1. GENERALIDADES

JAVIER MARIAS es uno de los más exitosos y fascinantes novelistas dentro del panorama de la narrativa española actual. Nacido en 1951 en Madrid, estudió filosofía y literatura en esa misma ciudad y enseñó entre 1983 y 1985 en Oxford y también en Wellesley College (Massachusetts). Marías es un estupendo conocedor de la literatura en lengua inglesa (con su traducción de Tristram Shandy obtuvo el Premio Nacional de Traducción en 1979) donde resaltan autores tales como Faulkner, Conrad, Joyce, Wilde y Kipling. No solamente la literatura inglesa constituye un punto de partida para Javier Marías, sino también la rusa, francesa e italiana, literaturas que también conoce bien⁽¹⁾. Escribió su primer libro cuando tenía 17 o 18 años, Los dominios del lobo, publicándolo en 1971, que pertenece al círculo de los "novísimos"⁽²⁾, que tiene como uno de sus grandes modelos a Juan Benet⁽³⁾ y que publica principalmente en Anagrama (ensayos en Editorial Siruela). Sin embargo, por una parte rompe, por razones literarias, con aquella tradición narrativa castiza del realismo y costumbrismo ("literatura militante y «útil» que nunca se había preocupado mucho del ornamento sino solamente de lo que todavía por aquellos años se conocía como «mensaje»"⁽⁴⁾) que caracteriza los años treinta hasta los sesenta, y, por otra parte, debido a razones extraliterarias, que se manifiestan en un rechazo de todo lo español como rechazo al franquismo y como consecuencia de una identificación entre España y Franco - como Marías mismo lo confirma⁽⁵⁾ - creando un nuevo tipo de narración basada en una amplia tradición literaria que se puede contextualizar dentro de lo que venimos llamando novela postmoderna⁽⁶⁾. En Los dominios del lobo, caracterizada por su estilo directo, transparente y rápido, irónico y humorístico, Marías ubica la acción en los EE. UU. La novela se puede interpretar como una parodia o un homenaje al Hollywood de los años cuarenta y cincuenta. Aquí encontramos reminiscencias de autores tales como Faulkner, John O'Hara, Hammett, Melville y Van Dine. La novela ofrece una estructura fragmentaria y la historia comienza con la disolución de la familia Teager de Pittsburgh (1922) acompañada de una buena cantidad de otros relatos que al fin desembocan en una sola acción. Marías emplea una variada gama de técnicas literarias y fílmicas. A Los dominios del lobo le sigue Travesía del horizonte (1972), que contiene ocho "libros" poniendo la acción en un ambiente victoriano. Esta novela constituye - como la primera - una especie de nueva introducción a la narrarción como finalidad de la escritura, contradiciendo el espíritu costumbrista de la novela española o el espíritu experimental de la novela europea y latinoamericana de los años treinta en adelante. Claro está - como veremos más adelante - que no se trata de una restauración de tradiciones caducas, sino de un deseo de contar, pero evitando el simbolismo, la suprasemantización del lenguaje, aunque al final se reduce a un narrar al nivel retórico, a un reflexionar sobre el acto de narrar. La tercera novela, El monarca del tiempo (1978) presenta cinco textos de diverso contenido y de diversos géneros; tenemos tres relatos, un ensayo y una pieza de teatro. Dos de los relatos, El espejo mártir y Portento, maldición pasan a ser luego parte de la colección de relatos Mientras ellas duermen. El siglo (1983) es una novela de inspiración algo filosófica cuya historia gira en torno al personaje de Casaldáliga, un país anónimo, y a una guerra no determinada (que se podría entender como una alusión a la guerra civil española). Esta es una de las novelas más logradas del postfranquismo. Con El hombre sentimental (1986), que consideramos como una de sus mejores novelas, o quizás como su mejor novela, Marías gana el Premio Herralde en 1986 y obtiene la atención de la crítica internacional. Desde este momento se comienzan a traducir sus obras en diversas lenguas, así por ejemplo El hombre sentimental, que se traduce como segunda novela al alemán, recibiendo una brillante crítica en el Frankfurter Allgemeine Zeitung que le dedica toda una página, lo cual es un privilegio que pocos autores gozan en este renombrado periódico⁽⁷⁾. La novela, que será objeto de un análisis detallado en nuestro trabajo, nos cuenta la historia de un cantante de ópera, con el pseudónimo de "León de Nápoles", y desde la perspectiva de éste, partiendo de un sueño que lo incita a escribir los últimos cuatro años de su vida. Todas las almas (1989), otro de nuestros objetos de detenida interpretación, es la primera novela de Marías que se traduce al alemán y es homónima con uno de los Colleges en Oxford y un homenaje a Las almas muertas de Gogol. La historia se sitúa en Oxford, donde los personajes principales son un narrador en primera persona; su amante Clare Bayes; un homesexual de carácter muy irónico, Cromer-Blake, y un Profesor, Toby Rylands. Además pueblan la novela personajes grotescos y escurriles que viven fuera del tiempo como, por ejemplo, el portero Will, o el escritor John Gawsworth, del cual se reproducen en el libro dos fotografías. Mientras ellas duermen (1990) es - como ya habíamos indicado - una recopilación de una buena cantidad de relatos cortos de Marías y de heterogéneos temas. Trata de un fantasma que se aparece todas las noches, presentando su demisión en el Instituto de Cultura Británico, relata una escena de un soldado condenado a ser deportado a una isla y que da pie a un relato sobre un soldado napoleónico que cae en desgracia por sospecha de espionaje y traición, se nos presenta la historia del El hombre sentimental, León de Nápoles en su infancia y juventud, y la historia de una maldición que se cumple por tres generaciones, como así también el caso de dos personajes idénticos que para diferenciarse comienzan a cambiar de identidad, recayendo nuevamente en una exacta identidad hasta el punto que los lleva a la autodestrucción. Otro fantasma, una mujer, escribe al difunto padre del narrador que lo está esperando en el más allá y exige que el padre sea incinerado y no enterrado para hacer posible la reunión. Otra vez encontramos a John Gawsworth, como en Todas las almas de pordiosero. Un fanático de vídeos, una anécdota con un portero encerrado en un ascensor en Nueva York completan esta colección de relatos. En Pasiones pasadas (1991), como Mientras ellas duermen, se trata nuevamente de una colección de ensayos y relatos que han aparecido ya anteriormente sueltos o en colecciones y que volverán en parte a ser publicados en Literatura y fantasmas. Corazón tan blanco (1992), la tercera novela a tratar in extenso en nuestro artículo y que obtiene el Premio de la Crítica en 1993, relata la historia de Juan y Luisa partiendo de unas enigmáticas citas procedentes de Macbeth (II,II) y de un suicidio que sólo es explicado al final de la novela y que está relacionado con la biografía de Ranz, el padre de Juan. En Mañana en la batalla piensa en mí (1994), la última novela publicada por Marías, el relato gira en torno a Victor Francés, un guionista de televisión. Por último, Marías ha publicado ensayos sobre sus escritores predilectos, Vidas escritas (1992) y otro volumen de ensayos-relatos, Literatura y fantasmas (1993), recopilados entre 1978 y 1993 a los que nos referiremos en el transcurso de nuestro trabajo.
 

2. UN SUEÑO APREMIANTE: EL HOMBRE SENTIMENTAL O LA FICCION EN LA FICCION

2.1 SUEÑO Y NARRACION

El hombre sentimental está constituido o enmarcado por una narración en primera persona asumida por el cantante de ópera con un pseudónimo, "El león de Nápoles", quien motivado por un sueño que le hace revivir toda una historia de amor, comenzada cuatro años antes del momento en el que el yo narrador sueña la historia y ahora se dispone a contarla, exactamente a escribirla, lo que le toma un día. La historia queda inconclusa en el sueño, pero ésta se continua luego en el acto de escritura, con la realidad del yo narrador quien la completa. Así tenemos tres niveles temporales y tres actos pragmáticos distintos: por una parte constituye el nivel temporal I, el presente, que es un acto de narración sobre el sueño con la duración mencionada (EHS: 110; 131-132, 140), y por otra, el nivel temporal II, el sueño mismo; y un nivel temporal III constituido por la historia de amor en el pasado la cual dura cuatro años (objeto del sueño) vivida por un yo narrador. Pero también está allí la narración analéptica sobre su relación con Berta, lo cual hace que la historia del sueño dure algo más de cuatro años⁽⁸⁾.

La historia, como tal, es breve y común, no así su exposición - como veremos. El cantante de ópera se enamora de Natalia Manur, esposa del banquero Hieronimo Manur quien tiene un empleado de nombre Dato a disposición y servicio de su mujer mientras él se encuentra dedicado a sus negocios. Natalia también se enamora del cantante y abandona al banquero quien poco después se suicida. Luego de cuatro años de relación y viajes por el mundo, Natalia abandona al cantante el mismo día en que éste sueña su historia y se dispone a describirla:
 

Esta mañana, al despertarme [...] ella no estaba y todavía no ha regresado a casa. Puede que no tenga nada de particular. [...] anoche mi pensamiento no fue vigilante y ella ciertamente no precisó de mí, por lo que es indudable que salió temprano sin que yo lo advirtiera [...] En el armario de las maletas faltan dos maletas flexibles y una gran bolsa, y han desaparecido la mayoría de sus pertenencias más íntimas [...]. Sin embargo se ha llevado lo que nunca se deja atrás: el cuarto de baño está despejado de casi todas sus cosas [...] y también existe la posibilidad de que Natalia Manur me haya abandonado sin decirme nada, como hace cuatro años abandonó a Manur, y su abandono lo he soñado también⁽⁹⁾;
 

luego nos revela las razones por que Natalia lo ha abandonado, el aburrimiento que ésta experimenta en los tantos viajes y la indiferencia que le fue produciendo la carrera del cantante.

La actividad onírica volcada en la actividad narrativa constituye un tema fundamental en esta novela de Marías que es más bien una presentación de cómo la 'realidad' del yo narrador es constituida por dos ficciones (más que de una historia de amor tradicional): la del sueño y la de escribir; ya que en el sueño existe una serie de divergencias y de posiciones vacías que el narrador trata de 'rellenar'. Se trata de cómo nace una ficción y en particular de cómo elaborar literariamente aquello que nos revelan los sueños, de cómo 'revivir', 'experimentar', 'sentir', no de recopilar hechos, experiencias pasadas y terminadas.

Esta observación nos recuerda a Proust, sin embargo, mientras Proust en A la recherche du temps perdu realmente elabora una teoría de recordar el pasado reviviéndolo en base a una 'mémoire involontaire', es decir, en base a aquel azar privilegiado que hace presente lo vivido en el pasado, Marías pone en el centro las obsesiones de un yo narcístico que es, en el nivel de la historia narrada, el objeto principal de la novela, una característica, por lo demás, que comparten los narradores de las otras novelas aquí tratadas tales como Todas las almas y Corazón tan blanco. El narrador, a quien Natalia le viene anunciando que lo va a abandonar (EHL: 146ss.), tiene ese sueño proléptico que resume y finaliza una relación ya hace mucho acabada por la rutina, el desencanto y el desgasto de la convivencia, repitiéndose casi verbal y pragmáticamente la situación entre Manur y Natalia (EHS: 47-48 passim), dejando al descubierto un pesimismo y una desilusión crónica que comparten prácticamente todos los narradores y personajes en las novelas y cuentos de Marías. En este lugar se comprende la magnitud de la afirmación al comienzo de la obra: "I think myself into love, and I dream myself out of it" revelándonos esa distancia irritante del narrador y la impasibilidad e indiferencia de sus personajes.

La dimensión pragmática del sueño irrumpe constantemente en la narración del pasado, como un Leitmotiv recordándole al lector implícito⁽¹⁰⁾ que se trata de una narración en la cual lo recordado y lo narrado se diluyen en el momento de su concretización en el presente. Al comienzo nos pone al tanto que sus sueños "son historiados y a la vez precisos", "despaciosos aunque de gran colorido", es decir, nos revela su dimensión ficcional ('historiados'), pero con un significado para el narrador ('precisos') y que su estructura y presentación es lenta, minuciosa, narcística y recurrente, pero atractiva con respecto al desarrollo y desenlace del triángulo amoroso, a las exuberancias del narrador y a su florido discurso. La descripción del sueño corresponde con el estilo narrativo del yo narrador. La mención del sueño es reiterativa ("lo que soñé esta mañana cuando era de día" [...] "en mi sueño de esta mañana" [...] "Yo, lo mismo en mi sueño" [...] "Y anoche soñé lo que me sucedió [...]" (EHS: 13, 23, 25, 41, 64, 101 passim). El sueño se comienza a transformar con adiciones del narrador:
 

Pero todo esto no estaba en mi sueño de esta mañana, o al menos no con tanto orden como lo estoy contando, sino que en todo caso las sensaciones que he descrito lo circundan, del mismo modo que esas sensaciones estaban también presentes y me oprimían en la que en un tiempo había sido mi propia ciudad, Madrid [...] (EHS: 36)⁽¹¹⁾.
 

El sueño, el proceso onírico como tal, es 'literarizado' en forma consciente y cada vez en forma más explícita y diferenciada. De este modo relativiza el narrador el estado del sueño como la exacta realidad, así sostenido por el narrador, frente al mero estado ficcional ('imaginativo') de la narración. Tenemos una inversión de los parámetros tradicionales donde el sueño tiene una calidad imaginativa y la narración frente a éste adquiere una función de instancia garantizadora de la realidad. Pero por otra parte también esta inversión ontológica es relativizada, ya que la narración relata el sueño comparándolo con la realidad que trae la memoria y el narrador constata que el sueño ha tenido otro orden diegético al de la narración/memoria lo cual influye en su valorización e interpretación. Además, la necesidad del narrador de 'agregarle' al sueño partes y elementos que le parecen fundamentales, indica que el sueño es incompleto. De allí que la narración sea finalmente la única instancia que asegura la totalidad de lo vivido. De este modo el narrador actúa como su propio intérprete, ocupando el papel o la máscara del lector implícito, ofreciendo así diversas posibilidades interpretativas:
 

Y anoche soñé lo que me sucedió hace cuatro años en la realidad, si es que este término sirve de algo o puede contraponerse a nada. Claro que ha habido diferencias, pues aunque los hechos y mi visión de la historia se correspondan, soñé lo ocurrido en otro orden, con otro tiempo y con otros cortes o divisiones del tiempo, concentradamente, selectivamente, y - esto es lo decisivo y lo incongruente - sabiendo lo que había pasado [...] (EHS: 41).
 

Aún más: la historia vivida y ya recluida en el recuerdo pasa a ser realidad y verosímil en su concretización onírica: "Por eso tal vez esta historia o pasado o fragmento de vida me parece más verosímil una vez que ha dejado de ser solamente realidad y es un sueño también, a partir de hoy." (EHS: 118). El revivir la historia en el sueño es lo que definitivamente la hace parte de la realidad total del yo narrador, pero habría que agregar que el reflexionar sobre éste en el acto de la escritura, el completar el sueño, el interpretar partes de la historia, el darle un orden diegético, el eternizarla en la escritura, el hacer el sueño y su historia 'literatura', es lo que le da una realidad indeleble, inborrable, perenne.

Una de las partes que el narrador agrega a su sueño es la relación entre Hieronimo Manur y Natalia, que el narrador trata de imaginársela hasta en su forma más íntima (EHS: 76-89), y que gramaticalmente está marcada por el uso del presente indicativo y del condicional (pero también del imperfecto, expresando simultaneidad o duración de una acción en marcha) y por expresiones dubitativas como 'quizás', 'tal vez' o 'puede ser', etc.. De este modo el narrador distingue claramente entre lo que es sueño, del cual dice ser absolutamente equivalente con la realidad vivida, y lo que éste agrega durante el proceso de escritura. He aquí tan sólo un ejemplo de esta técnica, que Marías denomina "narración hipotética" con la función de no engañar al lector y de presentarle a éste, con sinceridad y sin trucos, los diversos planos de la novela, técnica que también observamos en Todas las almas y en Corazón tan blanco, donde además utiliza el indefinido:
 

Quizás los ojos de color cognac del banquero se abrieran instantáneamente al oír el ruido de la llave en la cerradura, o aun antes, al presentir [...]; quizás Manur, en inverosímil pijama de seda verde [...] viera cómo Natalia dejaba la chaqueta y el bolso en una butaca, pasaba al cuarto de baño y luego [...] se desvestía para meterse en la cama de matrimonio (EHS: 80).
 

Esta técnica es similar a aquélla que en la teoría narrativa francesa se denomina 'discours indirect libre' (discurso elíptico) partiendo de Flaubert donde tiene una función similar a la de Marías, pero que a la vez confunde la perspectiva del narrador con la del personaje, disyunción que aquí no se da ya que el León de Nápoles constituye ambas instancias narrativas. Esta técnica es favorecida por Henry James, pero también por autores como V. Woolf, J. Joyce y M. Vargas Llosa debido a su capacidad expresiva en cuanto se trata de una perspectiva en el nivel de la conciencia del personaje. De allí que no sorprenda que Marías la use en semejantes episodios.

De primerísima importancia es la vacilación del narrador frente a la historia ya que - como hemos indicado más arriba - ni el sueño ni la narración le garantizan la verdad del relato (EHS: ibíd.). El narrador, partiendo del supuesto que los sueños se cuentan en forma más verdadera antes del desayuno ya que el fenómeno de la vigilia (EHS: 41), y con esto de la racionalidad, aún no se ha impuesto, ha decidido "contar ambas cosas, lo que sucedió y el sueño de lo sucedido, a base de no distinguirlas" (EHS: 42). Así, la historia en el pasado no está relatada en imperfecto o indefinido, sino en presente y también en forma dialógica, como si estuviese occurriendo en el hic et nunc. La historia del pasado adquiere vida presente, salta del papel, de la escritura en un acto simultáneo similar a aquél al final de Cien años de soledad de G. García Márquez donde el último Aureliano lee y descifra los manuscritos en sánscrito de Melquíades y aprende que él es el último de la estirpe y que un huracán lo arrazará en ese mismo instante de la faz de la tierra: "[...] de no ser porque esta mañana que avanza a la vez que yo escribo me parece estarlo reconociendo. En estas páginas que he ido llenando (sin haber desayunado aún) reconozco una voz fría" (EHS: 58).

El relato del sueño y la reflexión de esta interacción comienza a invadir, en forma cada vez más intensa, la narración, estableciéndose dos niveles narrativos claramente definidos (y muy comunes también en las otras novelas por tratar), un nivel 'meta-narrativo', donde el narrador reflexiona constantemente sobre su acto de escritura, y un nivel-objeto, en el cual el narrador describe su historia. El relato del sueño se transforma, de esta forma, en otro objeto de la narración, es decir, no sólo la historia del cantante ocupa al narrador y al lector, sino la particular relación entre relato y sueño (así EHS: 36 y 41, ya citadas y 39). La narración se nos revela como una total introspección, el narrador como un mundo interior, narciso, egocéntrico, maníaco que llega a la incapacidad incluso de comunicarse. Los diálogos son "una mera prolongación verbal de mi pensamiento a solas" (EHS: 58), nos explica el narrador, hasta el punto de agotarse y odiarse a sí mismo (EHS: 58-59). El punto culminante de esta introspección es una alienación o distanciamiento total frente al exterior, donde el narcisismo aniquila al Yo, pasando al centro de la atención el objeto del narcisismo mismo y que se da en aquel momento donde la narración pasa de la primera a la tercera persona: "El tenor no es asexuado, pero no muestra a las claras su propio deseo de ella [...] Es cauto [...]" (EHS: 86).

El yo narrador trata además de ganarse la simpatía del lector implícito, constituyendo un lector ficticio a quien se dirige para persuadirlo, muchas veces con la estrategia retórica del captatio benevolentiae: "Comprendo que confesar esto puede hacer muy mal efecto y restarme vuestras simpatías [...]" (EHS: 101).

Por último: mientras el sueño se ofrece pragmáticamente como el nivel 'objeto-textual' de la narración, la narración del León de Nápoles se presenta como su nivel 'meta-textual', es decir, este último actúa como su nivel interpretativo, como reflexión sobre el objeto. Pero por otro lado, si observamos cómo el narrador va ficcionalizando, fabulizando el sueño, más allá de la reflexión, explicación e interpretación, se ofrece este texto como 'nivel-objeto', ya que el narrador se deja seducir por todo aquello que no está en el sueño y que debería estar; es decir, éste pasa del mero estado 'meta-narrativo' al objeto.
 

2.2 UNA HISTORIA DE AMOR Y OTELLO

El nivel temporal III constituye - como hemos indicado más arriba - la historia narrada donde predomina el relato sobre el amor entre el Léon de Nápoles⁽¹²⁾ y Natalia Manur, pero donde a la vez el mundo de la ópera, en especial el tenor Gustav Hörbiger, ocupa un lugar primordial⁽¹³⁾. Ambas historias, la de amor y la de la ópera, están estrechamente ligadas las unas con las otras. En el relato sobre la ópera se destaca la obra Otello de Verdi. El León de Nápoles encuentra por primera vez a Manur, su mujer y Dato en un tren que los lleva a Madrid, ciudad en la cual el León de Nápoles va a cantar el papel de Cassio. Tenemos una superposición o una homología de tipo estructural del tríangulo amoroso de Otello - Desdémona - Cassio - Iago :: Hieronimo Manur - Natalia Manur - el León de Nápoles - Dato. Esta homología representa una relación de equivalencia entre ambas constelaciones de personajes y situaciones, es decir, de similitudes y diferencias, eso sí con relevantes desviaciones semánticas. Manur no es celoso y no mata a Natalia, sino que se suicida frente a la imposibilidad de ser amado por Natalia que lo abandona, es un hombre respetuoso, un hombre de tacto, un hombre de negocios, rico y aparentemente frío e imperturbable. Natalia no es la angelical y virtuosa Desdémona, la víctima total, sino víctima de sus relaciones familiares: para salvar a su padre de la ruina y a su hermano de la prisión se casa con Manur quien paga todas sus deudas. Es una mujer bella, pero indiferente, sin ninguna pasión, es un objeto tanto de Manur como luego del León de Nápoles. Natalia es una mujer sin rostro, sin identidad, sin iniciativa, bastante frívola y plenamente superficial "hechada a perder, muy desgraciada" (EHS: 47). Natalia Manur es un personaje casi esterotipo que se encuentra en una relación intertextual con Clare Bayes de Todas las almas, que comparte su carácter indiferente y cuya posición al sentarse en la cama se asemeja a la de Clare⁽¹⁴⁾. El León de Nápoles no es sólo el compañero y admirador de Natalia, sino que quiere abierta y decididamente seducirla, hacerla suya y destruir a Manur para lograr su propósito - al contrario del ingenuo Cassio. Dato no es Iago, un crónico intrigante que odia al Moro, en nuestro caso a Manur, sino un personaje algo oportunista, bastante leal, que no cumple su tarea de vigilante y de informante plenamente, haciendo posible, en cierto modo, la relación entre el León de Nápoles y Natalia.

Otello tiene una función de contraste: mientras Otello está devorado por el amor, la pasión y los celos que desembocan en monólogos pasionales y en un crimen pasional, Hieronimo Manur es su opuesto. Pero sólo aparentemente se trata de otro tipo de carácter, que se expresa de una forma fría, ya que no es menos pasional que el de Otello. Manur se suicida por amor, aún cuando a primera vista se interprete este acto como consecuencia de su orgullo por la pérdida de una "posesión", de un objeto de su mundo económico, pero Manur es realmente un apasionado que usa su poder económico para apoderarse de Natalia, su gran amor, y al constatar que a pesar de quince años de matrimonio aún no es amado por Natalia, sino que ésta además lo abandona, se quita la vida: "Llevo quince años esperando a ser amado por Natalia Monte, mi mujer [...]" (EHS: 132). Hörbiger, que goza de la admiración del León de Nápoles, a raíz de su fama y energía, pero que a la vez ha iniciado ya el declive inevitable de su carrera, se encuentra en una relación de similitud con Manur por su carácter carismático, por su fuerza y su actitud segura. Ambos personajes representan un rival para el León de Nápoles, ambos representan un obstáculo para éste, ya que el León de Nápoles quiere papeles principales y desea a Natalia. Hörbiger se retira del mundo de la ópera porque constata que su fama ha decaido y Manur se suicida (EHS: 77; 80). La homología estructural entre Otello y El hombre sentimental por una parte, y la similitud semántica entre Otello personaje y Manur por otra, queda claramente establecida cuando el yo narrador conecta su pasión por Natalia con la de Liú en Turandot y de Otello en Otello que tienen como características la destrucción y autodestrucción (EHS: 98-103).
 

3. TODAS LAS ALMAS: O LA HISTORIA DE UNA 'PERTURBACION ENAJENANTE'⁽¹⁵⁾

3.1 EL JUEGO INTERTEXTUAL DEL NARRADOR: LA REALIDAD COMO VIAJE A TRAVES DE LIBROS

Todas las almas es una novela que combina elementos autobiográficos, pseudo-autobiográficos y ficticios, haciendo ostentación de éstos, sin ser ni lo uno ni lo otro. Su escritura - como en parte la de Corazón tan blanco con respecto a sus minuciosas e interminables descripciones - nos recuerda A la recherche du temps perdu de Proust, ya que el yo narrador no trata de recordar ciertos hechos en su valor anecdótico, sino más bien de describir y explicar ciertas emociones o estados anímicos que éste califica como 'perturbaciones'.

La novela esta dividida en diecisiete segmentos tipográficos que no siguen un criterio cronológico o temático, sino que se desprenden de un orden arbitrario de la memoria del madrileño yo narrador anónimo que actúa a la vez como instancia retórico-narrativa y como personaje principal de la novela.

El narrador no desea que la historia en Todas las almas se entienda como el relato de un testigo que vivió lo narrado ("El que aquí cuenta lo que vio y le ocurrió no es aquel que lo vio y al que le ocurrió, ni tampoco es su prolongación, ni su sombra, ni su heredero, ni su usurpador" (TLA: 10))⁽¹⁶⁾. La historia se puede resumir como sigue:
 

Se trata de una estadía de dos años de un escritor español como profesor visitante en la Universidad de Oxford (Instituto Tayloriana), cuya tarea consiste en dictar cursos de literatura española y traducción. Fuera de su trabajo docente, que éste encuentra aburrido, innecesario y sin sentido, el narrador se dedica a tres actividades: la primera es un amorío con su colega Clare Bayes, quien está casada con otro acádemico de Oxford (teniendo además otras relaciones fortuitas como, por ejemplo, con Muriel); la segunda consiste en largos y detenidos paseos o excursiones (por ejemplo a Londres); y la tercera en buscar apasionadamente libros raros en los bien surtidos anticuarios de Oxford y Londres. El profesor visitante mantiene además relaciones académicas y en algunos casos algo más personales con otros colegas, así con Cromer-Blake, homosexual que al parecer muere a causa de SIDA, y con Toby Rylands. Pero por lo general nuestro personaje vive en una gran soledad. Una vez de regreso en Madrid contrae matrimonio, tiene un niño y se dedica a un trabajo lucrativo.
 

El narrador dedica a estos aspectos su mayor atención, pero también trata de darnos una descripción detallada e irónica de la ciudad, de la universidad y de los habitantes de Oxford comparándolo todo con Madrid y la mentalidad del "hombre mediterráneo".

El origen o la motivación de recordarse y de "hablar" (TLA: 9), de hacer "un esfuerzo de memoria y [...] de escritura" (TLA: 69) es:
 

[...] la historia de una perturbación; y de que cuanto allí se iniciara o aconteciera estaría tocado o teñido por esa perturbación global y condenado, por tanto, a no ser nada en el conjunto de mi vida, que no está perturbada: a disiparse y quedar olvidado como lo que las novelas cuentan o como casi todos los sueños. Por eso estoy haciendo ahora este esfuerzo de memoria y este esfuerzo de escritura, porque de otro modo sé que acabaría borrándolo todo (TLA: 69),
 

para poder 'elaborarla', 'interiorizarla' y no perderla en el olvido que arrastra el correr del tiempo. El narrador, con la fórmula 'perturbación', caracteriza y resume su estadía en Oxford luego de haber regresado a Madrid, y 'memoria' y 'escritura' le hacen accesible y perenne esta experiencia (TLA.: 69).

La 'perturbación' es - según el narrador - lo que caracteriza a los habitantes de Oxford. La ciudad produce una perturbación en cuanto ésta no está "en el mundo", ni está "en el tiempo", está - en suma - "fuera del mundo", al contrario del narrador, que se encuentra "en el mundo" y "en el tiempo" (lo cual es para él equivalente con Madrid). La constatación de que Oxford y sus habitantes 'no estén en' y el narrador 'esté en', pero no allí en Oxford, se le revela como una dolorosa diferencia (TLA: 60-70). Mas, poco a poco Oxford comienza a envolverlo, a incorporarlo y a comunicarle la perturbación, el sentimiento, la sensación de 'no estar en el mundo', sino 'fuera del mundo'. Con esto comienza a operar la propia perturbación del narrador.

La motivación directa y la toma de conciencia de la perturbación, parte de la "aparición de la infancia" del narrador en "la mirada" de Clare Bayes, la infancia como oposición a la perturbación que ahora adquiere otro sentido más: el de carencia de identidad o identidad en crisis; el narrador constata que "es durante la infancia cuando más instalado se está en el mundo [...] cuando el mundo es más mundo, y el tiempo tiene mayor sustancia [...]" (TLA: 70). 'Perturbación' significa 'estar fuera del mundo', ser 'extraño', ser 'extranjero', experimentar algo desconocido, ajeno a sí. De esta forma la 'perturbación' es algo más que el resultado del mundo cerrado e incestual de la universidad y del ritmo monótono de la ciudad, es la experiencia de la anonimidad, de carencia de identidad que siente el narrador a raíz del carácter episódico, transitorio de su estadía en Oxford, donde él es un desconocido. He aquí el punto medio del malestar del narrador: éste se queja de que su vida haya quedado truncada, que nadie conozca su infancia y juventud lo cual lo transforma en un cuerpo extraño, 'fuera del mundo'. Este vacío que le produce la extranjería le hace perder su equilibrio emocional y le produce un profundo malestar:
 

Estoy perturbado por mi ausencia del mundo [...]. Estoy descentrado [...]. Estoy borracho y estoy perturbado [...]. Durante aquellas cuatro interminables semanas de primavera intensifiqué mis vagabundeos por la ciudad en busca de libros raros, y esa intensificación no deseada, artificial y finalmente enfermiza trajo como consecuencia el auge de mi perturbación y de mi identidad brumosa (TLA: 77; 115).
 

La pérdida de identidad conduce a que el yo narrador se identifique con los vagabundos de Oxford entre los cuales se encuentran varias ex-personalidades de la ciudad tales como John Mollineux, un ex-violonista de la Academy of St. Martin-in-the-Fields, o un ex-catedrático llamado Mew como así el extravagante escritor o ex-escritor John Gawsworth (también denominado Terence Ian Fytton Armstrong). Este último personaje tiene un papel clave en la novela ya que diversos episodios y recuerdos desembocan en él; expresado de otro modo: la búsqueda de libros raros, la búsqueda de literatura, reune el pasado y el presente de diversos personajes. Clare Bayes le explica al yo narrador, en su último encuentro antes del retorno de éste a Madrid, (quien desea que Clare se vaya con él allí, deseo expuesto en forma bastante tibia) por qué ella no desea un relación estable y definitiva con él. La razón radica en el pasado, en el trágico desenlance de una historia de amor de su madre y de su amante. La madre de Clare, casada, establece una relación altamente pasional en India con un tipo llamado Armstrong, queda embarazada, al parecer por éste, y le revela a su esposo no saber a ciencia cierta quién es el padre. Su marido la repudia y poco después en presencia de Armstrong y de su hija, que la observa desde el patio de la casa frente al puente del ferrocarril, se suicida tirándose del puente cuando va pasando el tren. La tragedia radica en que el suicidio debía haber sido cometido por ambos, pero en el último instante Armstrong se detiene y se salva. Lo que no aclara el narrador es si el Armstrong amante de la madre de Clare es el mismo que el escritor John Gawsworth/Terence Ian Fytton Armstrong, que también vivió en la India por un tiempo, puesto que es el narrador, quien partiendo de la historia de Clare y en base a la similitud del nombre de pila entre el amante de la madre y el escritor buscado por él construye su propia historia⁽¹⁷⁾. A través de este procedimiento de agregar al recuerdo algo que no está allí, lo que ya habíamos constatado en El hombre sentimental, el narrador ficcionaliza el recuerdo de Clare, marcando lo agregado o imaginado con la 'narración hipotética':
 

[...] pero más que nada estaba ya dándole vueltas al nombre de Terry Armstrong, aunque sin atreverme aún a pensar más que eso, el mero nombre. 'Terry Armstrong' volví a pensar. Dicen mucho los nombres.

[...]

[...] pensé otra vez aquel nombre: 'Terry Armstrong', pensé, y esta vez pensé algo más: 'Armstrong' es muy corriente [...] hay millares en Inglaterra [...].

Y mientras Clare Bayes me iba contando lo que había visto y recordado sólo con el conocimiento, yo fui pensando [...]: 'La niña inglesa mira ahora el negro puente de hierro esperando a que lo atraviese un tren [...] Gawsworth es calamitoso y se ofusca [...] y no puede aceptar que la vida se ponga al día también con él, que lo centre y lo cargue, el rey de Redonda no puede tener heredero y hacerse cargo de ningún niño, ni siquiera puede hacerse cargo de la mujer que ama y que lleva uno suyo dentro [...] (TLA: 219; 221; 224; 225-227).
 

El narrador le muestra al receptor cómo nace una ficción. Clare simboliza la 'realidad de los hechos' y el yo narrador hace las veces de escritor. Tenemos un episodio 'meta-narrativo'. El yo narrador ficcionaliza los datos, los hechos que le relata Clare, agrega todo aquello que debió estar en esa acción de suicidio, valoriza y emocionaliza la escena, incluye los diálogos posibles y explica la conducta de Terry Armstrong a quien relaciona con el escritor conocido por él como Gawsworth, ya no tan sólo a través de la coincidencia de sus nombres de pila, sino denominándolo abiertamente "el rey de Redonda" (vid. más abajo) y todo en ese presente indicativo diferenciador de niveles.

En este contexto de la creación de ficciones o de la ficcionalización de realidades, no nos sorprende otro episodio similar al episodio anterior, donde Borges es citado en relación con Gawsworth/Armstrong: el escritor argentino había escrito sobre el escritor Arthur Machen (TLA: 100) dándolo a conocer en el mundo hispánico. Sus admiradores han fundado una "Machen Company" - como le cuenta Mariott, uno de sus miembros, al narrador - dedicándose al culto del autor cuya escritura se caracteriza por "horrores sutiles" en el sentido de "asociaciones de ideas", de la "capacidad para unirlas"; en el sentido del horror que procura el no poder conectarlas, etc. (TLS: 102), características que, por lo demás, valen para la obra de Borges. Machen está unido con John Gawsworth habiendo sido su maestro y habiendo escrito una introducción a su obra Above the river (ibíd.: 104). Más adelante el narrador visita librerías en Oxford y Londres en busca del otro autor que Mariott había mencionado: John Gawsworth. Este encuentra una serie de referencias a sus obras en una lista bibliográfica, obras publicadas a partir de los años 30 en Cairo, Túnez, Calcuta, etc. y también datos sobre su persona. La única obra asequible es Backwaters, de 1932. El autor cuenta con una obra poética, una obra en prosa, "breves ensayos literarios y cuentos de horror" (TLA: 121-123); aparece en un diccionario de literatura fantástica; en 1947 es nombrado heredero y rey (Juan I) del reino de Ronda (TLA:123) y muere en Londres. Los dueños de una librería de Oxford, los Alabaster, le dan el dato al narrador de cómo conseguir más obras de Gawsworth a través de un individuo en Nashville/Tennessee quien le da un libro de Lawrence Durell, un amigo de Gawsworth que sabía de otros datos sobre éste:
 

[...] las esposas de Gawsworth eran tres, dos de las cuales, al menos habían ya muerto; su problema fue el alcohol; su aficción - leí con aprensión y un reflejo de horror - la búsqueda y el coleccionismo malsano de libros. El texto de Durell presenta a Gawsworth o Armstrong como a un experto y dotadísimo cazador de joyas inencontrables, con magnífica vista bibliófila y mejor memoria bibliográfica [...] (TLA: 125).
 

Este pasaje está estrechamente relacionado a Borges, es un "homenaje" a Borges en varios aspectos⁽¹⁸⁾. Primero, se le menciona explícitamente; segundo, el lector aficionado a Borges capta que las características literarias de Machen equivalen a las de Borges, en particular con respecto a la "asociación de ideas" y al empleo de dos términos irrelacionables entre sí produciendo "horror"⁽¹⁹⁾: Gawsworth es un escritor de literatura fantástica y a Borges se le considera, acertada o desacertadamente como un autor de literatura fantástica; tercero, alrededor de Machen se crea una especie de secta, un grupo de aficionados, como en Tlön Uqbar, Orbis Tertius de Borges, donde se crea un grupo secreto de personas que quieren crear un planeta; cuarto, en este mismo relato de Borges un periodista descubre de pronto una Enciclopedia en Nashville/Tennessee, que revela definitivamente el misterio de Tlön y Uqbar, como Durell le revela más datos sobre Gawsworth al narrador; quinto, la afición de Gawsworth (que la comparte también Marías) de "coleccionar libros malsanos" y ser "un experto y dotadísimo cazador de joyas inencontrables, con magnífica vista bibliófila y mejor memoria bibliográfica" es una homología a Borges, el bibliotecario, el asiduo colector y comentarista de libros raros; sexto, el hecho que Gawsworth sea rey de un país en una ínfima isla de las Antillas, que nunca llega a conocer, se asemeja a la idea de la creación del planeta imaginario Tlön; séptimo, todo el trozo está redactado en un estilo 'puro' de Borges con el inconfundible estilo del laberinto (pero sin esta tendencia rizomática) según el siguiente principio: 'en una enciclopedia se encuentra la información que ... allí afirma X que ... y en un libro Y hay referencias sobre Q', etc.:
 

Desde la primera visita de Alan Marriott [...] yo había incluido [...] a aquel John Gawsworth [...] para quien Machen había redactado un prólogo. [...] fui hallando algún que otro opúsculo suyo en mis librerías de viejo de Oxford y Londres, hasta dar [...] con un ejemplar de su libro Backwaters [...]. Poco más pude averiguar, hasta que finalmente, en un diccionario especializado en literatura de horror y fantástica, hallé algo más.

[...]

El matrimonio Alabaster [...] sí sabía de la existencia de un individuo en Nashville (Tennessee) [...]. Este individuo [...] me remitió [...] a un breve texto de Lawrence Durrell [...]. El texto de Dureell presenta a Gawsworth o Armstrong como a un experto [...] (TLA: 121-125).
 

Para darle más autenticidad al hecho Marías imprime dos fotos de Gawsworth, una como Militar de la RAF y otra con su máscara mortuoria. A pesar de estos elementos "realistas" o de persuasión de la verosimilitud de lo narrado, el narrador relativiza constantemente los datos adquiridos como inciertos.
 

3.2 EL MICRO-COSMOS Y VARIACIONES TEMATICAS

Más arriba habíamos indicado que la narración parte de una perturbación y es hecha consciente por el narrador a través de su "aparición de la infancia" en "la mirada" de Clare Bayes. En este contexto entran en juego diversos planos temporales, así los de su infancia y la de Clare; la vida de Clare en relación a sus padres; la de su madre y Gawsworth, la del yo narrador y los vagabundos de Oxford; comentarios sobre diversos lugares: India, Oxford, Madrid. Esta pluralidad de tiempos, como expresión de los caóticos pensamientos o recuerdos del yo narrador, consiste en que todas las acciones dentro de estos planos temporales se concentran en su relación amorosa con Clare que lo llevan a aquella relación en la India de su madre y Gawsworth, y que a su vez juega un papel en Oxford en las pesquisas libreras del narrador. Este principio sintetizante se encuentra simbólicamente concretizado en la expresión de que un beso de Clare contiene todos los otros besos entre amantes.

A través de esta superposición de tiempos se interpretan las diversas historias por medio de su comparación: en el caso de la madre de Clare (en el pasado) condujo su amor al adulterio, al repudio y al suicidio, la relación tiene un fin trágico. Por el contrario, en la relación amorosa de Clare (en el presente) el adulterio no tiene ninguna importancia, la relación es desde un principio (al menos para ella) algo pasajero, sin pathos ni consecuencias, ya que su marido también tiene una relación amorosa con otra mujer y ella lo sabe.

Un motivo importante y reiterativo es la caracterización de una sociedad reprimida e hipócrita que tiene especial cuidado de conservar las apariencias: una sociedad que no ha aprendido a expresar y a verbalizar sus sentimientos, los cuales se exteriorizan tan sólo bajo la influencia del alcohol. El narrador nos da un ejemplo de lo expuesto en base a una cena del College-Club, llamada "high tables", donde al inicio los catedráticos se comportan en forma educada y de acuerdo a su rango, mas luego, en el correr de la velada y del alcohol, los profesores comienzan a perder su comportamiento hasta el punto de caer en vulgaridades⁽²⁰⁾. Se sintetiza, en particular, esta conducta en el ansia sexual que provoca al "warden" (quien marca los cambios de comidas con un mazo) el estupendo escote de Clare Bayes golpeando el mazo cada vez con más violencia y más rápido frente al desconcierto y horror de los otros colegas, quienes habiendo captado la razón, tratan de ignorar lo que está ocurriendo.

También la enseñanza de la lengua en Oxford, ridiculizada por el narrador y llevada al absurdo y con ello la propia actividad del narrador, ocupa un lugar central en la novela (TLA: 15-19). En las clases de traducción se descubre la estupidez del sistema de enseñanza concretizado en el problema de la etimología de palabras que en España son completamente ignoradas e incluso para el narrador, un escritor, son inexistentes, tales como 'praseodimio', 'jarampero', 'guadameco', 'engibacaire' o 'briaga'. Así, se le pide explicar la etimología de la palabra 'papirotazo' y ofrece una etimología que nace de su ignorancia y fantasía:
 

A este tipo de golpe propinado con el dedo índice se lo llama así porque era de este modo como se golpeaban los papiros hallados en Egipto a comienzos del siglo XIX para probar su resistencia y empezar a determinar su antigüedad' (TLA: 17).
 

A pesar del evidente sinsentido de la etimología - como el mismo narrador lo confirma, ya que semejante golpe habría destruido el papiro - los estudiantes anotaron la definición sin más reparos y fue aprobada por el profesor británico. En todo caso éste le hace notar al narrador, ya al término de su estadía, que él había captado claramente que la definición era una mera invención cuando le comunica que él va a conservar un buen recuerdo de sus estupendos conocimientos etimológicos y su ingeniosa explicación de la palabra 'papirotazo', que según él proviene de 'papo' y describe el golpe que se le da a un enemigo en la papada; quien desconocía hasta entonces la nueva etimología y, agrega, que por suerte los estudiantes por lo general no sufren daño frente a extravagantes etimologías ya que después de la clase se olvidan del 95% de lo que se ha dicho. Esta explicación consuela al narrador quien considera la explicación de su colega, sacada del diccionario, no menos imaginaria y absurda que la inventada por él.

Otro tema es una sutil 'mise en abyme' con respecto al nacimiento y a la estructura de la novela misma y en general de las novelas de Marías. En el segmento tipográfico 8 (pp. 87-105), el narrador se ocupa ampliamente de la descripción de un cubo de basura que actúa como testigo del correr de las horas y de los días, y con esto, de que "él vive". Los paralelos entre el cubo de basura y el acto de la escritura y la estructura de su obra literaria son evidentes, en particular cuando, por ejemplo, el yo narrador constata que el cubo de basura es lo único que le procura una relación constante y una continuidad, o que cada bolsa de basura (que se encuentra en relación de equivalencia con la hoja de papel) ofrece, a través de su brillo, suavidad y lisa estructura, un efecto de limpieza y de inagotables posibilidades. El cubo de basura - continúa el narrador - es el comienzo y la promesa de un nuevo día en el cual todo está por ocurrir. El narrador observa cómo se va llenando el cubo de basura con diversas cosas durante el día hasta su término y constata cómo va aumentando su contenido en absoluta arbitrariedad y transformándose, aunque él, el narrador, sea el único que conozca su orden⁽²¹⁾. Se reconoce aún más clararamente la equivalencia entre el cubo de basura/bolsa, por una parte, y el acto de escritura/estructura, por otra, cuando el narrador califica al cubo de basura lleno como su obra (y en itálicas) que son el hilo de su vida y su reloj, y agrega que la actividad de llenar el cubo de basura, respectivamente, la hoja de papel vacía, se realiza seleccionando, dejando fuera lo inútil, reconociendo lo elemental, lo necesario y lo innecesario, actividad de la cual resulta la obra a la que él, el narrador, le impone su voluntad y cuando el cubo (la hoja, la obra) está lleno (o la obra terminada), todo es desperdicio⁽²²⁾:
 

La bolsa y el cubo son la prueba de que ese día ha existido y se ha acumulado y ha sido levemente distinto del anterior [...]. Es el único registro, la única constancia o fe del transcurrir de ese hombre, la única obra que ese hombre ha llevado a cabo verdaderamente. Son el hilo de la vida, también su reloj.

[...]

al comenzar la mañana quedaban sólo dos cigarrillos, y los sobres ahora vacíos y rotos que le trajo el correo, los botes de coca-cola y la viruta de un lápiz al que sacó punta antes de empezar el trabajo (aunque fuera a escribir con pluma), las hojas arrugadas que juzgó imperfectas o equivocadas [...].

[...]

Cerrar y anudar la bolsa y sacarla fuera significa comprimir y clausurar la jornada, que tal vez habrá estado punteada tan sólo por esos actos, por el acto de arrojar desechos y mondaduras, el acto de prescindir, el acto de seleccionar, el acto de discernir lo inútil. El resultado del discernimiento es esa obra que impone su propio término: cuando el cubo rebosa está concluida, y entonces, pero sólo entonces, su contenido son desperdicios (TAL: 88-89).
 

Nótese que Marías recurre como en El hombre sentimental a la tercera persona objetivando al Yo. Así, el yo narrador aparece como un sujeto reflexionando sobre sí mismo - una característica, como hemos ya indicado, que comparten la mayoría de las novelas y relatos de Marías. En Todas las almas no se narran acciones o historias en sí, sino más bien se relatan los efectos emocionales de algunas acciones o historias en el yo narrador. Estas descripciones de estados emocionales pasan a ser en gran parte de la novela el objeto mismo de ésta.

Un buen ejemplo que puede ilustrar nuestra constatación es aquella noche que pasa el narrador con Muriel a quien conoce en una discoteca. El narrador goza en frío la generosidad sexual que Muriel le ofrece, describiendo en forma distanciada y detallada la especificidad del acto sexual con ella y sus diferencias con Clare. Cada etapa del acto sexual es descrita con minuciosidad: la boca de Muriel, cómo ésta besa, cómo le besa el pene, el tamaño de sus pechos, el olor de su piel. El acto sexual de por sí pasa a ser el objeto de la narración visto solamente desde la perspectiva del narrador:
 

Cuando uno está habituado a una sola boca desde hace tiempo, las otras bocas parecen incongruentes y presentan dificultades: los dientes son demasiado grandes o demasiado pequeños, los labios son avaros o en exceso abundantes, la lengua se mueve a destiempo o permanece yerta, como si no fuera músculo sino carne y hueso; el olor de las zonas más olorosas (ingles, sexo, axilas) es desconcertante [...].

[...]

'Tengo la polla dentro de su boca', pensé al tenerla, y lo pensé con estas palabras pues sólo esas palabras vienen cuando se pone en palabras o en pensamientos lo que se está haciendo con lo que denominan (cuando lo que denominan está actuando), más aún si no se conoce apenas el otro cuerpo y sobre todo si las palabras hacen referencia a las partes del cuerpo propio y no a las del otro, con las que siempre se es más respetuoso y para las que sí se buscan y emplean los eufemismos y las metáforas y los términos neutros [...]. La boca de Muriel es succionadora, como noté desde el primer momento, desde que la besé, pero no tan espaciosa y líquida como la de Clare Bayes. Le falta saliva y le falta sitio (TLA.: 145-146).
 

El cuerpo de Muriel se transforma en lenguaje, en signo y habla por sí mismo sin pasar a ser una metáfora, el narrador incluso reflexiona sobre las palabras que él emplea para describir el acto sexual. Con esto tenemos un doble nivel en esta novela: aquél que abarca el objeto narrado, un 'nivel objeto' y aquél que se expresa sobre el objeto, un 'meta nivel', que tiene la función - como el autor lo ha declarado en varias entrevistas - de reducir a un mínimo la semantización de la narración frente al barroquismo y exuberancia de la narrativa actual, reduciendo la novela a lo esencial y de allí proviene también aquella tendencia de Marías a negarse a narrar un contenido determinado⁽²³⁾.

La narración, como resultado de los recuerdos y pensamientos del yo narrador, tiene como consecuencia que elementos narrativos tradicionales tales como espacio y tiempo pierdan su importancia privilegiada, lo cual se manifiesta en transiciones abruptas y espontáneas. Por esta razón podemos afirmar que las percepciones y las formulaciones del yo narrador constituyen el objeto principal de Todas las almas. La historia de corte tradicional aparece en el mejor de los casos como producto de la imaginación del yo narrador, haciendo permeable el límite entre realidad y ficción dentro de la ficción; como en el caso ya indicado más arriba donde el yo narrador, partiendo del relato sobre la tragedia amorosa de la madre de Clare, y simultáneamente a éste, se 'fabrica' su propia historia. La gran cantidad e irritante frecuencia de paréntesis y de interpolaciones sintáctico-tipográficas (también frecuentes en El hombre sentimental y en Corazón tan blanco) acentúan y hacen explícito el nivel dominante de la conciencia y de la determinante perspectiva interna de esta novela, que rehuye el realismo mimético, adhiriéndose a un 'realismo de la conciencia' y con esto no es solamente un homenaje a Gogol, sino más bien una deconstrucción de su sistema narrativo⁽²⁴⁾. Con lo dicho no queremos, en ningún caso, ubicar Todas las almas en la tradición del Bewußtseinsroman o en la del Entwicklungsroman ya que, a pesar de la pedantesca y minuciosa expresión retórica sobre sentimientos y pensamientos, aquí falta un desarrollo, un cambio de estado y efectos concretos en la vida del yo narrador. 'Elaborar' significa, en este contexto, 'expresar/manifestar la perturbación' en una especie de 'kátharsis' interna y narcística. Marías evoca modelos novelísticos establecidos en una tradición determinada anteponiéndoles su propio modelo narrativo.

La novela termina en forma circular, con la misma fórmula con la cual comienza pero con la pequeña diferencia de que aquello que al comienzo no se había mencionado al final se relata:
 

Dos de los tres han muerto desde que me fui de Oxford [...].

[...]

Dos de los tres han muerto desde que me fui de Oxford, pero ninguno de los dos es Clare Bayes, sino son Toby Rylands y Cromer-Blake (TLA: 9; 233),
 

retornando el recuerdo del yo narrador al punto de motivación, con lo cual se pone de manifiesto que la historia, la narración ha tenido la función de elaborar y comprender aquella perturbación que el yo narrador en Oxford no había alcanzado a entender.
 

3.3 EL JUEGO CON LO BIOGRAFICO: ¿UNA 'NUEVA' AUTOBIOGRAFIA?

Para terminar, algunas observaciones sobre el juego con la autobiografía. El sostener que toda novela es una autobiografía en el sentido que los autores hablan de sí, de sus experiencias y de su forma de ver el mundo es seguramente exacto, pero a la vez una banalidad. Si tratamos la biografía de un autor en relación a su obra literaria, o como parte de ésta, de nada nos sirven las meras constataciones de datos biográficos para la interpretación de su obra artística, a no ser que estos datos hayan sido 'literarizados' y se hayan transformado en parte del mundo semiótico; es decir, la vida del autor pasa a ser ficcionalizada. Partiendo de esta premisa podemos hablar hoy en día de una 'nueva autobiografía' en el sentido que le da Robbe-Grillet a partir de Pour un miroir qui revient y como la define la crítica literaria⁽²⁵⁾. Bajo este término se entiende la presencia omnipotente del escritor como tal, haciendo ostentación de su nombre, con sus novelas, ensayos, sus debates literarios y teóricos, con datos de su infancia y de su familia, sus fantasías y realidades. Todos estos datos pasan a ser partes del mundo semiótico sin poder definirlos como pertenecientes a la parte 'real' o a la parte 'artística', 'imaginaria' del autor. En esta definición es importante que el autor como tal, con su vida biobibliográfica aparezca retórica y explícitamente como tema literario en el texto.

Ahora bien, ¿cuál es el estatuto de la narración de Marías en el contexto de la 'nueva autobiografía'? Marías es un escritor madrileño, estuvo realmente como profesor visitante en Oxford de 1983 a 1985 (así aparece también en la solapa de sus libros); su obsesión por libros raros es conocida, así también su gran consumo de tabaco y de coca-cola; la posición del pulgar izquierdo bajo el labio inferior como gesto meditativo y de duda se constata en las diversas fotos en sus libros⁽²⁶⁾; sabemos del origen cubano de su abuela; Marías nos informa en Quién escribe sobre lo hechos reales que entran en la ficción, cómo entran y cuáles son sus diferencias⁽²⁷⁾, etc.. El autor juega abiertamente (para los que lo conocen algo de cerca) con estos elementos y datos biográficos, pero de una forma implícita, puesto que para el extraño, y estos son la mayoría de los lectores, estos datos no son especificados como los de Marías. Fuera de esto, Marías incluye una serie de textos de su real interés, estableciendo relaciones intertextuales con ellos. Es decir, Marías literariza en forma acentuada datos de su biografía, pero los literariza de tal modo que deja decir al narrador al comienzo de Todas alas almas - como hemos ya indicado más arriba - que el recuerdo que se inscribe en este relato es el del escritor en Madrid, que es otro al que vivió lo relatado en Oxford⁽²⁸⁾.

Si por una parte partimos de la estructura de Todas las almas, incluyendo los ensayos de Marías, Autobiografía y ficción y Quién escribe⁽²⁹⁾ y por otra relacionamos estos datos con la definición dada más arriba sobre la 'nueva autobiografía' constatamos una sustancial diferencia entre ésta y la escritura de Marías. Por esto, calificaría, al menos Todas las almas, como una novela 'pseudo-autobiográfica'. Los ensayos mencionados más arriba parecen confirmarnos lo expuesto. A Marías le interesan las tres posibilidades que él ve para el trato de lo autobiográfico; siendo la primera 'hablar de sí en forma ficcionalizada' encubriendo al sujeto real y la segunda el 'memorialista', la tercera, que consiste en la 'presentación de la obra como ficción con todo el aspecto de una confesión en la cual el narrador recuerda claramente al autor'. El resultado de semejante operación es la ambigüedad de lo narrado que oscila entre la duda del lector si lo expuesto es ficción o autobiografía. En este tipo de narración se trata de "abordar el campo autobiográfico, pero sólo como ficción"⁽³⁰⁾. La fórmula de Marías parece encontrarse entre la 'nueva autobiografía', en cuanto él ostenta con elementos autobiográficos, pero solamente en forma implícita al nivel de la estrategia retórico-narrativa, y la primera posibilidad que Marías da para el trato de lo autobiográfico, mas reduciendo su énfasis de hablar de sí en el sentido de hablar sobre la concepción del mundo, del hombre, etc., en la forma de elaborar algunas imágenes que apremian al narrador al comienzo de la novela. El término de 'pseudo-autobiografía' que hemos elegido para calificar a Todas las almas equivale a lo que Marías llama un 'mise en abîme', pero desgraciadamente éste no explica lo que él entiende bajo este término y en este contexto. Si empleamos 'mise en abîme' en el sentido del 'desdoblamiento del discurso narrativo' en dos niveles, uno 'objeto-textual' y otro 'meta-textual' reproduciendo partes de la obra en la obra, partes de la biografía en la autobiografía como 'pseudo-autobiografía' - como hemos indicado, por ejemplo, con respecto a la relación entre lo onírico y la narración del León de Nápoles o en el episodio de la historia de amor de la madre de Clare - y lo conectamos con aquél de 'pseudo-autobiografía' podemos afirmar que, al menos en Todas las almas, el discurso de Marías está determinado por esa ambivalencia, pero, eso sí, que no equivale con la 'nueva autobiografía', sino que se encuentra en el 'vestíbulo' de ésta. Además, el narrador de esta novela o de las otras aquí incluidas - como Marías mismo afirma⁽³¹⁾ - es "Nadie", permitiéndole, por una parte, el tratarse como ficción, o por otra, el autobiografiar al narrador ficcional:
 

[...] lo que había logrado era, a mi juicio, que el Narrador no fuera Nadie, y por tanto que pudiera también ser Cualquiera.

[...]

Es difícil confundirse con quien en realidad no es Nadie.

[...]

Desde un punto de vista, las frases ya mencionadas me facultaban o bien para tratarme a mí mismo como personaje de ficción [...], o bien, si se quiere, para tratar a un personaje de ficcón como a mí mismo [...]⁽³²⁾.
 

4. CORAZON TAN BLANCO: EL PASADO PASIONAL Y LA INDIFERENCIA DEL PRESENTE

4.1 EL VOYEURISMO NARRATIVO

En Corazón tan blanco se establece una relación intertextual con Macbeth aún mucho más estrecha que entre El hombre sentimental y la ópera Otello. Esta relación intertextual, que se da ya en el título de la obra es explicada al lector en el lema antepuesto al comienzo de la novela (y más tarde en la pág. 79) como procedente de Macbeth (II, II, p. 986)⁽³³⁾ y que servirá de "hilo de Ariadna" para el lector y que a la vez es una unidad de 'enigma' (es decir, de algo que ha ocurrido en el pasado) y de 'indicio' (es decir, de algo que sucederá en el futuro)⁽³⁴⁾, es decir, que encierra un secreto en el pasado y en el presente. El 'enigma' se refiere al pasado de Ranz, al padre de Juan, el yo narrador, vinculado a la misteriosa muerte de su primera mujer y al no menos misterioso suicidio de Teresa, su segunda mujer, tía del yo narrador, hermana mayor de Juana, su madre, con quien Ranz se casa luego del suicidio. Este 'enigma' tiene una función 'indicial' con respecto al lector implícito, puesto que al comienzo de la novela todo se le presenta como futuro. Mientras el 'enigma' es un secreto en el pasado, en el nivel diegético, esta misma función indicial aparece como secreto a ser revelado en el nivel de la lectura. La cita de Shakespeare más aquella de "I have done the deed" (en Macbeth: II,II, 985 y en Corazón tan blanco: 81 passim) y la reiterada mención de la muerte de las dos esposas de Ranz le dan al texto una coherencia y una tensión, evitando de este modo que éste se desmembre y se atomice. La inclinación de Marías por largos y detallados excursos sobre infimidades, por colmar el relato con comentarios y descripciones y negar una afirmación (finalmente negando el relato), está claramente presente en El hombre sentimental, pero ausente en Todas las almas, llega a su punto máximo, a su expresión de mayor radicalización en Corazón tan blanco. Esta tendencia tiene como resultado el dejar solamente la conciencia del narrador y su mencanismo cavilante en el centro de la narración y hacer de ésta el acontecimiento narrativo. Estos excursos y esta negación de narrar finalmente socaba el acto narrativo, lo cual, en esta novela, es recuperado por la reiteración del 'enigma' y del 'indicio'.

Del narrador sabemos aquí aún muchísimo menos que en las otras novelas. Este es un intérprete español que pasa temporadas en Nueva York, Bruselas, Ginebra, etc., que se casa con Luisa sin saber por qué y cuya ocupación central consiste en un voyeurismo acústico (si se nos permite el término) y visual. De allí arrancan sus fantasías y sus obsesiones y le dan algo de interés y sabor a su aburrida vida. Mientras los yo narradores de las otras novelas son activos, este narrador es arrastrado por las acciones de otros. Su actividad se desarrolla a nivel de su conciencia, de su perenne monólogo.

La narración comienza con la exposición de un acontecimiento en el pasado, del suicidio de Teresa mientras la familia come al mediodía, dejando ese acontecimiento en suspenso y sin ninguna explicación. Luego, el yo narrador, nos transporta a un año después de su matrimonio y nos habla de dos "malestares" (CTB: 19-21): el primero, el "haber cambiado de estado", el hecho de ser pareja y de compartir cada día y las transformaciones que significa este estado de casado, por ejemplo, retóricamente, ya no se habla de "yo voy", sino de "nosotros vamos"; el segundo, es la sensación de desastre, de catástrofe. Estas dos sensaciones motivan, al parecer, la necesidad del narrador de fabricar un relato con el fin de explicarse el por qué de esas sensaciones, al igual que el yo narrador, en Todas las almas, quien necesita contar su historia en Oxford motivado por esa "perturbación" que lo acosa. Luego, el narrador pasa rápidamente a relatar la última etapa de su viaje, su estadía en La Habana donde se manifiesta por primera vez su marcado voyeurismo que a su vez es un recurso motivante, una fuente para inventar historias. Así como el León de Nápoles, inventa su historia en una mezcla entre sueño y escritura consciente, así lo hace el narrador partiendo de voces y frases sueltas que escucha, actitud que éste justifica y explica como una deformación profesional de intérprete. En la habitación contigua a la del narrador y Luisa (que se encuentra enferma) se reune una pareja de amantes, él español, ella cubana (Guillermo y Miriam). El narrador, que escucha con la oreja pegada a la pared del cuarto de Miriam y Guillermo agrega, por medio de la técnica de la 'narración hipotética' todo aquello que no puede ver y que no puede escuchar completamente. También trata de dar una respuesta a las interrogativas que se desprenden de los diálogos y de reconstruir la identidad e historia de la pareja (CTB: 22-57): "Quizás no hubo ni una sola palabra entre Miriam y el hombre durante todo el rato en que yo creí estarlas perdiendo. Quizás se miraron [...]. Quizás [...] Miriam fue al cuarto de baño [...]" (CTB: 37). "El hombre debió levantarse también (no sé si de la cama o de la butaca) [...]. Me pregunté cuánto tiempo llevaría casado Guillermo (CTB: 43; 45).

El voyeurismo narrativo lo encontramos también en aquella historia de Berta⁽³⁵⁾ en Nueva York, donde el voyeurismo no solamente se da en cuanto Berta le muestra a Juan los vídeos que le envían sus contactos a través del periódico y en una oportunidad debe quedarse en la calle esperando hasta que Berta y Bill hayan gozado de su primer encuentro, momento en que el narrador se imagina la escena. Así también se comporta éste, cuando después de haber llegado inesperadamente a Madrid y recostado sobre su cama en el dormitorio conyugal escucha cómo Ranz le cuenta a Luisa la razón del suicidio de Teresa. Juan pocas veces es activo, a no ser en función de otros, por ejemplo, cuando trata de descubrir la apariencia de Bill para darle un gusto a Berta. El narrador, Juan, es un observador a distancia que vive en su conciencia lo que otros viven como hechos.

La narración termina allí donde había comenzado, con la revelación del secreto de por qué Teresa se había suicidado y por la aminoración de los malestares que tenía Juan al comienzo de su matrimonio (CTB: 257-301), obteniendo así una circularidad narrativa que corresponde a la situación psicológica del narrador.
 

4.2 UN HISTORIA DE DETECTIVES EN LA CONCIENCIA DEL NARRADOR

La novela es prácticamente una cadena de historias diferentes, pero unidas - como indicabamos más arriba - por la cita de Macbeth y la historia de Ranz -, y entre ambos planos se intercala la historia de Juan y Luisa. Tenemos una exposición in medias res, el suicidio de Teresa (11-16), la estancia en La Habana de Luisa y Juan donde se cuenta la historia de Miriam y Guillermo (17-56), luego sigue una narración que nos relata cómo Juan y Luisa se conocen, con un excurso sobre sus profesiones de intérpretes (57-82) a la cual se agrega la celebración de la boda (83-102); el regreso a Madrid después del viaje de bodas combinado con relatos sobre Ranz y su profesión de director de museo y de la juventud de Juan (103-158); la estadía de Juan en Nueva York en casa de Berta y la historia de Berta y Bill (159-198); vuelta a Madrid y el caso de Custordoy (199-238); a Juan le cuentan que su tía Teresa se había suicidado (y no muerto de un ataque cardíaco) (239-255); Ranz le revela a Luisa la razón del suicidio de Teresa (257-291) y un épilogo (293-301).

Todas estas 'historias' están unidas por el secreto que para el lector implícito encierran al comienzo las palabras de Lady Macbeth y por el suicidio no explicado de Teresa. La relación intertextual con Macbeth aparece en una sección de intérprete durante la cual la adalid inglesa cita las palabras de Lady Macbeth "The sleeping and the dead/Are but as pictures" (CTB: 76-77 y Macbeth: II,II, 54-55, p. 986). Lady Macbeth, con este argumento, trata de calmar a Macbeth después del asesinato de Duncan, quien se imagina que Duncan le ha gritado "Sleep no more!/Macbeth does murder sleep [...]" (Macbeth: II,II, 36-37, p. 985ss.). Esta cita lleva al narrador a otras palabras de Lady Macbeth que rezan: "So brainsickly of things" (Macbeth: II,II, 47, p. 986) y "My hands are of your colour, but I shame/To wear heart so white" (Macbeth: II,II, 65-66, p. 986), como así también a las de Macbeth: "I have done the deed" (Macbeth: II,II, 16, p. 985). Las palabras de Lady Macbeth "May hands are [...]" aluden al hecho físico de que Lady Macbeth unta sus manos en la sangre del muerto, sin haberlo asesinado y al hecho de haberle incitado a cometer el crimen, el haberle puesto "la lengua en la oreja" (CTB: 80), a pesar de lo que sostiene luego el narrador (vid. más abajo) y además del hecho de convertirse en su cómplice por saber del crimen. La misma función tranquilizadora tienen las palabras "The sleeping and the dead/Are but as pictures" en la argumentación de la adalid inglesa para quien el pasado está muerto y eliminado de la memoria ya que de otra forma los políticos no podrían resistir las consecuencias de sus decisiones (CTB: 75-76).

Mientras que las palabras: "So brainsickly of things", "My hands are of your colour, but I shame/To wear heart so white" , "I have done the deed" y el comentario del narrador: "La lengua en la oreja es también el beso que más convence a quien se muestra reacio a ser besado [...] los que vencen la resistencia [son] sólo la lengua que indaga y desarma, la que susurra y besa, la que casi obliga. [...]"'He hecho el hecho', o 'He cometido el acto', aunque la palabra 'deed' se entiende hoy en día más como 'hazaña'. Ella oye la confesión de ese acto o hecho o hazaña, y lo que la hace verdadera cómplice no es haberlo instigado, ni siquiera haber preparado el escenario antes ni haber colaborado luego [...], sino saber de ese acto y de su cumplimiento" (CTB: 80), llevan al narrador a relacionar, esta escena en Macbeth, con el asesinato cometido por su padre de la primera esposa que es descrito con iguales y similares palabras. Así quedan ambas situaciones relacionadas. La comparación "The sleeping and the dead/Are but as pictures" llevan luego al narrador a la descripción de la pintura de Rembrandt La reina Artemisa que se encuentra en el Prado.

La relación entre el asesinato de Macbeth y el de Ranz es evidente. Ranz estando casado con una mujer cubana (que Juan, el yo narrador, bautiza como Gloria) se enamora de Teresa que se encuentra con su familia madrileña visitando a sus lejanos parientes en La Habana de los años 40. En un momento de desesperación y resignación ante la imposibilidad del divorcio, Teresa le dice a Ranz:
 

»Nuestra única posibilidad es que un día muriera ella«, me dijo, »y con eso no puede contarse«. Recuerdo que al decirlo me puso la mano en el hombro y acercó su boca a mi oreja. No me lo susurró, no fue una insinuación, su mano en mi hombro y sus labios cercanos fueron un modo de consolarme y apaciguarme, estoy seguro, he pensado mucho en cómo fue dicha esa frase, aunque hubo un tiempo en que la tomé por otra cosa. Era una frase de renuncia y no de inducción, era la frase de quien se retira y se da por vencido. Después de decir eso me dio un beso, un beso muy breve. [...] ('La lengua en la oreja es también el beso que más convence', pensé, 'la lengua que indaga y desarma, al que susurra y besa, la que casi obliga.') (CTB: 279).
 

Esa frase impulsa a Ranz, dominado por la pasión y devorado por la tristeza que significó la partida de Teresa a España, a asesinar a Gloria a quien la ahoga con la almohada mientras duerme y con colillas de cigarrillo le prende fuego a la habitación, calcinando el cadáver. Una vez en España y casados, Ranz le recuerda a Teresa su frase, »Nuestra única posibilidad es que un día muriera ella«, frase que Teresa había olvidado, y le relata las consecuencias. Ante el horror de Teresa, Ranz tiene que admitir que "fue su condenado cerebro el que lo llevó a semejante acto, y Juan que está escuchando la confesión que su padre le hace a Luisa, comenta esta revelación con las palabras de Lady Macbeth: "('No pienses en las cosas, padre', pensé, 'no pienses en ellas con tan enfermizo cerebro. Los dormidos, y los muertos, no son sino como pinturas, padre. No se debe pensar de esta manera en estos hechos: así nos hará volver locos')" (CTB: 279) agregando las palabras con las cuales él mismo había comentado el asesinato de Duncan por la mano de Macbeth y la complicidad de Lady Macbeth: "('Ella oye la confesión de ese acto o hecho o hazaña, y lo que la hace verdadera cómplice no es haberle instigado, sino saber de ese acto y de su cumplimiento. Ella sabe, ella está enterada y esa es su falta, pero no ha cometido el crimen por mucho que lo lamente o asegure lamentarlo, mancharse las manos con la sangre del muerto es un juego, es un fingimiento, un falso maridaje con el que mata, porque no se puede matar dos veces y nunca hay duda de quién es "yo", y ya está hecho el hecho [...]')" (CTB: 280).

En este momento, se aclara para el lector implícito, la función de las palabras de Lady Macbeth y su relación con Ranz así como la razón del suicidio de Teresa que no puede seguir viviendo con semejante culpa, al contrario de Lady Macbeth, que conecta el asesinato de Duncan con poder y recompensas. El lector implícito, quien durante doscientas ochenta páginas se ha preguntado la razón de la cita y la razón del suicidio obtiene la solución que no tiene ninguna consecuencia trágica, sino que muy por el contrario, "calma" la sensación de angustia de Juan, y tanto Juan como Luisa, no se hacen "cómplices" del asesinato cometido por el padre o el suegro.

La obra de Shakespeare funciona como unidad motivante de la historia y como símbolo de la pasión y de la confusión mental como consecuencia de sentimientos fuera de control y en ese sentido es esa historia homóloga con la de Ranz. Ambas historias se presentan, por otra parte, como una oposición a la época actual que es desapasionada, indiferente, donde la pasión y las emociones pueden, en el mejor de los casos, provocar una cierta curiosidad y nada más que eso.

Nos queda, por último rastrear, la relación entre las palabras de Lady Macbeth "The sleeping and the dead/Are but as pictures" en relación al cuadro de Artemisa y la historia de Corazón tan blanco. Marías conecta Artemisa con Sofonisba (particularmente famosa la tragedia de Trissino del mismo nombre con la cual se inaugura la tragedia regolare en Europa a principios del siglo XVI⁽³⁶⁾). Hemos dejado de lado los datos algo incorrectos que Marías da sobre el personaje histórico de Sofonisba y nos preguntamos por qué Marías nos narra que este cuadro se haya interpretado partiendo de Artemisa, lo cual es evidente no sólo por el nombre del cuadro, sino por su contenido (una sirvienta le extiende a Artemisa una copa para beber las cenizas de Mausolo, su marido) (CTB: 119). Sofonisba, quien había sido novia de Masinisa, es casada por su padre Asdrúbal, por razones de interés político, con Sifaxas; luego cuando éste cae prisionero en manos de los romanos, se exige su extradicción. Para evitar la "deshonra" que implica la esclavitud, se casa con Masinisa, quien cumpliendo con el deseo de Sofonisba, le da una copa con veneno, poniendo así término a su vida. Tenemos, en el caso de Sofonisba, un conflicto político-militar conectado a uno amoroso, donde un personaje pierde la vida para salvar su honor. La relación intertextual de Sofonisba con Artemisa y con Corazón tan blanco no nos ofrece ninguna solución, sino que queda sin explicación, y el narrador confirma que nadie entiende semejante correlación por tratarse de dos historias absolutamente diversas). La mínima relación sería el lexema 'muerte', como dice el narrador, 'beber un muerto/beber la muerte', es decir, el común denominador sería 'muerte'.

Pero importante y significativa es la relación de las palabras de Lady Macbeth con el intento de Mateu, uno de los guardias del Prado, de destruir, de quemar el cuadro de Rembrandt. El cuadro le produce una gran agresión por varias razones: primero, odia a la gorda (Artemisa) y le gusta la sirvienta que parece más bella, pero que sólo se ve de espaldas, es decir, éste considera erróneo el poner en primer plano a un personaje que él considera feo, secundario, y no a la prometedora sirvienta; segundo, que se queda "sin saber lo que pasa", es decir, rehusa la falta de continuación de la escena, la falta de narración, de desarrollo diegético.

Si no partimos del supuesto, que Marías en sus largos excursos, se ha descarriado del camino, sino que tratamos de interpretar esta relación, podríamos sostener, llevando la interpretación a un nivel meta-narrativo, que Mateu se pone en el plano del lector implícito, quien frente a la historia de Ranz, se pregunta por qué Marías no nos ofreció esa historia llena de amor, pasión y crimen, sino que nos ofrece una historia que frente a la de Ranz poco tiene que decirnos, nos ofrece una no-historia. La historia de Juan y Luisa es una historia de muertos, de seres petrificados y los muertos que son revividos por la memoria constituyen la historia llena de vida y tensión. La irritación y la furia de Mateu es homóloga a la actitud del lector implícito, y Mateu pierde el control porque no tiene, al contrario del lector implícito, la esperanza de la revelación de la historia de Ranz, es decir, de que la sirvienta definitivamente le pase la copa a Artemisa y ésta beba el veneno.
 

5. RESUMEN

Las tres novelas de Javier Marías pueden ser consideradas como una 'trilogía' en cuanto las tres comparten un narrador más o menos anónimo, introvertido, reflexivo, un yo narciso, obsesivo. Todas ellas están constituidas por diversos tiempos narrativos y por diversos estatutos pragmático-narrativos así como también por una superposición de niveles narrativos: el nivel 'meta-textual' y el nivel 'objeto-textual'.

El narrador se caracteriza por partir siempre de una imagen, de una frase o de una palabra y por comenzar desde este punto a desarrollar todo el relato. Por esto es un narrador que bucea, busca; es reiterativo y redundante.

Estos tres textos altamente intertextuales hacen uso de la intertextualidad en forma 'hipotextual' e 'hipertextual', es decir, de una intertextualidad oculta y difícil de descubrir y otra explícita⁽³⁷⁾. La intertextualidad, que no solamente pasa a ser un elemento determinante para la estructura de la historia narrada que se emplea con una fuerte carga comparativa e interpretativa por oposición o equivalencia, pasa a ser objeto central de la narración.

Además, las tres novelas comparten un tema fundamental: la relación amorosa entre hombre y mujer, y en particular la formalización o estabilización de una relación entre dos, buscando el amor continuo, estable, pero a la vez rechazándolo. El narrador nos presenta las relaciones de pareja como una fatalidad y como un desastre. La relación más pasional es aquella entre el León de Nápoles y Natalia que termina en una ruinosa rutina y desencanto; la relación entre Clare y el yo narrador se diluye en un acto de razonamientos y el narrador no consigue darle a sus palabras la fuerza y la convicción que por lo demás su propia actitud no había tenido; Juan y Luisa forman aun pareja sin saber por qué (¿"y ahora qué"? le pregunta Ranz a Juan durante la fiesta de matrimonio) y sin pasión, quizás exista una especie de dependencia y compañerismo. El narrador de estas novelas es un desencantado, un fantasma, vive al lado de sí, no consigo mismo, en sí mismo y de allí viene esa tendencia a negarse a contar, a negarse a decir, ofreciéndonos un esqueleto, una radiografía de las pasiones humanas. Quizás sea esta, después de Flaubert, Borges y de Robbe-Grillet, la única forma sincera y posible de narrar sin caer en lugares comunes, en un lenguaje gastado, estereotipado; la novelística de Marías se transforma, de este modo, en una búsqueda como se manifiesta en Errar con la brújula⁽³⁸⁾.

(c) Alfonso de Toro/Dieter Ingenschay (Hrsg.): La Novela Española Contemporánea. Autores y Tendencias Actual (Edition Reichenberger). Kassel 1995, S. 55-102
 

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Todas las almas (Editorial Anagrama). Barcelona 1989

Mientras ellas duermen (Editorial Anagrama). Barcelona 1990

Pasiones pasadas (Ed. Anagrama). Barcelona 1991

Un corazón tan blanco (Ed. Anagrama). Barcelona 1992

Mañana en la batalla piensa en mí (Ed. Anagrama). Barcelona 1994
 

ENSAYOS

Vidas escritas (Siruela). Barcelona 1992

Literatura y fantasma (Siruela) 1993
 

TRADUCCIONES

Alle Seelen oder Die Irren von Oxford (Piper Verlag). München 1991

Der Gefühlsmensch (Pieper Verlag). München 1992
 

OBRAS DE OTROS AUTORES

Borges, Jorge Luis: Obras Completas de Jorge Luis Borges (Emecé-Editorial). Buenos Aires 1988, vol. 1

Robbe-Grillet, Alain: Le miroir qui revient (Les Editions de Minuit). Paris 1984

----: Angelique ou l'enchantement (Les Editions de Minuit). Paris 1987

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1. Vid. J. Marías: Vidas Escritas (1993: 52; 56,91). Curioso es el gran silencio de Marías con respecto a los autores latinoamericanos que son mencionados de paso o en forma negativa, con la leve excepción de Borges que no es menos ocultado que los otros escritores latinoamericanos y que es considerado como escritor "inglés". Este fenómeno es común dentro de escritores europeos para quienes, al parecer, los escritores latinoamericanos no existen ni han tenido el éxito que han gozado.

2. Cfr. J. Marías en Desde una novela no necesariamente castiza, p. 51, de 1983, pero nuevamente publicado en Marías (1993: 45-61).

3. Marías (1993: 73; 123-132).

4. (Ibíd.: 52).

5. (Ibíd.). Nos referimos a las pp. 49-51 y a las opiniones siguientes: "Este rechazo se basaba en parte en razones literarias: como todo el mundo sabe pero no todo el mundo está dispuesto a reconocer, la tradición novelística española es, además de escasa, pobre; además de pobre, mas bien realista; y cuando no es realista, con frecuencia es costumbrista. [...] España como tema, de fondo o de superficie, era algo de lo que tanto yo como [...] el resto de mi generación estábamos literalmente hartos. [...] pero el resultado, la producción novelística de los años cincuenta y gran parte de los sesenta, lo juzgábamos enteramente desdeñable: ramplón, poco sutil, torpe, demasiado obvio, en último término extraliterario. [...] La novela social y desmañadamente simbólica de aquellos decenios era a nuestros ojos, por lo demás, el fiel reflejo de las situación de indigencia intelectual que vivía la España de Franco" (ibíd.: 49-50).

6. A. de Toro (1990a/1991/1991a/1991b).

7. A pesar de este hecho compartirá esta novela el mismo destino que Todas las almas con lo que se refiere a su rechazo por el público y por la distanciada acogida de la crítica periodística y del silencio de la crítica académica.

8. La división que propone Marías (1993: 73), "[a] lo vivido o acaecido, [b] lo soñado y [c] lo imaginado o supuesto, no es terminológicamente del todo correcta. Mientras que "lo vivido" y "lo soñado" corresponden a nuestros niveles III (la historia de amor) y II (el acto onírico), equivale lo que él llama "imaginado o supuesto" al nivel I, es decir, al acto de escritura, a la reproducción literaria de ese acto onírico, acto en el cual naturalmente el Léon de Nápoles agrega una serie de elementos como demostraremos.

9. EHS (²1986: 145-146).

10. Con respecto a este término proveniente originariamente de la estética de la recepción alemana (en particular de W. Iser (1972)), vid. A. de Toro (1986: 19-22) y en la edición española (1992); así también (1988: 7).

11. Otros ejemplos se encuentran en las páginas 47, 52 y 57.

12. El nombre del cantante no nos es revelado. Tan sólo sabemos su pseudónimo. Sabemos, eso sí, a través de la mención de Casaldáliga (EHS: 152), que se trata del niño pobre con una portentosa voz adoptado por un pariente como está descrito en el relato Portento, maldición, aparecido primero en El monarca del tiempo ((Ediciones Alfaguara). Madrid 1978, pp. 41-66) y luego en Mientras ellas duermen ((Editorial Anagrama). Barcelona 1990, pp. 75-105). Allí tampoco se le atribuye ningún nombre al personaje.

13. Gustav Hörbiger es un personaje ficticio y (al parecer) nada tiene que ver con los hermanos Attila y Paul Hörbiger, austriacos de origen húngaro, que fueron actores de teatro y cine.

14. Otra relación intertextual se da entre la pareja proveniente del Caribe que vive en la habitación vecina del León de Nápoles, que es apasionada, violenta y temperamental, donde la pareja disputa y se dicen vulgaridades, etc. con aquella en Corazón tan blanco, Miriam y Guillermo, que viven en el cuarto contiguo al de Luisa y su marido. Estas parejas funcionan como contraste a la relación entre Manur y Natalia y Juan y Luisa según la oposición 'pasión vs. frialdad'.

15. Un artículo sobre Todas las almas apareció publicado primero bajo el título »Todas las almas«: Fiktionale Autobiographie als Thematisierung der verwirrenden Fremdheit, en: Dieter Ingenschay/Hans-Jörg Neuschäfer (1991b: 133-142) y luego en la traducción del mismo libro al español a cargo de Dieter Ingenschay/Hans-Jörg Neuschäfer (1994: 189-201). Ambos trabajos sufrieron, en alemán y español, sustanciales cortes y la traducción que se hizo al español tiene grandes defectos, a pesar del esfuerzo que hicieron los encargados del volúmen en pro de una adecuada traducción. Con el análisis de Todas las almas en su versión y extensión original más una sustancial revisión y complementación de esta versión en el presente artículo esperamos superar las carencias producidas y hacer una contribución que esté al nivel e importancia de esta obra y su autor.

16. Citamos de J. Marías: Todas las almas (Editorial Anagrama). Barcelona 1989.

17. (Ibíd.: 210-232).

18. En mi entrevista con Javier Marías (de Toro, 1991c: 26), éste niega la relación intertextual con Borges a la que aludo informándome que Gawsworth realmente existió (las dos fotografías son auténticas, en una en uniforme de oficial, en la otra, su máscara mortuoria) como él lo cuenta y así también la persona que le procura los datos. Aunque esto sea así, no quita que estrucuralmente Borges está presente en ese episodio, en particular si consideramos que Marías (1993: 46-47) está muy consciente de que el escritor hoy en día debe tener una amplia experiencia literaria y teórica para poder decir algo propio y responsable y dice: "Una cosa es que esa mayoría de novelistas que en el mundo han sido - y sobre todo son -, a la hora de responder a preguntas sobre sus obras o echar la mano que les solicita algún crítico demasiado perplejo o descaminado, coqueteen, se hagan de rogar y pretendan no saber mucho acerca de sus propios escritos" (ibíd: 46) y describiendo los modelos literarios que tenía su generación menciona a Borges como uno de los autores más importantes: "[...] los vástagos de Borges - en tanto que escritor inglés - eran legión [...]" (ibíd. 52). Al parecer cae Marías en mi entrevista, sin quererlo, en la misma coquetería que critica a sus colegas, o realmente no se había dado cuenta de esa relación. Por esto, indico irónicamente que su caso comprueba la teoría del "eco literario" de Roland Barthes. Y no olvidemos que tanto Marías y Borges por excelencia son grandes adictos a la literatura inglesa y tienen en común, entre otros muchos autores a Sir Thomas Browne con su famoso Hydriotaphia, Urne Burial, or a Discourse of the Sepulchral Urnes Lately Found in Norfolk (1658) que Borges cita en Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius (¡!). Además son Borges y Bioy Casares quienes en los años 40 traducen en la revista Sur el capítulo quinto de esa obra, lo cual menciona Marías en el citado ensayo (ibíd.: 56). Son pues muchas las coincidencias como para creer en la inocencia del escritor con respecto a la presencia de Borges. Para evitar malos entendidos: no nos interesan en absoluto las famosas "fuentes" tan queridas por la crítica hispánica, un acercamiento filológico inútil, si no se consideran sus transformaciones; menos aún nos interesan las "influencias" que pueda tener Marías, sino, con intención o no, esta fantástica intertextualidad, esta mezcla entre vida y literatura que plagiando a Borges y a Marías "nos llena de horror": ¿quién creó a Gawsworth, Marías o Borges? Aquí se cumple aquella famosa frase de Borges, quien hablando sobre Kafka, dice que "cada autor crea a sus propios antecesores". Por lo demás cabe preguntarse si a Marías no le sucede con respecto a Borges aquello que le sucede con Tomorrow de Conrad donde la escena del primer beso entre Natalia y el León de Nápoles, en el hotel en el Hombre sentimental, es tomada y apropiada de esa novela.

19. Cfr. mis trabajos sobre Borges al respecto. A. de Toro (1992a; 1992b; 1994; 1995).

20. (Ibíd.: 67): "[...] a medida que el oporto agudiza los deseos de resarcimiento y completa el deterioro verbal causado por los vinos en la primera fase, la conversación va haciéndose general, insubordinada, atropellada e incluso caótica, indecente a veces".

21. (Ibíd.: 87).

22. (Ibíd.: 88-89).

23. Cfr. León-Sotelo (1989: 48).

24. Paréntesis, comas y otros signos sintáctico-tipográficos constituyen una 'reflexión de segundo grado': mientras el texto principal se ocupa de un aspecto en una situación determinada, el texto secundario (aquél entre paréntesis por ejemplo) reflexiona sobre el contenido o el lenguaje del texto principal.

25. Me refiero a la trilogía de A. Robbe-Grillet (vid. bibliografía); a "Conversation avec Alain Robbe-Grillet" (1988: 92); a A. Robbe-Grillet (1992: 32ss.); a K. A. Blüher (1992: 9-15) y a Alfred Hornung/Ernst-Peter Rühe (1992).

26. J. Marías: Todas las almas, p. 103.

27. Marías (1993: 83ss.).

28. Cfr. también mi entrevista con J. Marías (1991).

29. Marías (1993: 62-69; 83-90).

30. Marías (1993: 68-69).

31. Marías (1993: 83ss.).

32. Marías (1993: 88-89).

33. William Shakespeare: Macbeth (1919).

34. Con respecto a estos términos cfr. A. de Toro (1992: 37-38).

35. Nótese la relación de esta Berta con aquella Berta en El hombre sentimental que es la amante del cantante anterior a Natalia.

36. Cfr. A. de Toro (1993: cap. III.1).

37. Con respecto a estos términos vid. A. de Toro (1992b).

38. Marías (1993: 91ss.).