas donde al comienzo
pululan los localismos y que él considera como "libros ahora felizmente olvidados" (ibíd).
Así, para Borges La muerte y la brújula es una pesadilla donde se deforman elementos de
Buenos Aires y los lugares son denominados con nombres franceses. A pesar de todo, los
lectores descubren "el sabor de las afueras de Buenos Aires" (ibíd.: 271).
Borges provee como un último ejemplo Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes,
libro que se califica de nacional pero que según él está lleno de metáforas "de los cenáculos
de Montmartre, cuya fábula toma de Kim de Kipling y cuya acción tiene lugar en la India,
obra que a su vez está bajo el influjo de Huckleberry Finn de Mark Twain, epopeya del
Misisipi". Borges hace notar que ese libro, considerado como tan nacional, ha necesitado de
tres contextos culturales para ser lo que es.
Borges considera inaceptable que "los nacionalistas" propagen "venerar las capacidades
de la mente argentina" limitando "el ejercicio poético de esa mente a algunos pobres temas
locales, como si los argentinos sólo [pudiesen] hablar de orillas y estancias y no del universo"
(ibíd.: 271).

Argumentos contra la segunda tesis: respecto del planteamiento de seguir la tradición
española, Borges tiene dos objeciones. La primera consiste en que si la historia argentina [y
de Latinoamérica] puede definirse por el intento de apartarse o de distanciarse de España,
entonces estamos ante una contradicción, puesto que no se puede proponer la ex-potencia
colonial como ejemplo y origen. La segunda reside en que el placer por la literatura española
es adquirido y no siempre son los textos españoles bien recibidos y son "difícilmente
gustables sin aprendizaje especial" (OC I: 272), mientras, que por el contrario, la literatura
francesa o inglesa no plantea problemas de recepción, pero sí la literatura española.

Argumentos contra la tercera tesis: Borges no comparte la opinión de que argentinos [y
latinoamericanos] estén desvinculados del pasado, separados de Europa y que se encuentren
en un estado de iniciación y que por esto toda vinculación cultural con Europa sea falsa ya
que precisamente por la juventud de Latinoamérica existe otra sensibilidad histórica y
temporal. La vinculación con el viejo mundo es tan estrecha que todo lo que allí ocurre tiene
un gran impacto en el nuevo mundo, y en particular, en Argentina.

Luego de haber refutado todas las posibilidades, el discurso de lo argentino se funda en base
a las categorías expuestas y discutidas, Borges concluye lapidariamente afirmando que la
tradición argentina [latinoamericana] está sumergida en la cultura occidental y tiene aún más
derecho a ella con respecto a los que pertenecen a las naciones que son dueñas de la misma.
Haciendo una comparación paralela con los judíos, sostiene que actuamos dentro de la cultura
occidental pero no nos sentimos atados a ésta, de allí la capacidad de innovación:

Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situación
análoga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin
supersticiones, con una irreverencia que puede tener y ya tiene, consecuencias
afortunadas. (OC I: 273)

Para Borges esta discusión sobre el problema de lo argentino, es decir, de la identidad, de lo
propio, es un error porque "refleja el eterno problema del determinismo", es decir, de la
eterna pregunta sobre el origen, de la traza unificante, de la continuidad en el tiempo. Borges
aboga por la condición abierta, por la postmodernidad, al sostener que:

[...] nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos
concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una
fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera
afectación, una máscara.
Creo que si nos abandonamos a ese sueño voluntario que se llama la creación
artística, seremos argentinos y seremos, también, buenos o tolerables escritores.
(OC I: 274)

Esta cita es una definición ejemplar de lo que venimos denominando postcolonialidad, la
vinculación, la relación del propio contexto con otros que están fuera de la propia localidad,
la apropiación y la reclamación de discursos y fenómenos culturales que son patrimonios de
todos y no sólo de una región cultural.
Borges demostró muy temprano, y con cierto éxito, el camino a seguir. El discurso
borgesiano es inconfundible, pero ¿es éste argentino? La pregunta nos parece carente de
sentido. Sin embargo, si tratamos de responderla podemos tan sólo decir que el discurso de
Borges es argentino desde un punto de vista cívico y geográfico. Lo curioso es que un buen
número de argentinos y latinoamericanos, incluso más allá del mundo académico, tuvieron
problemas en aceptar, por mucho tiempo, lo argentino o latinoamericano en la producción
literaria de Borges. En publicaciones actuales observamos la posición opuesta: Borges es
focalizado como escritor de Buenos Aires. Mas, la obra de Borges no se deja meter en
etiquetas, pertenece tanto a una tradición hispano-argentina como a una europea que está
abierta a otras culturas como la musulmana y a todas las literaturas.

Lo que lo hace grande es su universalidad, el incluir en su literatura y pensamiento lo
uno y lo otro, el ser literatura sin confines ideológicos ni geográficos lo cual se puede percibir
en el interés y fascinación que Borges tiene por Kafka, y cuando describe su obra, está a la
vez describiendo su propia escritura. Esta fascinación radica explícitamente en esa infinitud
de su escritura que siempre se escapa (‘postergación infinita', Borges 1982: 10, 19) y nunca
puede ser determinada a un lugar (‘regressu in infinitum', ibíd.: 9, 19) como lo revela la
siguiente cita:

Kafka en cambio tiene textos, sobre todo en sus cuentos, donde se establece algo
eterno. A Kafka podemos leerlo y pensar que sus fábulas son tan antiguas como la
historia, que esos sueños fueron soñados por hombres de otra época sin necesidad
de vincularlos a Alemania o a Arabia. El hecho de haber escrito un texto que
trasciende el momento en que se escribió es notable. Se puede pensar que se
redactó en Persia o en China y ahí está su valor. (Borges 1983: 3)
 

CONCLUSIÓN: LITERATURA 'MENOR', 'VIRTUAL', REESCRIBIR DESDE EL
DESIERTO

Borges produce con su escritura en los años 40 un salto cuántico con respecto a las bases
epistemológicas de su obra y a un pensamiento cultural y filosófico que se va a desarrollar en
particular en la segunda mitad de nuestro siglo.
Como los signos están preñados de significación Borges tiene que re-escribirlos (usando en
este lugar un término de Lyotard). En este intento alcanza el límite del pensamiento, de lo
pensable, de lo imaginable. En este sentido crea "monstruosidades lingüísticas" (Foucault),
y en ello radica el cambio de paradigma, lo fantástico en su escritura, en un sentido
semiótico-epistemológico, en cuanto Borges alcanza en sus textos los límites del pensamiento,
de aquello que él piensa y lleva al papel lo que cree reconocer pero se da de otra forma ⁽¹¹⁾.
Borges crea ese tipo de lo fantástico en cuanto él "n'altère aucun corps réel, ne modifie en
rien le bestiaire de l'imagination" (Foucault 1966: 7), es decir, estamos describiendo la
simulación rizomática, en cuanto Borges hace ‘literatura con la literatura', como el ‘cocodrilo
hace tronco con el tronco'. Lo que en la idea y en el pensamiento tradicional aparece como
irritante y como transgresión en la clasificación de animales es sencillamente el hecho de que
campos semántico-pragmáticos muy diversos y aparantemente opuestos o sin relación alguna
son conectados por Borges a través de una arbitraria contigüidad de términos que se excluyen
los unos a los otros. La "monstruosidad" de la escritura de Borges no radica en primer lugar
en la enebración y en la vecindad de los términos, sino primordialmente en que se reúnen en
un espacio común (=texto, hoja escrita) que deshecha cualquier lazo semántico o pragmático
en común. Así se destruye el lenguaje habitual y se reemplaza por signos absolutos. Aquí
vemos claramente que no existe un logos común. Aquí nace el ‘terror' que inspiran los textos
de Borges, aquí se abre el abismo de lo incomprensible, del no-poder-entender. Este es el
lugar de lo fantástico par excellence como ficción pura (como escritura y literatura) como
Finné (1980) lo postula para este subtipo textual, más sin un trasfondo mimético. Aquí
tenemos el lugar de lo lúdico, de lo artificial (del rizoma), de la autorreferencia que
contradice a lo fantástico tradicional. Borges crea:

[...] le désordre qui fait scintiller les fragments d'un grand nombre d'ordres
possibles dans la dimension, sans loi ni géometrie, de l'hétéroclite; et il faut
entendre ce mot au plus près de son étymologie: les choses y son «couchées»,
«posées«, «disposées» dans de sites à ce point différents qu'il es impossible de
retrouver pour eux un espace d'accueil, de définir au-dessous des uns et des autres
un lieu commun. (Foucault 1966: 9).

Precisamente el concepto de la biblioteca representa plásticamente lo que Borges pone en
práctica y Foucault comprende: la creación de un desorden constituido por fragmentos de un
infinito número de posibles ordenes que se reproducen rizomáticamente. Borges evoca
aparentemente un discurso, como si estuviese establecido a priori, de hecho lo desarticula, lo
deconstruye y le roba su logos. Que en este vacío metafísico la obra de Borges se pueda
denominar como un tipo de lo fantástico como resultado de una actividad antimimética,
desordenada y lúdica⁽¹²⁾ que a su vez articula el deseo de un orden, no se debe confundir con
un discurso que opera contra el orden con un efecto trascendental (o un significado
transcendental) como lo estima Finné. El efecto de este procedimiento consiste precisamente
en lo inconcebible y en su percepción subjetiva, acoplado a la representación de la relatividad
de lo real como vacío de donde resulta la fascinación de lo infinito-atroz y en ningún caso una
"harmonie consolatrice" (Finné 1980: 10), sino su negación que se concretiza en deseo. De
allí se desprende además lo antiteleológico de la escritura de Borges que precisamente a través
del relativismo (iconizado en el símbolo del "laberinto rizomático") es llevado hasta su
disolución (el desciframiento del enigma "Undr" es "Undr"). El mismo Borges (1985: 25)
responde a la pregunta sobre el símbolo del laberinto como cifra de lo fantástico que

Quizá el fin del laberinto -si es que el laberinto tiene un fin-, sea el de estimular
nuestra inteligencia, el de hacernos pensar en el misterio, y no en la solución. Es
muy raro entender la solución, somos seres humanos, nada más. Pero buscar esa
solución y saber que no la encontramos es algo hermoso, desde luego. Quizá, los
enigmas sean más importantes que las soluciones [...],

con lo cual Borges abandona la experiencia habitual del lenguaje, mundo y conocimiento, él
hace explotar la finalidad como meta y así nos transporta a la absoluta referencialidad sin
preguntar de dónde y hacia dónde. La escritura de Borges va más allá que la teoría de la
similitud y de la diferencia de Foucault en cuanto Borges la destruye; lo que queda es el
rizoma y la simulación.
 

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1    Este mismo trabajo se encuentra en impresión en Coloquio sobres J.L. Jerusalén (29.- 39.11.1999) y a parece en el trascurso del año 2000, una versión breve en inglés en Block de Behar, Lisa (edra.), Éd. Mouton.

2    El nivel ‘metatextual' al que aludimos corresponde a la categoría de la mise en abymeen el doble sentido de Gides, primero como tematización de la organización de la diégesis (donde Borges introduce una diferencia en cuanto en su obra se trata de la organización del significante), y segundo como alegoría de los procedimientos literarios.

3    Borges escribe en el prólogo a Ficciones:

Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. Así procedió Carlyle en Sartor Resartus; así Butler en The Fair Haven; obras que tienen la imperfección de ser libros también, no menos tautológicos que los otros. Más razonable, más inepto, más haragán, he preferido la escritura de notas sobre libros imaginarios. Estas son Tlön, Uqbar, Orbis Tertius y el Examen de la Obra de Herbert Quain. (OC I: 429).

4    Por esto no opino que Borges anticipe la teoría de la recepción de la escuela de Constanza como lo cree Jauß (1987: 30ss.).

5    Proponemos con "diferancia" una posible traducción del término francés "différance" (Derrida).

6    Para los aspectos del realismo y la literatura fantástica, vid.: Jakobson (1921/1971: 373- 391); Höfner (1980); Blüher (1985); Wünsch (1991: 17 ss.); Thomsen/Fischer (²1985: I); Jehmlich (²1985: 24) y Penning (²1985: 37-38, 50).

7    Borges (1989, I, OC: 444-459; 667-669; 799): "Pierre Menard, autor del Quijote", "Magias parciales del Quijote" y "La parábola de Cervantes y el Quijote".

8    Baudrillard considera la escritura de Borges como una simulación de segundo grado. He tratado de indicar que Baudrillard no está en lo cierto ya que la escritura de Borges es una simulación per se; cfr. A. de Toro (1992/²1995; 1994; 1995; 1995a).

9    Este aspecto de que la escritura de Borges se encuentra "más allá de la literatura" lo he tratado en extenso en A. de Toro (1999: 137-162; 1999a: 129-153).

10   Expuesta por Hugo en Préface de Cromwell (1971) dentro de su discutible teoría histórico-cultural-antropológica.

11   A. de Toro (1992/21995; 1994; 1995). Me refiero a los siguientes pasajes de Borges en "El idioma analítico de John Wilkins" (OC: I, 708) y de Foucault en Les mots et les choses (1966: 7):

     En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas.
****
     Dans l'émerveillement de cette taxinomie [d'une certain encyclo pédie chinoise citée par Borges], ce qu'on rejoint d'un bond, ce qui, à la faveur de l'apologue, nous est indiqué: l'impossibilité nue de penser cela.
     [...]
     La monstruosité ici n'altère aucun corps réel, ne modifie en rien le bestiaire de l'imagination; elle ne se cache dans la profondeur d'aucune pouvoir étrange.
     [...]
     Ce qui transgresse toute imagination, toute pensée possible, c'est simplement la série alphabétique (a, b, c, d) qui lie à toutes les autres chacune de ces catégories.
     [...]
     La monstruosité que Borges fait circuler dans son énumération consiste au contraire en ceci que l'espace commun des rencon tres s'y trouve lui-même ruiné. Ce qui est impossible, ce n'est pas le voisinage des choses, c'est le site lui-même où elles pourraient voisiner. Les animaux [...] où pourraient-ils jamais se rencontrer, sauf dans la page qui la transcrit? Où peuvent-ils se juxtaposer sinon dans le non-lieu du langage? mais celui-ci, en les déployant, n'ouvre jamais qu'un espace impensable.

12   Cfr. "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius":

     Los metafísicos de Tlön no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica. (OC I, 436)

   Borges repite esta fórmula en una entrevista (1985: 23):

     Son el ápice de la literatura fantástica. El Dios de Spinoza, por ejemplo, supera a todo lo inventado por Kafka o Poe. Y no lo digo contra la teología o filosofía, al contrario, es una exaltación de ellas. Una obra como la Etica de Spinoza o El mundo como voluntad y representación, de Schopenhauer, o el sistema del Buda son obras maestras de la imaginación, sí.