0. REFLEXIONES PRELIMINARES
 

Desde la fundación de los primeros institutos de ciencias teatrales en Alemania en el primer tercio del siglo XX y de la introducción de esta disciplina como carrera universitaria en Colonia en 1938 y en Berlín en 1943, así como desde la creación de un número considerable de institutos y cátedras de ciencias del teatro en los años 70 y la inauguración de un amplio y profundo debate teórico en este campo, no se logró establecer un lazo y un contexto de trabajo mutuo entre las ciencias teatrales y las literarias. Mientras la ciencia teatral ­luego de una primera época empírica e historicista­ fundamentó su análisis principalmente en el hecho escénico y, con el tiempo, fue incluyendo en forma más intesa diversos aspectos culturales, antropológicos, históricos y sociales⁽²⁾; la ciencia literaria y las diversas filologías, por el contrario, se concentraron especialmente en el análisis del texto dramático, analizando el teatro como un objeto literario. Así, ambas disciplinas permanecen hasta la fecha divididas y sin conexión mayor a pesar de tener un objeto en común y de basarse, desde de los años 70, en teorías similares como el estructuralismo y la semiótica.

Aunque la ciencia literaria (como también la lingüística) poseía una sólida base científica y modelos analíticos, esto no fue el caso en la ciencia teatral sino hasta comienzo de los años 70. Estos modelos se introdujeron cuando el empirismo histórico y el inmanentismo analítico del espectáculo ­considerados como los únicos métodos para el trato del objeto teatral­ fueron desplazados y superados. Posiblemente la razón de este retrazo teórico en la ciencia teatral radique en el objeto mismo de su análisis. En todo caso, el hecho es que un diálogo entre la ciencia del teatro con otras disciplinas tales como la teoría literaria y de la cultura no tuvo lugar.

Es fácil constatar que la ciencia del teatro solamente con un gran esfuerzo y bastante tarde obtuvo el instrumentario científico con sólidos modelos de interpretación que puediesen competir y ser comparados con otras disciplinas humanísticas. El predominio teórico yacía en la ciencia literaria desde los años 20, y los modelos que caducaban se reemplazaban con enorme velocidad. En los años 60 le faltaron a la ciencia del teatro personalidades como Barthes, Lévi-Strauss, Brémond, Todorov, entre muchísimas otras, cuyos trabajos y la influencia de Derrida, Lacan y Foucault facilitaron, a comienzos de los años 70, la aparición de teorías como la de Jauß (Ästhetische Erfahrung), la del grupo Tel Quel y la de Roland Barthes (S/Z y Plaisir du Text), iniciando al mismo tiempo un cambio de paradigma con respecto al concepto de ciencia y de interpretación y posibilitando además la teoría de la cultura de Said, Bhabha o Spivak.

Todavía en los años 70 y 80 ­por muy diversas razones y muchas veces completamente opuestas­ se consideraba el estado de la construcción teórica dentro de la ciencia teatral como insatisfactoria. Así, Steinbeck (1970) lamentaba la falta de "una terminología exclusiva para el teatro" ("reine theatralische Terminologie") y Feiler (1974: 7-8) comparaba el teatro con un paciente que sufría a raíz del caos terminológico de sus médicos. Westphal (1977) indica que una gran cantidad de trabajos se comportan indiferentes a la estructura propiamente teatral y Eco (1977) declara que lo mejor que la ciencia teatral había hecho era introducir la semiótica de la teoría literaria y de la cultura.

Esta situación ha cambiado tanto en el nivel nacional como en el internacional, particularmente en Alemania donde el cambio de algunos aspectos fundamentales en los últimos veinticinco años ha sido radical, por ejemplo, en el nivel metodológico e institucional. Fuera de la creación de numerosos institutos de ciencia del teatro se introduce el estructuralismo, la semiótica, la semiótica de la cultura y la teoría de la recepción (vid. Elbo 1975; Kowzan 1975; van Kesteren/Schmid 1975; Pfister 1977; Pavis 1976, 1985; Ubersfeld 1977; Elam 1980; De Marinis 1982; Villegas 1982, (1991-92???: 163-177); Fischer-Lichte 1983; F. de Toro 1987/1995). Más tarde, a partir de la segunda mitad de los años 80, especialmente en los 90 y como consecuencia de lo ocurrido en la ciencia literaria a fines de los 70, se comienza a trabajar en la ciencia del teatro con la teoría de la cultura y con los Cultural Studies, con conceptos del postestructuralismo, de la filosofía postmoderna y de la historia, ampliando de esta forma considerablemente su horizonte teórico y metodológico. Esta ampliación transdisciplinaria es de tal envergadura que se le puede considerar sin precedentes.

En el contexto de una semejante aproximación teórica, entendemos el objeto "teatro" como una unidad semiótico-cultural y epistemológica dentro del concepto de ciencia en un mundo globalizado e internacionalizado con la evidente posibilidad de superar provincialismos y esencialismos, sin que esto signifique el descartar aspectos centrales de la diferencia cultural. Se trata más bien de una focalización e internacionalización de ciertos campos y bases de investigación y reflexión comunes; exactamente en este contexto se ubica el presente trabajo.

Una aproximación teórica y metodológica transdisciplinaria de la ciencia del teatro y de la literaria es una tardía respuesta al desarrollo velocísimo de las formas de la representación cultural y del teatro actual, permitiendo a la vez una relectura y una nueva interpretación del teatro de siglos anteriores Al respecto, las contribuciones de Villegas (p.e. 1988, 163-177) han sido pioneras en el contexto internacional de la investigación teatral y definitivamente en lo que corresponde al teatro latinioamericano, en cuanto han mostrado cómo Europa ha construido y excluido al teatro latinoamericano según sus conveniencias y parámetros y cómo mecanismos hegemónicos operan en la ciencias de la cultura.

Considerando una serie de trabajos propios sobre la teoría de la cultura y de la literatura, como también un buen número de publicaciones de corte transdisciplinarias y teórico-culturales dentro y fuera de la disciplina del teatro, la finalidad primordial en este trabajo consiste en dar respuesta a la pregunta de cómo el objeto 'teatro' puede ser visto, leído, descrito e interpretado, de tal forma que éste pueda ser analizado de una forma científica amplia y adecuada, al par con nuestro tiempo. Constantemente indicaremos en qué publicaciones y en qué sectores se han hecho notables y decisivos avances y en dónde existen carencias para así posicionarnos científicamente.

La dirección de investigación que propondré trasciende la perspectiva de la exclusividad de una disciplina en particular o de una región, ya que un procedimiento exclusivista no solamente repetiría el canon imperante, sino que además nos llevaría a una reducción o generalización de posiblidades interpretativas. Favorecemos nuesto aproximamiento por la simple razón de que tanto la ciencia como la cultra à la longue no se pueden limitar con lazos ideológicos. Además, los complejos problemas que representa no tan sólo el objeto 'teatro', sino también sus actantes, el dramaturgo, el director y los actores, exigen y reclaman un amplio contexto argumentativo.

Los instrumentos elegidos arrancan del objeto 'teatro' mismo y del lugar epistemológico desde donde parte mi argumentación. Mi perspectiva está relacionada con la discusión sobre actuales problemas en la ciencia teatral, su metodología y sus teorías y no con asuntos de carácter local, aunque aspectos teórico-culturales se inscriben en los diversos objetos. Muchas veces, por razones de una gran delimitación del campo de investigación, el teatro ha quedado latinoamericano, por ejemplo, fuera de la discusión actual.
 

0.1 Ciencia del teatro y teoría de la cultura como un concepto científico transrelacional y transversal

Mi aproximación transdisciplinaria parte de dos conceptos o estrategias: de la 'hibridez'/'hibridización' y de la transmedialidad. Ambas unidades no son solamente parte inherente del teatro, sino también de la actual discusión en la ciencia teatral (cfr. bib.). Además constatamos que se ha producido un constante proceso de hibridación de carácter global, en el cual nos encontramos, y que sin embargo ha sido a la vez muy diferenciado, tanto en el teatro como también en la cultura y en la sociedad en general.

Una concepción de orientación transdisciplinaria en el contexto de una amplia semiótica de la cultura y de la teoría de la cultura es imprescindible porque problemas de hibridización y transmedialidad, lo mismo que su marco discursivo, solamente pueden ser tratados en forma adecauda si se superan los límites de países, autores y disciplinas. Esta perspectiva contribuye así a colocar al teatro en general en un amplio contexto epistemológico y a liberar, por ejemplo, al teatro latinoamericano de lo 'exótico' y de lo 'mimético-reproductivo'; esto es, liberarlo de una mirada e interpretación hegemónica (eurocentrista) ­aún fuertemente existente­, y permitir discutirlo en un contexto internacional como un teatro de una rica e innovativa tradición, como lo han practicado Todorov (1982, 1989) dentro del teoría de la cultura francesa, Fiebach (1986, 1996, 1998) con respecto al teatro africano y Balme (1995) en relación con el teatro anglófono.

Una aproximación transdisciplinaria tiene como finalidad la superación de los límites de la propia disciplina y emplear otras disciplinas tales como las ciencias históricas, de la cultura, de los medios de comunicación, la filosofía o sociología como ciencias auxiliares para así confrontarse con la manifestación cultural 'teatro' de tal forma que pueda dar respuesta a lo que está sucediendo hoy en el teatro, y permita entrelazar recíprocamente tanto el objeto de investigación como la teoría. Además, la aproximación transcultural contribuye a superar, o al menos a reflexionar barreras culturales y con esto prejucios eurocentristas que hoy en día se manifiestan en forma sutil y más velada.

Esta aproximación requiere la conexión y reorganización de diversas disciplinas, de diversas teorías y prácticas en el trato de objetos culturales en un mundo globalizado, lo que atañe en forma muy particular al objeto 'teatro' debido a su carácter público, ritual y gestual. A raíz del estatus híbrido del teatro, sus elementos constituyentes tales como 'texto', 'autor', 'director' y 'actor' deben ser revisados.

Los criterios de hibridez y transmedialidad fomentan un análisis e interpretación transdisciplinaria, transcultural y transtextual, por ejemplo, el diálogo entre diversos códigos culturales y estéticos del teatro latinoamericano, europeo, norteamericano, afroamericano, africano o asiático. Allí radica la necesidad de aclarar los términos de hibridez y transmedialidad y su correlación con el teatro. El término hibridez se ha definido en la teoría de la cultura tanto intencional como extensionalmente en forma diversa y, a pesar de una gran bibliografía y de aquella obra de gran influencia de García Canclini (Culturas híbridas, ²1995), no existe hasta la fecha una teoría sistemática o un modelo coherente para tratar el fenómeno de la hibridez. Una gran cantidad de obras se agota en meras descripciones generales y eclécticas de algunos procesos culturales híbridos, quedándose así en la superficie y mostrando lo evidente.

El especial trato que le damos al diálogo transtextual y transcultural abre la posibilidad de un amplio contexto de argumentación y reflexión para la interpretación del teatro en general y para la consideración de diferencias culturales en particular, como también para determinar la función de ciertos discursos (p.e. aquellos postmodernos/postcoloniales, sobre poder, sexualidad, cuerpo, deseo, identidad, géneros, deconstrucción, nomadismo, teatralidad, etc.).

Los términos función, transformación y translación (traducción) son parte central de cualquier investigación que esté relacionada con procesos culturales porque no implican solamente momentos sincrónicos, sino al mismo tiempo diacrónicos que se condensan en puntos de entrelazamientos y cruces, concretizándose en el artefacto teatral y adquiriendo una sólida representación social y estética. El momento diacrónico se debe considerar no como una linearidad de eslabones de acciones causales, sino como una descentración temporal; lo cual García Canclini (²1995: 15, 72 passim) define como "heterogeneidad multitemporal".

La pluralidad de nuestra aproximación postmoderna/postcolonial diverge sustancialmente de aquella del "pluralismo de método" de los años 60 y 70, ya que en ella la pluralidad consistía a lo sumo en métodos que no dialogaban el uno con el otro, sino que se excluían mutuamente (estructuralismo vs. hermenéutica vs. teorías marxistas vs. teorías psiconalíticas). En nuestro caso se trata de métodos empleados de forma interrelacional e interracional, como lo demuestra Welsch (²1996) basándose en el término de razón transversal. Esta estrategia de la transversalidad racional nos permite desempeñar una 'ciencia/interpretación transversal' ­como quisiera denominar esta forma de aproximación­ en diversos contextos. Se trata de una búsqueda, de un entrelazamiento de diversas líneas en puntos de superposición y cruces. Se trata, al fin, de un modus operandi que posibilita relaciones transversales entre diversos sistemas.

Este tipo de ciencia o interpretación transversal no significa de ningún modo "el fin de la ciencia" o de la racionalidad, sino muy por el contrario, se encuentra en el centro de la ciencia; no es "antirracional", sino "interracional", no es arbitrario, sino que está comprometido con la plurivalencia y refleja nuestra época no como Hybris, sino como 'hibridez', debido a que no está suspeditado a ninguna nacionalidad u ontología. No es arché ni está subyugado a un concepto a priori de ciencia, es parte de una Post-Teoría (F. de Toro 1999).
 

0.2 Descentración del Logos y construcción de formas discursivas

El concepto científico que venimos describiendo es un resultado del pensamiento postmoderno que a su vez se deriva de la disolución del Logos expuesta en las obras de Lacan, Derrida y Foucault, pasando por Deleuze y Baudrillard, y que lleva a un profundo cuestionamiento de los metadiscursos autoritarios y legitimistas.

Hemos explicado este tipo de pensamiento postmoderno basándonos en tres términos o estrategias fundamentales: la memoria, la elaboración y la perlaboración (cfr. A. de Toro 1993). El momento de la perlaboración es el más importante porque en él el material canónico se repliega, injerta y no se elimina/supera, sino que se perlabora en otra unidad cultural. Los puntos de origen y de llegada de las unidades culturales se mezclan y dejan una huella palimpsesta que se despliega a través de re-marcaciones. Los repliges e injertos no constituyen una síntesis ni una superación o represión. La huella de la diferencia describe la claudicación del logos metafísico occidental, y con esto del dualismo, favoreciendo tanto la diferancia (Derrida), la altaridad (M. C. Taylor 1987) como también un pensamiento nómada y transversal en el cual categorías binarias excluyentes tales como 'periferia vs. centro' o 'masculino vs. femenino' ya no tienen legitimación o son fuertemente cuestionadas. Las fronteras se permeabilizan para el Marginado, para las Orillas y para la Otredad en general.
 

1. ALGUNOS CONCEPTOS FUNDAMENTALES

1.1 'Transculturalidad', 'Transtextualidad', 'Transdisciplinaridad'

El cuestionamiento del Logos occidental y su inherente dualismo como así también las categorías 'Origen' y 'Verdad' en su sentido absoluto, significan la finalización de los discursos metanormativos, produciendo profundas consecuencias para los estudios culturales y sociales. Este cuestionamiento desarrolla un diálogo postcolonial desde donde se producen reformulaciones, recodificaciones y reinvenciones del propio contexto cultural en diálogo con las culturas hegemónicas, llevándose a cabo en tres áreas o estrategias: la transdisciplinaridad, la transtextualidad y la transculturalidad⁽³⁾. Estos términos con el prefijo trans representan una ampliación y deslimitación de aquellos con el prefijo inter ya que se ubican en un supranivel epistemológico (vid. más abajo).

Bajo transdisciplinaridad entendemos el recurso a modelos de diversas proveniencia disciplinaria y teórica (teatral, histórica, antropológica, sociológica, filosófica, estructural, postestructural, teoría de la comunicación, etc.) o a unidades o elementos particulares de éstos al servicio de la apropicación, decodificación e interpretación del objeto analizado. El término de transdisciplinaridad tiene poco que ver con aquel tradicional de la comparatística e interdisciplinaridad ya que allí los métodos de la propia disciplina de base no son transcendidos.

Bajo transculturalidad se puede entender el recurso a modelos, a fragmentos o a bienes culturales que no son generados ni en el propio contexto cultural (cultura local o de base) ni por una propia identidad cultural, sino que provienen de culturas externas y corresponden a otra identidad y lengua, construyendo así un campo de acción heterogénea. Para la descripción de un semejante proceso se presenta el prefijo trans ­a raíz de su carácter global y nómada y por la superación del binarismo que este término implica­ como más adecuado que el de inter, tan empleado en las ciencias teatrales desde comienzos de los 90. Especialmente en el teatro la circulación de distintos códigos culturales es de tal diversidad y conoce una enorme rizomatización que no se puede tratar en forma dialéctica, como más adelante lo demostraremos al discutir el concepto de la hibridez⁽⁴⁾.

Este proceso está estrechamente relacionado con la transtextualidad en cuanto se trata del diálogo o de la recodificación de subsistemas y campos particulares de diversas culturas y áreas del conocimiento, sin que en este proceso se comience preguntando por el origen, por la autenticidad o la compatibilidad del empleo de unidades culturales provenientes de otros sistemas. Simplemente su aspecto estético, su función social (y no su prefiguración) y su productividad representan el punto central de atención. Algo semejante es válido para el empleo de disciplinas científicas "auxiliares", que no son parte de la especialización. Se trata de un concepto de ciencia como diálogo, como punto de cruce o de entrelazamiento, como resultado de un parcours que está solamente al servicio del enrequecimiento de la interpretación.

El prefijo trans no implica una actividad que diluya u obscurezca las diferencias culturales para luego conducirlas a un principio de producción sin rostro, dominado por un tipo determinado de mecanismos de la globaliazación. Sin embargo, también a través de la globalización se desafía la manifestación de la diferencia y alteridad (vid. más abajo). El prefijo trans no se refiere a una nivelación de la cultura ni favorece el consumo, sino que se entiende como un diálogo desjerárquizado, abierto y nómada que hace confluir diversas identidades y culturas en una interacción dinámica (vid. también Kraniauskas 1992: 143-145).
 

1.2 'Translación' ('Traducción'), 'Transformación' y 'Función'

Estos tres términos incluyen complejos procesos sociales, culturales, pragmáticos, semánticos y mediales. Preferimos el término translación al de traducción ya que éste último implica especialmente aspectos lingüísticos, semánticos y pragmáticos ­que en nuestro contexto también son de central importancia­, pero que abarcan sólo una parte de un proceso de translación. El término de translación tiene un mayor campo de aplicación, abarca también aquellos antropológicos, étnicos, culturales, filosóficos, históricos, mediales y gestuales.

Mientras que la translación se puede considerar como un acto global en cuyo transcurso diversas unidades culturales se mueven de un contexto 'x' a uno 'y', se trata en el caso de la transformación de cambios concretos, por ejemplo, en el campo lingüístico, cultural o pragmático-semántico. Se refiere al paso de una lengua a otra, a la transformación de códigos y de la forma de representación de su localidad cultural, desde donde se piensa y habla. El paso de un texto o acto codificado a otro, del texto a la reprentación, del director al actor y del autor al público implica serias transformaciones en todo nivel⁽⁵⁾.

El fenómeno de la translación con sus conllevadas transformaciones y cambio de funciones abarca tanto la teoría como la práctica del teatro. Especialmente en el teatro, producto híbrido en un medio público y en contacto directo con el espectador, la interpretación de procesos de translación es de fundamental importancia, ya que la hibridez resulta de una constate relación con otros referentes. Como en la hibridez, que también abarca diversos medios tales como los antropológicos (el encuentro entre diversas culturas y sistemas), los estéticos (diversos recursos a géneros y formas de expresión), los transmediales (recurso a diversos tipos como proyecciones de video, diapositivas, inclusión de monitores de TV, danza, artes plásticas, etc.), los filosóficos (simulación, rizoma), se debe analizar el cómo, el por qué y el para qué del empleo de estos medios que son de gran importancia cuando no se reducen a meros efectos estéticos (esteticismo). Así, por ejemplo, en la obra de Pavlovsky es indispensable analizar las categorías de rizoma y simulación, sobre todo en su rearticulación, que constituyen uno de sus pilares y a los que él mismo se refiere en sus metatextos.

La pregunta de la translación bajo la perspectiva de la hibridez y de la transmedialidad implica también el aspecto de la recepción, es decir, de qué manera se inscribe en la translación una forma de mediación que apunta a un público y cultura determinados. El teatro, siendo un evento público, un lugar de mediaciones directas, es a su vez representación de sí mismo (autorreferencial) y de la cultura, y con ello ­en forma aún más acentuada que otras manifestaciones culturales­ un punto entrecruzado de procesos culturales. La totalidad del proceso de escenificación es un factor esencial de translación ya que aquí se determinan todos los constituyentes que se inscriben transmedialmente en la representación teatral. Dentro de la translación se deben abarcar, en nuestro contexto, problemas y aspectos que se encuentran relacionados con pocesos de hibridación, con estrategias de altaridad, es decir, con la inclusión de materiales codificados culturalmente y provenientes de diversas mediaciones.
 

1.3 Globalización, cultura y medios

La globalización conlleva profundos transtornos y cambios para la cultura, la lengua, el conocimiento y el pensamiento. De particular interés es la investigación de las manifestaciones culturales de este enorme proceso de transformación, solamente comparable con la revolución industrial, pero que tienen consecuencias aún mucho más graves ­y casi imperceptibles­ tanto para la sociedad e individuos en particular como para la cultura. En particular están afectadas todas aquellas culturas a las cuales se les ha impuesto la globalización o que han sido avasalladas, como es el caso en muchas regiones de Latinoamérica. En todo caso, la globalización conlleva tendencias que fomentan y estimulan la diversidad y hacen de ésta un principio de la acción cultural.

Colonialismo y neocolonialismo han sido las primeras y primitivas formas de una expansión globalizante que transformó las lenguas y las culturas de las "periferias" y del "centro". La colonialización no ha sido solamente un acontecimiento político, económico y religioso, sino que trajo la destrucción de las culturas locales a las cuales se les robaron la base de su forma de producción, sus instituciones políticas, jurídicas y su sistema de educación. El menosprecio de las culturas locales y simultáneamente la alta valorización de las culturas normativas de las potencias colonizadoras produce un sentimiento de "amenaza" contra la propia identidad (cfr. Villegas 1988, 1997)⁽⁶⁾. Por una parte, la globalización ha continuado y acentuado este tipo de tendencias después de la fase de la decolonización. Por otra, contiene ­al contrario del colonialismo y del neocolonialismo­ otro componente: la posibilidad de inaugurar un diálogo sobre la base de un cierto equilibrio. Esta deslimitación que trae consigo una serie de transformaciones, recodificaciones y reformulaciones en lo lingüístico-cultural ofrece también nuevas posibilidades.

El teatro latinoamericano, por ejemplo, es un campo privilegiado en la investigación actual ya que desde sus formas premodernas y sobre la base de su historia y diversidad étnica y social siempre a estado expuesto a procesos de globalización y alteridad. En la era moderna y postmoderna se agrega la expansión e implosión de los medios de comunicación de tal forma que la hibridez llega a ser una categoría y estrategia central.
 

2. 'HIBRIDIZACIÓN' Y 'MEDIALIDAD'

2.1 'Hibridización'

Tan sólo la mención del término 'hibridez' y otros relacionados con éste ofrece las primeras dificultades para su empleo, ya que existen diferencias en cuanto a su intención, extensión, similitud y relación con términos vecinos. Además el término de hibridez proviene de diversas disciplinas y de diversos contextos de argumentación. Mas las diversas denotaciones tienen, a pesar de todo, una base epistemológica similar y apuntan a fenómenos similares. Para poder lograr una operacionalidad del témino hibridez, éste debe ser unificado y definido en ciertos contextos. Cualquier investigación que parta del fenómeno de la hibidez y de actos transculturales de comunicación deberá, antes que nada, solucionar este problema de definición y deberá proponer una concepción epistemológica para evitar aplicaciones contradictorias.

Lo primero que constatamos es que hibridez significa un movimiento nómada de fenómenos culturales con respecto al 'Otro' y a la 'Otredad', es un movimiento recodificador e innovador entre lo 'local' y 'lo externo'. Entendida la hibridez de esta forma evita reducciones esencialistas, el determinar la diferencia y la alteridad en un nivel ontológico prefigurado y posibilita llevar estas dos categorías a una diferancia y una altaridad, con lo cual se pueden entender diversas formaciones discursivas como deconstrucción y recodificación de "metadiscursos" oficiales y normativos.

Un buen ejemplo para un primer acercamiento o una primera descripción de la hibridez con relación a la transmedialidad y diversas formas de representación lo encontramos en la portada de Culturas Híbridas de García Canclini, que intentamos de interpretar. Se trata del montaje que junta una pintura de Luis Felipe Noé con una fotografía de Lourdes Grobet y muestra a personas en la playa en Tijuana, en la frontera entre México y EE.UU. La pintura está constituida por una tela de colores que se encuentra colgada en una especie de andamio o de ventanas de metal con cuatro entradas; la tela se desborda más allá de ese andamio, hacia el exterior, lugar en el que se crea un espacio virtual donde se ubica la fotografía. Hibridez se da aquí en diversos campos en diversos niveles: por una parte consiste en un entrelazamiento (no en una síntesis) de diversos códigos en el nivel del productor que transporta un tipo de cultura, una historia y constelación social. En el nivel del medio de comunicación se encuentran la pintura y la fotografía; en el nivel del objeto confluyen la pintura abstracta y la representación realista de individuos que se entretienen en la playa. Un objeto es unidimensional, el otro pluridimensional. La foto narra una historia de migración, de las orillas (así también de opresión, explotación, persecusión y discriminación de deseo y esperanza); la pintura se desenvuelve en un espacio estético-virtual que permite incorporar rizomáticamente otras formas de representación/expresión. La narración en la foto representa icónicamente el nomadismo y la hibridez en la frontera/orilla, ya que la cerca de metal es la línea de demarcación que separa a México de EE.UU., y aquí se ha permeabilizado. Tanto la foto como la pintura constituyen un espacio virtual y de simulación donde se diluyen las oposiciones binarias. De allí que en Tijuana la identidad sea indefinible según parámetros unívocos o monocausales: ésta es descrita como "posmexica, prechicano, panlatino, transterrado, arteamericano [...]" (García Canclini ²1995: 302).

Haciendo un primer resumen de lo expuesto hasta ahora, podemos decir que la hibridez se puede sistematizar partiendo de tres niveles que denominamos 'epistemológico' (aquí la hibridez es una archicategoría donde se generan las operaciones de principio), 'cultural' (estrategia de la negociación de la Otredad, la mirada sobre el Otro) y 'transmedial' (el punto de conjunción del origen de la función, como así también el tipo de estructura de los medios de representación empleados).⁽⁷⁾
 

2.1.1 Hibridez como categoría epistemológica y cultural

El término hibridez, que en la teoría de la cultura por lo general y en Latinoamérica en particular es empleado en forma equivalente al de 'heterogenidad' (cfr. Balme 1995; Brunner 1986: 178, 180; A. de Toro 1999), reúne también los términos de différance (castellano: diferancia) y Altarity (castellano: altaridad). Bajo diferancia se puede entender, en el contexto del presente trabajo considerando además aspectos sincrónicos y diacrónicos, una aproximación a la Otredad de la razón y de la historia, es decir, a una lógica de la suplementariedad, del pliegue, repliegue, arruga, injerto, el rodar de unidades culturales que nos se dejan reducir ni a un origen cultural o étnico único; se trata de unidades que se resisten a ser asimiladas por estructuras superiores. La resultante proliferación discursiva (trace) no conduce a una concepción del Otro como diferencia/exclusión, sino a una negociación de la Otredad, a una estrategia de la diferancia. Ésta no constituye una contradicción dialéctica en el sentido de Hegel, sino marca el límite crítico de la idealización y de la superación, reinscribe las contradicciones y no las homogeniza, no las sintetiza, ni las adapta. Este tipo de pensamiento, que perlabora el dualismo logocentrista del pensamiento occidental y que describe en especial nuestra condición actual, siendo fundamental para los procesos de transculturalidad y globalización, se encuentra en estado germinativo en algunos discursos premodernos y se desarrolla luego en el discurso moderno y postmoderno de Latinoamérica.

La diferancia se puede entender dentro de la semiótica de la cultura y en el nivel de la representación como 'categoría sémica', que proviene de un campo en el cual se establecen los principios de la descentración de un pensamiento antilogocentrista y antidualista (Nivel de los principios).

Definiendo diferancia como la deconstrucción de un logos metafísico de origen occidental, podemos entender el término de altaridad como una categoría operacional de la diferencia para la descripción de encuentros concretos y heterogéneos. Altaridad es una categoría operacional que proviene de la filosofía, pero que marca el proceso de la negociación de la diferencia cultural. No se trata pues, insistimos, de una superación hacia un nivel más elevado (Aufhebung) ni de asimilación. Bajo negociación podemos entender un acto de apertura de complejísima naturaleza y no libre de conflicto. Este movimiento implica reprocidad. La alteridad se potencia en los discursos premodernos y de la modernidad a raíz de violentos encuentros (descubrimiento, colonización, neocolonización) de diversos sistemas religiosos, políticos, sociales, étnicos y culturales. En este contexto se debe investigar si es que se trata de una acción de violencia lo que marca y reafirma la diferencia o si es que se desarrollan formas incipientes de altaridad.

La altaridad rinde cuentas como forma operativa a las discontinuidades y rupturas de la historia y de la cultura que supeditadas a un concepto teleológico, normativo y causal fueron subyugadas o dejadas fuera de consideración. Altaridad puede por esto ser definida además como un archisemema en cuanto pone a disposición estrategias discursivas para encuentros culturales y para la Otredad (Nivel de aplicación 1: negociación).

Hibridez puede ser finalmente entendida dentro de una semiótica de la cultura como un archilexema que relaciona y conecta elementos étnicos, sociales y culturales de la Otredad en un contexto político-cultural donde poder e instituciones juegan un papel fundamental (Nivel de aplicación 2: conducta práctica). La hibridez está constituida por la diferancia y la altaridad. La hibridez contiene además otro componente que es de tipo étnico-etnológico proveniente de un pensamiento no occidental, que está acuñado por un tipo diverso de racionalidad, realidad e historia. Con esto hibridez es un término englobalizador que incluye otras subformas del trato de la Otredad tales como 'mesticismo', que se refiere en primer lugar a una mezcla de étnias, o como el de 'sincretismo', que por lo general se refiere a mezclas religiosas, culturales, pero también étnicas y todo tipo de entrecruces.

Balme (1995: 1 passim) emplea el término 'sincretismo' partiendo de Colpe (1975), Berner (1978, 1982), Clifford (1988), Coplan (1985) y Hauptfleisch (1987). En estrecha relación con el término 'performance culture' y 'syncretic performance', éste acuña el de "teatro sincrético" ("synkretistisches Theater") entendido como teatro y estrategia de mezclas postcoloniales, como recodificaciones (ibíd.: 4) y equivale a nuestra definición de hibridez. Clifford habla de un"inventive syncretisme" (ibíd.: 22) en el sentido de estrategias y procesos de recodificación, es decir, de formas de altaridad.

En todo caso, el término sincretismo es altamente cuestionado y en la teoría de la cultura latinoamericana goza en parte de un estatus peyorativo a raíz de su trayectoria de significación en los siglos XVI y XVII, particularmente en relación con su significado en el siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX, en cuanto este término se conecta con la denotación de un "estado impuro", razón por la cual ya ha sido reemplazado hace mucho por los de hibridez y heterogeneidad (cfr. Brunner 1986: 163-193; 1988; García Canclini ²1995 y A. de Toro 1999: 31-77). Bajo sincretismo se entendía una bastardía, una mezcla negativa que amenazaba a la propia identidad y que conduciría inevitablemente a su disolución. Hoy en día podemos entender el término sincretismo ­a diferencia de los de hibridez y heterogeneidad (A. de Toro, ibid: 37, 38, 55)­ como una realidad, un hecho, una situación de ser, mas no una estrategia o una hibridez avant la lettre. El sincretismo es más bien una experiencia social, histórica y antropológica entendida como resultado de un hecho colonizador sui generis y por esto no una operación cultural intencionada. El sincretismo es una superposición voluntaria o involuntaria de diferentes culturas.

Balme (1995: 17ss.) considera el término de sincretismo ­a diferencia de Clifford­ no como una conditio humana, sino como una categoría operacional claramente ubicada en un contexto histórico y geográfico bien definido, diferenciándolo de conceptos tales como 'eclecticismo', hibridez, 'creolización' y 'fusión'.

El concepto o la estrategia de hibridez lo podemos también resumir en el contexto de la teoría de la cultura postcolonial en Latinoamérica bajo los términos de rizoma y 'transversalidad', por ejemplo, cuando García Canclini habla del camino a seguir para poder describir hoy adecuadamente la cultura latinoamericana: "necesitamos ciencias sociales nómadas, capaces de circular por las escaleras que comuniquen horizontalmente los niveles"(²1995: 15), o "adentro todo se mezcla, cada capítulo remite a los otros, y entonces ya no importa saber por qué acceso se llegó" (ibíd.: 16).

A saber, Deleuze/Guattari (1976) definen el rizoma basándose en seis principios que traducimos como mejor podemos: la conexión, la heterogeneidad, la multiplicidad, la ruptura asignificante, la cartografía y la decalcamonía. Bajo rizoma se entiende la proliferación de líneas y sistemas, su accidentalidad, la negación de la formación de árboles genealógicos, del dualismo y de la estructura profunda. No se trata de la codificación de diversos sistemas sígnicos, sino de fenómenos de diversa naturaleza: biológicos, económicos, políticos, culturales, etc. Se trata de fenómenos de multiplicidad, entendidos como la falta de objeto y de sujeto. Simbólicamente hablando, el rizoma es una red, un tejido, donde solamente existen líneas y no se permite la supracodificación. Sus líneas son únicas y simples ya que ocupan su dimensión en forma total y no necesitan adiciones. El rizoma 'desterritorializa' un término incipiente de la cultura y lo 'reterritorializa' dentro del sistema rizomórfico. No existe ni la imitación ni la similitud, sino una explosión de dos o más series heterogéneas en líneas que son constituidas por un mismo rizoma y que no están subordinadas a un sistema superior. Los criterios cinco y seis se refieren a la ausencia de un eje genético, de una estructura profunda, de una objetividad de unidades. El rizoma es una tarjeta con muchas entradas y no "copia de", está abierta a todas las dimensiones, es productiva y no una reproducción, es performancia y no competencia. Tenemos una evolución aparalela de dos seres que nada tienen que ver el uno con el otro. La literatura, el teatro no es el resultado de una mimesis (un término que proviene del dualismo aristotélico), sino que crea otra realidad.

El término de 'transversalidad' es creado por Welsch (²1996) en su esfuerzo de desarrollar un nuevo concepto der racionalidad, donde transversalidad se puede describir como un tipo de pensamiento u operación de "cruces", de la "construcción de conecciones transversales entre diversos complejos" (ibíd.: 761), como "diversas formas, intercambio y competencia, comunicación y corrección, reconocimiento y justicia" (ibíd.: 762). Transversalidad "en un sentido genuino ­no conoce 'principios'­ (ibíd.: 763), es decir, no existe una suma de principios prefigurados a priori. Se puede recurrir a diversas teorías sin tener por qué aplicarlas en su totalidad.

El concepto transdisciplinario expuesto es, para el análisis del teatro, legítimo y adecuado por la simple razón de que el teatro latinoamericano no es otra cosa que una particular concretización de la cultura latinoamericana que García Canclini (²1995: 23) la considera como "[...] una articulación más compleja de tradiciones y modernidades (diversas, desiguales), un continente heterogéneo formado por países donde, en cada uno, coexisten múltiples lógicas de desarrollo. Para repensar esta heterogeneidad es útil la reflexión [...] del posmodernismo, más radical que cualquier otra anterior".

Hibridez, es pues, aquella estrategia o aquel proceso que tiene lugar en los puntos-cruces o en los márgenes, en las orillas de una cultura, donde 'orilla'/'márgen' no implica siempre y fundamentalmente exclusión/discriminación, sino la articulación de nuevas formaciones culturales. Bajo 'puntos-cruces'/orillas/márgenes podemos entender de- y reterritorializaciones semiótico-culturales, en ellas se realizan las recodificaciones y reinvenciones. Se trata al menos de dos procesos: de la transposición de una unidad cultural de su lugar habitual en uno extraño, que debe ser nuevamente habitado, y de la mezcla de diversos medios de representación. Los medios masivos de comunicación han dejado atrás ya hace tiempo la ideología esencialista, de lo "puro-propio" como lo constatan reconocidos teóricos de la cultura latinoamericana,⁽⁸⁾ inaugurando un irreversible avance que también llega a las ciencias del teatro. Lo 'propio' de la cultura no se niega de manera alguna y está siempre presente, como lo demuestra la exportación mundial de telenovelas de Brasil, México y Venezuela. A pesar de todos los aspectos negativos que la acompañan, la globalización ha conducido en el campo de la cultura a un aumento de la producción cultural como constata Renato Ortíz (1988: 182-206). La categoría de hibridez pone en relieve que la idea de una cultura "auténtica" y "coherente" ha sido siempre una ilusión en América del Norte y del Sur; igualmente se manifiesta esto hoy en día en Europa, resaltando que el recurrir a semejante "pureza conlleva el peligro de defender tendencias nacionalistas e ideologías conservadoras", como justamente anota Rosaldo (1989). La 'identidad', lo 'auténtico' se negocia hoy en día en la diversidad de las orillas y en los puntos-cruces del encuentro de culturas (y no a través de oposiciones, sino por medio de operadores tales como "allí", "aquí", "en medio", "simultáneamente"): se vive simultáneamente en diversos mundos, en un "intermedio", en un espacio extra-territorial (Bhabha 1994; García Canclini ²1995; A. de Toro 1999). La deterritorialización exige al mismo tiempo una reterritorialización que consiste en hacer habitable el "unhomly", el "in-between" (Bhabha 1994) a través de ofertas de posibles identidades. La fisura, la negociación cotidiana se transforma en el signo de identidad. Este doble movimiento trae consigo que diferencia y conflicto no desaparecen, sino que se encuentran en un espacio-inter-medio, aquel de la diferancia como una rodante suplementariedad para incorporarse en un contexto de la altaridad. De esta forma se puede conectar el nivel de la práctica discursiva-cultural con el nivel social.
 

2.1.2 Hibridez y Teatro

Comencemos con una pregunta: ¿Cómo pueden ser contectados los fenómenos de hibridez con aquellos del teatro, si no existe una teoría general de la inter- o transculturalidad? Creemos que esta teoría general no es necesaria y que además es imposible establecerla. Basta con recordar que tanto dentro como fuera de la discusión de la postmodernidad y de la postcolonialidad ­y en este último caso en forma privilegiada a más tardar desde la publicación de las obras de Said, Ashcroft et alii, Todorov, Spivak, Bhabha o en el contexto de la teoría de la cultura desde la aparición de las obras de Brunner, García Canclini y Martín-Barbero que se refieren a cruces, migraciones, Otredad, etc.­, contamos con una sólida basis para conectar ambos campos.

A más tardar desde la mitad de los años '80 en adelante constatamos en la ciencia teatral un creciente interés por los problemas de interculturalidad (cfr. bib.). Exactamente dentro del contexto de estas nuevas tendencias y recurriendo a una basta teoría de la cultura, particularmente a aquella sobre Latinoamérica, elaboramos nuestra propuesta. Una obra que ya había iniciado esta trayectoria con cierto mérito evidente es, por ejemplo, The Dramatic Touch of Difference, en donde se encuentran algunas iniciativas para la construcción de modelos y teorías sobre el tema a tratar, partiendo de concretizaciones escénicas específicas⁽⁹⁾.

El trabajo sobre hibridez exige al menos la consideración de los aspectos siguientes:
 

1. Para comenzar se debe partir de un modelo sobre la hibridez (nivel epistemológico) que ya desarrollamos brevemente más arriba.

2. Por parte de la producción deben ser descritas las unidades culturales que se encuentran en una obra teatral en el nivel de la referencia cultural (es decir, dentro de la propia cultura, por ejemplo en Brasil en relación con las culturas afroportuguesa, japonesa-brasileña) y fuera del espacio cultural propio. Se trata ­como ya habíamos indicado­ del entrelazamiento de diversos elementos que una cultura lleva consigo (nivel de la teoría de la cultura). En un segundo nivel, el de la obra de teatro misma, se investiga cómo estas unidades culturales constatadas se manifiestan en la semántica y pragmática del texto/escena, qué tipo de 'translaciones' y de 'transformaciones' han tenido lugar y cómo han sido éstas reinventadas/recodificadas. Este es el lugar de la investigación de la translación de las convenciones sociales en el medio del teatro. En este lugar se revela cómo el teatro transporta problemos sociales actuales o pasados y cómo se ha realizado esta translación (nivel de la representación).

3. Además se tienen que analizar al nivel del fluir de los entrelazamientos de los medios de representación, las concretizaciones de la sintáctica, del discurso, del actor (movimiento, desplazamiento, actos gestuales), de la voz, de la ideología y de la escenificación espectacular(escenografía/decorado, música, accesorios, etc.). El medio de representación del teatro (ya sea éste el texto de la representación o la representación misma) se encuentra en el centro del análisis, concentrándose en tres puntos fundamentales:

a) en la descripción, análisis e interpretación de la inscripción cultural (social-socio-histórica) de la hibridez en los niveles mencionados (de la translación de lo gestual, de la organización del movimiento y de la acción, de la lengua/palabra y de la imagen; el paso de un medio al otro es permeable);

b) en la descripción, análisis e interpretación del empleo de los diversos medios y formas de comunicación, tales como el empleo de tipos y subtipos de determinados textos (escenificación de artículos de prensa y noticias, de textos en verso y prosa, dramáticos y orales, etc. en el nivel de la transmedialidad);

c) en la descripción, análisis e interpretación de la relación de altaridad entre la cultura base (madre) y la externa;
 

4. En la descripción, análisis e interpretación de la recepción de formas teatrales híbridas; aunque se trate aquí un tipo arduo de investigación, ya que implica investigación de campo.
 

La negociación de diferencias en el contexto de la hibridización no debe ser considerada como procedimiento de distanciación en el sentido que le dan los formalistas rusos a este término, ni tampoco como procedimiento de modelación secundaria en el sentido de Lotman, ya que estos autores no tratan la hibridez dentro de un concepto postcolonial (con la excepción de Lotman/Uspensky 1978: 211-232) que maneje estrategias de altaridad en el encuentro o confrontación de diversas culturas y recodificaciones. Recodificaciones, por su parte, no deben ser consideradas como meras apropiaciones o adaptaciones, un relicto de la exotización de culturas hibridas no occidentales que expone más bien un fenómeno de colonización. Se trata principalmente de un dar y recibir, de posibilidades de elección y selección, de formas de organización del espacio y del tiempo cultural, como así también de diversas formas de representabilidad.

El término teórico-cultural de hibridez contribuirá a aclarar preguntas referentes al tipo de formas teatrales, si se trata de meros préstamos de diversas culturas donde el diálogo en el momento del entrecruce carece de importancia y el interés radica simplemente en la productividad del préstamo (este sería el caso de un logo-, euro, y etnocentrismo, de un malinchismo típico en la modernidad, no así en una teoría de la cultura y del teatro de orientación postmoderna y postcolonial), o si se trata de reales estrategias de recodificación.
 

2.2 Transmedialidad

2.2.1 Concepto y Problemas

Partiendo de los términos de transdisciplinaridad, transculturalidad y transtextualidad empleamos el concepto de transmedialidad, que no significa el intercambio de dos formas mediales distintas, sino una multiplicidad de posibilidades mediales. Además, este concepto incluye diversas formas de expresión y representaciones híbridas como el diálogo entre distintos medios ­en un sentido reducido del término 'medios' (Video, Filme, TV)­, como así también el diálogo entre medios textuales-lingüísticos, teatrales, musicales y de danza, es decir, entre medios electrónicos, fílmicos y textuales, pero también entre no-textuales y no-lingüísticos como los gestuales, pictóricos, etc. Asimismo el prefijo 'trans' expresa clara y formalmente el carácter nomádico del proceso de intercambio medial⁽¹⁰⁾.

La transmedialidad se encuentra en estrecha relación con objetos culturales a raíz de la globalización que desde la modernidad a la postmodernidad ha incurrido en todos los campos de la vida de tal forma que ha afectado a la cultura, el arte y la ciencia; y, especialmente, se encuentran proceses mediales en el centro de cualquiera reflexión dentro de la teoría de la cultura. Este desarrollo no se refiere tan sólo a una sociedad siempre más condicionada por lo visual, que comienza en la modernidad como los pasajes y panoramas (cfr. Benjamin 1983: I/II), sino también a qué significados ­en particular en la modernidad­ obtienen un carácter primordialmente nómada y descentrado. Así, Lyotard (1973: 6) habla de los significados a la "deriva" o Deleuze (1988) de pliegues/arrugas (pli), que se concretizan en un desorden, hibridez o transmedialidad en las diversísimas formas de arte. En la transmedialidad se trata siempre de la transgresión de un límite, de 'pliegues', 'capas' y 'repliegues'.

La transmedialidad no es una mera agrupación de medios, esto no es un acto puramente medial-sincrético, ni tampoco es la superposición de formas de representación medial, sino ­como en el caso de la hibridez­ un proceso, una estrategia condicionada estéticamente y que no induce a una síntesis de elementos mediales, sino a un proceso disonante y con una alta tensión. Por esto gozan de central interés los campos de la transformación y funcionalidad de elementos mediales, ya que estos condicionan de forma decisiva la producción y recepción de productos culturales, su nivel pragmático y semántico. Elementos transmediales implican un proceder transcultural, transtextual y transdisciplinario ya que se alimentan de diversos sistemas y subsistemas.

Se puede hablar de transmedialidad siempre y cuando diversos elementos mediales concurran dentro de un concepto estético, cuando se constata un empleo multimedial de elementos y procedimientos o cuando éstos aparecen en forma de citas, es decir, cuando se realiza un diálogo de elementos mediales y se produce un meta-texto-medial.

La transmedialidad corresponde en el campo medial en parte al conocido fenómeno de la transtextualidad en cuanto que se establece un rico intercambio de formas mediales⁽¹¹⁾. Por esto podemos definir este diálogo medial sin mayor problema con el término de 'textos mediales' (Müller ibíd.: 82), pero solamente si partimos de un amplio concepto de 'texto', según la semiótica de la cultura en el sentido que le da Derrida (1967) y que va más allá del reducido concepto de texto en la lingüística o de los términos de texto que se basan en ésta. El 'texto medial' no debe por esto entenderse como una expresión lingüística, sino simplemente como cualquier tipo de expresión que se hace en un contexto determinado (pinturas, tonos, música, ruidos, luz, cuerpo...).

Mientras el término transmedialidad acentúa el diálogo entre diversas expresiones mediales, esto es, principalmente entre diversos tipos de medios, artefactos, técnicas, el término de transtextualidad destaca el diálogo entre todas las posibilidades de expresiones textuales, sean éstas de naturaleza lingüística o no-lingüísticas. Mientras la transmedialidad subraya el tipo de artefacto, la transtextualidad resalta su contendio.

Lo descrito debe dejar suficientemente claro que el concepto de inter- o transmedialidad no debe confundirse con el de intertextualidad, ya que este último se refiere a textos lingüísticos que son solamente una variante de procesos de inter- o transmedialidad (cfr. también Büscher 1994: 193).

Finalmente, en el caso de la transmedialidad (como en el de la transtextualidad) se trata de un fenómeno transcultural y no nacional, ya que los procesos mediales tienen siempre efectos transnacionales y transculturales, desde el inicio de la Modernidad, por no decir a partir del Renacimiento.
 

2.2.2 Transmedialidad y Teatro

Como pocas publicaciones tematizan la relación teatro-medialidad y los campos relacionados a ésta, intentamos una breve descripción de esta relación. Los elementos mediales empleados en el teatro no son meramente formales, sino que determinan en forma decisiva el nivel semántico y pragmático de una obra, texto, representación y con esto el proceso de decodificación⁽¹²⁾. El teatro como forma medial de arte, comunicación y representación ha estado determinado de facto desde la antigüedad greco-latina, más especialmente de los años 60 por el empleo de diversos medios de representación (primero por la danza, la música y canto, luego por las artes plásticas y por composiciones de iluminación, por música electrónica estructurada por un ordenador, cfr. entre otros Finter 1994: 189ss.). El teatro en su totalidad, especialmente el postcolonial y el latinoamericano como punto entrecruzado por diversas culturas o formas culturales, se caracteriza por un empleo híbrido de elementos mediales.

La transmedialidad inherente al teatro (cfr. Hess-Lüttich 1984) se da al inicio en un campo elemental: primero el paso del texto dramático (escritura) a la representación (palabra, imagen, sonido, movimiento; cfr. F. de Toro 1987/1995); luego del texto dramático al director (realización en tiempo y espacio, movimiento), al dramaturgo (reunión de materiales, reflexión sobre límites, posibilidades y excesos), al actor (cuerpo, voz) y finalmente al espectador (acto de recepción). Se suma, además, el traspaso de una unidad teatral de su contexto originario/base de su producción y representación a diversos medios de representación y reproducción (espacios teatrales y culturales). Este uso estético-funcional-híbrido que implica la transmedialidad es una parte constituyente en las obras de Alberto Kurapel (exiTlio in pectore extrañamiento; Mémoire 85/ Olvido 86; Off Off Off ou sur le toit de Pablo Neruda; Prométhée enchaîné selon Alberto Kurapel le Guanaco gaucho/Prometeo encadenado según Alberto Kurapel), de Gerald Thomas (Carmen com Filtro; Carmen com filtro 2; Mattogrosso; M.O.R.T.E; M.O.R.T.E. 2) o Robert Wilson (Cosmopolitan greetings; Parzival auf der anderen Seite des Sees, The Black Rider; The Casting of the Magic Bullets; Orlando), e igualmente en aquellas de Daniel Veronese y del grupo Periférico de objetos (Variaciones sobre B; El hombre de arena; Zooedipus), de Antunes Filho (Paraiso, Zona Norte; Nova Velha Estória) o en el teatro-danza de Johann Kresnik (Ulrike Meinhof)⁽¹³⁾.

Una ciencia del teatro que esté interesada en analizar los elementos mediales no debe limitar el término 'medial' a la forma en la que se viene definiendo tradicionalmente como objeto de investigación dentro de la ciencias de la comunicación o lo que, hoy por hoy, se le atribuye al concepto de dialogicidad de Bajtín o al de intertextualidad en la ciencia literaria ­como indicábamos más arriba­; el término se debe deslimitar en el sentido de diversas formas de comunicación cultural (exactamente en este aspecto radica el valor del trabajo de Müller 1996). Transmedialidad no se trata como un fin en sí mismo, sino como hibridez, es decir, como un instrumento al servicio de la descripción e interpertación del hecho teatral.

Transmedialidad no funciona solamente como una instancia productora de significación, sino que actúa al mismo tiempo como una instancia metatextual/representacional de la problematización del teatro y de la reflexión sobre el mismo, como artefacto, sobre sus posibilidades y límites. El empleo de diversos elementos mediales potencia (hace evidente) la autorreferencialidad teatral y acentúa la predominancia de formas de percepción sensorial, como por ejemplo lo visual y lo auditivo. La transmedialidad crea (o agrega) así otra denotación de teatralidad (vid. más abajo), ya que el teatro se define sobre la base de campos, materiales, objetos y procedimientos de gran diversidad, entre otros, imágenes, juegos y efectos de luces, proyecciones visuales, actores, cuerpo, biografías, autobiografías, pastiche, mezclas, etc. como en los ya mencionados Performances de Kurapel o en el teatro de objetos del grupo Periférico de objetos. Estos elementos no están subordinados a la lengua, ni al actor o a una acción, sino que son actantes autónomos y constituyen un concepto de teatro que se deriva por una parte de formas tradicionales, y por otra de Performances, Events o recitativos (vid. más abajo).
 

2.2.3 Transmedialidad e Hibridez

También en la teoría de la cultura, particularmente en la latinoamericana, elementos mediales como video, televisión (telenovelas) y otras formas masivas de comunicación tienen un lugar de investigación privilegiado (cfr. A. de Toro 1999 con respecto a los trabajos de García Canclini, Martín-Barbero, Ortiz, etc.), donde la estetización de la vida cotidiana, esto es, la confusión de los límites entre teatro como escenario y el espacio colectivo-público, la entrada de la calle al espacio teatral y el traspaso del teatro a la calle juegan un papel primordial; así en el "teatro de la memoria" de Alfredo Castro.

La conexión epistemológica entre hibridez y transmedialidad radica precisamente en esta deslimitación de las prácticas teatrales tradicionales que se derivan de la superación de discursos universales (géneros, tipos textuales, poéticas normativas) como resultado de un cambio radical de los conceptos de sujeto y realidad. Ambas estrategias tienen en común el encontrarse en un espacio "intermedio", en puntos entrecruzados en un espacio del "unhomly" o del "in-between", como Bhabha denomina los cruces antropológico-culturales. A una cultura híbrida le es inherente una medialidad híbirda. Lo que desde la perspectiva del "centro" se consideraba como una agresión contra la norma (vid. la posición de Voltaire respecto del teatro elisabetano y español de los siglos 16 y 17 que no siguiendo las normas poéticas neoaristotélicas califica como "teatro bárbaro", híbrido y bastrado al fin), y por esto inferior, pasa en la hibridez a ser un principio de estructura: el deambular, la peregrinación.
 

3. 'TEATRO' / 'TEATRALIDAD' / 'TEXTO TEATRAL'

El concepto de teatro que vamos a definir resulta primero de una reflexión teórica, teniendo en cuenta las bases epistemológicas relacionadas con los términos de hibridez y transmedialidad, segundo, se deriva del tipo de textos/representaciones teatrales elegidos y, tercero, de una aproximación teórico-cultural transdisciplinaria.

Constatamos que tan sólo el hecho de hablar de 'teatro' nos trae a la memoria un tipo de paradigma que está conectado con la idea de que el teatro es producción y recepción de una acción dispuesta en tiempo y espacio, realizada a través de un acto de comunicación lingüístico-mimético o -dialogal y altamente referencial. Este concepto de teatro, que proviene de Aristóteles y desde entonces acompaña a diversas poéticas normativas y descriptivas, le da a la lengua y al habla tal prioridad, que por siglos todos los otros elementos confluyentes fueron subordinados a un acto parlante. El teatro es, en este contexto, un acto de significación y portador de un mensaje. Además, autor y texto fueron también por mucho tiempo instancias exclusivamente determinantes que reglamentaban y regulaban las relaciónes texto dramático/ texto espectacular, teoría e interpretación. El debate que promueve Koltès en los años 80 contra un teatro de directores o espectacular desprendido del autor en "protección" de la pureza de la puesta en escena de sus obras, demuestra la relevancia de este aspecto.

Desde los años 60 en adelante experimentamos, paralelamente al teatro de autor/texto, la emancipación del director que cada vez más se transforma en un "creador" de las obras puestas en escena, pasa a ser el autor del texto espectacular. Aún cuando siga existiendo hoy en día un concepto canónico de teatro, y además cuantitativamante superior a las nuevas formas, el teatro experimenta una reclusión de la mimesis y referencialidad desde Jarry y Artaud, pasando por Ionesco y Beckett; una radical transformación que en la postmodernidad (desde fines de los años 50) se concretiza en formas como Happening, Living Theatre, Performance, en otras, que llevan a una total deslimitación de las normas. Teatro pasa a ser 'teatralidad', es decir, cualquier representación estético-artístico-lúdica que se realiza con el cuerpo (voz, gesto, movimiento) y a través de una basta serie de elementos jerárquicamente iguales que ponen en relieve su carácter ritual-artístico. Dentro de esta definición es secundario saber si los signos producidos son de naturaleza lingüística o no lingüística, si se emplean para la realización de una acción o para transportar un mesaje o no, si los signos son miméticos o antimiméticos. También el lugar de la representación (la institución teatral, el espacio teatral tradicional) pierde su importancia al igual que la separación entre actor y personaje. Más bien parece que el actor "engulle" al personaje o que los personajes pasan a ser actores.

Montaje, collage, el juego simultáneo de diversas formas de representación como danza, maquillaje (máscara), medios electrónicos, mitos, tradiciones, fragmentación, etc. constituyen el término de 'teatralidad'. En este sentido nuestro concepto de teatralidad coincide en varios aspectos con aquel de Evreinov a comienzos del siglo XX (en Xander (1994: 113).

En este concepto las categorías de espacio y tiempo pasan a segundo plano y el texto dramático ofrece tan solo una variante de concretización teatral. El texto espectacular se convierte, con su enorme virtualidad, en la instancia determinante de la producción teatral, como queda claramente expuesto en Cosmopolitan Greetings (deWilson/ Ginsberg/Gruntz/ Liebermann), en Black Rider (de Wilson/Waits/Borroughs), en Orlando (de Wilson/Woolf), en Parzival auf der anderen Seite des Sees (de Wilson/Dorst; cfr. A. de Toro 1993: 53-110) o en textos de Pavlovsky, por ejemplo en la La mueca, Potestad, Pablo y particularmente en Paso de Dos, las cuales resultan de una estrecha interacción entre texto, trabajo actorial y variaciones escénicas (vid. A. de Toro 1996: 72). El teatro se transforma en teatralidad: por una parte se convierte en una constructio autorreferencial, por otra, permite que se incluyan formas de representación que generalmente quedaban excluidas, tales como rituales, festejos de matrimonios, formas religiosas de expresión, etc. (cfr. Barba 1985; Schechner 1985, ²1988, 1990; Fiebach 1986, 1998; Balme 1995; Gissenwehrer 1999), que según principio genéricos se consideraban "impuras" y no artísticas. Asimismo, en el concepto de teatralidad se consideran aspectos antropológicos⁽¹⁴⁾. Igual que el concepto de texto y autor en el contexto de la semiótica y en la teoría textual (de la escritura) postmoderna de Derrida, Barthes, Lyotard y del Gruppe Tel Quel se transforma (hasta casi desaparecer), de la misma forma implica el concepto de teatralidad una profunda transformación, que radica en el carácter de proceso, de hibridez y de nomadismo en el teatro, incluyendo con esto elementos centrales de la discursividad postmoderna y postcolonial. 'Teatralidad' denomina también el momento de la representación independientemente de su forma de expresión, por lo tanto no se deja definir a través de un concepto de representación como se practicaba tradicionalmente en la semiótica teatral, que finalmente se basaba en un concepto lingüístico-estructural del signo (cfr. F. de Toro 1991: 21-30; Balme 1995: 11-15).

El concepto de 'teatralidad' comprende también aquello que Goffman (1967, 1974a) llama la "social interaction", "performance" o teatro ritual (cfr. también Schechner 1985, ²1988, 1990; Turner 1982, 1987; Fiebach 1986, 1996, 1998). Barba constata que las formas de representación que no se ajustan al concepto tradicional de teatro no deben ser precisamente denominadas como "el otro teatro", sino se debe más bien hablar de "otras/diversas situaciones" que se comienzan a considerar como teatro. Con esto, Barba postula una deslimitación del concepto de teatro tradicional. Como el concepto 'teatro' ­lo apuntábamos más arriba­ está históricamente predeterminado por una fuerte tradición, el término de 'teatralidad' se ofrece, también por esta simple razón, como uno que es capaz de abarcar diversas situaciones teatrales que se escapan al paradigma (neo)aristototélico o (neo)realista.

El término de 'teatralidad' puede y debe ser un concepto que implica siempre una deslimitación y por esto no permite una definición. Más bien se determina a través de la descripción de los campos donde se aplica. El concepto puede entenderse como un lugar operativo en la construcción de relaciones transversales y entrelazamientos de diversas formas de representación, una operación transrelacional en el intercambio de comunicación, es decir, este concepto es a priori indeterminado, pero puede ser determinado en el sentido de una concretización histórico-cultural. Por consecuencia, aquello que se denomina como 'teatralidad' no posee una estructura tradicional, sino una 'estructura híbrida'. El término describe el empleo de una enorme e infinita posibilidad de procesos dinámicos de representación. La 'teatralidad' así descrita no puede entenderse como una categoría semántica (que se ocupa del contenido del acto de representación), sino como relación de diversas y simultáneas formas de representación, es decir, una categoría al nivel del significante.

Siguiendo a Evreinov (en Xander 1994: 113-114), este concepto también se puede entender como una "ley general de la transformación creativa [...] del mundo percibido por nosotros" o como "instinto preestético", con lo cual Evreinov deslimita el concepto de teatro hasta el punto que de facto lo elimina, como Xander (ibíd.: 114) apropiadamente indica. Semejante definición se asemeja, en el campo de las artes plásticas, a aquella de Beuys, quien fue famoso por su lema "cualquiera es un artista" y por declarar como arte cualquier instalación de desperdicios de la sociedad de consumo ('teatralidad'). Tanto el teatro como el arte en general pueden así "ser relacionados con cualquier tipo de representación de la vidad cotidiana" (ibíd.). Esta concepción de Evreinov fue visionaria ­como también aquella con respecto a la importancia de los medios de comunicación de masa en el siglo XX­ y es confirmada con la permanente teatralización de la vida cotidiana, por ejemplo en el campo de la política, donde como sabemos, ya no se trata de la formulación de contenidos, de ideas o propuestas, sino de escenificaciones. De igual manera las "escenas" de la vida cotidiana (locales, comportamiento, vestimenta de "moda") consisten, como lo indica ya el término mismo, en autoescenificaciones ritualizadas que comienzan con la vestimenta y se concretizan en gestualidad y acción. En un punto diferimos de Evreinov, Schramm (1990) y otros, en que el teatro "deba considerarse como el modelo para la comprensión de sistemas culturales" (Xander 1994: 115). El teatro es un sistema cultural entre otros que puede contribuir a comprender procesos culturales. Aún cuando podamos coincidir con Fiebach (1998: 7) que 'teatralidad' puede ser "definida como un encuentro cultural e histórico-cultural, socio-político y cotidiano", sería altamente arbitrario conceder al teatro un aboluto predominio en la producción cultural.

La deslimitación que el concepto de 'teatralidad' implica no debe conducirnos a la idea de que cualquier tipo de escenificación, por ejemplo las acciones cotidianas o políticas, sea una forma de 'teatralidad' ya que el término obtendría así una intención y extensión tan amplia que finalmente podríamos desistir de él. Por esto, 'teatralidad' puede ser definida tan solo en relación con la categoría 'teatro' y con aquellas emparentadas con la misma. 'Teatralidad' sería luego una estrategia de producción metonímica y metafórica de situaciones teatrales o similares al teatro. De lo metonímico/metafórico depende la frágil distinción entre teatralidad y otras formas que recurren a ella. Expuesto de otra manera: se trata del grado de autorreferencialidad, de la acción lúdica a la que se refiere un acto para llevar a cabo una diferenciación, aunque reconocemos que en muchos casos los límites son permeables. Estamos aquí tratando un fenómeno similar al que se presenta cuando se quiere definir científicamente lo que es o no es arte, lo que al fin es un acto arbitrario que depende mucho del momento y menos de los llamados valores universales.

A pesar de los problemas descritos, introducimos este término porque no está determinado ni histórica ni normativamente, y así no excluye de partida formas que no se atengan al concepto tradicional de teatro. De igual forma operaban las poéticas y la investigación académica teatral cuando se trataba de definir y valorizar los géneros dramáticos.

Como criterio de teatralidad y para un concepto híbrido de teatro importa en particular el carácter complementario del teatro, esto es, su producción o diseminación de la significación, que a pesar de su fuerte autorreferencialidad con el artefacto teatro no es idéntico con éste ni se agota en él, como sucede con los eventos de masa, con las corridas de toros, los campeonatos de futbol o con los juegos olímpicos.

Además me parece importante la constatación de Xander (1994: 116) que Evreinov "comprende la criminalidad como un fenómeno teatral y se ocupa en forma copiosa de preguntas sobre la sexualidad", lo cual corresponde al concepto de teatro de Pavlovsky (p.e. Camara lenta, Potestad, Paso de Dos) o de Koltès (p.e. Combat de nègres et de chiens, Dans la solitude des champs de coton, Quai Ouest, Roberto Zucco).

En nuestros intentos por definir y describir el concepto de 'teatralidad' vemos, por una parte, que 'teatralidad' es el concepto que mejor abarca aquello que hoy llamamos teatro a nivel internacional y, por otra, en la discusión actual sobre una ciencia teatral transdisciplinaria y transcultural.

Finalmente, no defnimos el término 'texto teatral' en el sentido restrictivo de Balme (1995: 6) "[...] como la transcripción de la idea (imagen) de una puesta en escena", sino en un sentido abierto, como las diversas concretizaciones teatrales donde el predicado 'texto' ­como ya lo habíamos indicado­ abarca cualquier tipo de expresiones.
 

4. 'CUERPO' - 'DESEO' - 'SEXUALIDAD' - 'PODER'

4.1 Cuerpo como categoría epistemológica-cultural-semiótica

El estudio del 'cuerpo' como un campo o categoría cultural, epistemológica, sexual, política, postmoderna y postcolonial ha sido poco trabajada en el ámbito latinoamericano (pero también en el hispánico) en comparación, por ejemplo, con estudios provenientes del contexto anglosajón o alemán; esta constatación es válida tanto para el campo del teatro como para el de la teoría de la cultura y deberá tener en el futuro una mayor atención teórica. Sin embargo, también en el contexto norteamericano-europeo, a pesar de todo, encontramos déficits.

El cuerpo y sus partes constituyentes deben ser introducidos como rica materia de estudio para la interpretación, especialmente en el contexto teatral. El estudio del cuerpo en relación con la sexualidad, poder, pasión, violencia, perversión, lenguaje, memoria, historia, etc. es en el campo de la contsrucción teórica postmoderna y postcolonial de fundamental y central importancia. Esto significa devolverle al cuerpo su materialidad, su naturaleza que se la ha usurpado o prohibido expresar desde hace siglos, apoyándose en la oposición 'alma vs. cuerpo' (cuerpo como proyección del alma) y favoreciendo su "intelectualización", disciplinización, productividad y eficiencia (progreso) (vid. Kamper/Wulf 1982: 13ss.) e impecabilidad (culto de la belleza y eterna juventud corporal).

En nuestro contexto entendemos la categoría 'cuerpo' como una construcción híbrida y medial de las orillas, donde los límites entre victimarios y víctimas, entre poder e impotencia se permeabilizan y se confunden de tal forma que tienden a desaparecer (como ocurre en el teatro de Pavlovsky ­en Potestad, Cámara lenta­, en el del grupo Periférico de objetos ­Máquina Hamlet, Zooedipus­ o en el de Koltès ­por ejemplo en Roberto Zucco). En el contexto cuerpo se representan los temas de la represión, discriminación, opresión, confrontación, deseo y castigo, aquellos entre dispositivos de la sexualidad y del poder, entre un orden simbólico y uno imaginario.

Siguiendo a Foucault (1976: 121-123), entendemos bajo poder "[...] la multiplicité des rapports de force qui sont immanents au domaine où ils s'exercent, et sont constitutifs de leur organisation [...]" y constituyen "[une] chaîne ou système [des] stratégies enfin dans lesquelles ils prennent effet, et dont le dessin général ou la cristallisation institutionnelle prennent corps dans les appareils étatiques, dans la formulation de la loi, dans les hégémonies sociales. [...]".

El poder, pues, no proviene solamente de arriba, de gobiernos, de instituciones, estados o de un simple binarismo que resulta de la relación dominador/dominado, sino también de abajo de las más pequeñas unidades sociales tales como la familia, el grupo de amistades, de colegas, y se desplaza a través de todas las instituciones hasta arriba. En el transcurso de este desplazamiento se reparten las relaciones de poder en forma nueva e incluso se invierten (vid. Foucault 1975: 35 passim), como lo experimentamos continuamente en las obras de Pavlovsky y Koltès. Poder es un proceso serial, nómada y rizomático, con esto altamente híbrido y ocupado por diversos medios de comunicación.

Estrechamente relacionado al dispositivo del poder, el cuerpo se encuentra en una relación negativa frente a aquellas de poder/sexualidad, norma/deseo y sus diversas circulaciones, máscaras y substitutos. El poder regula por ley el sistema binario de aceptación/prohibición del cual la sexualidad y el deseo tratan de subtraerse. La posibilidad de intervención del poder frente a la sexualidad y el deseo se expresa lingüísticamente en un discurso con carácter de ley, amenazando con censura y castigo.

De central interés, en el contexto del teatro, es el análisis e interpretación del cuerpo, de la norma y del deseo, de sus contradicciones, interrelaciones y dependencias sobre la base de dos estrategias sociales: poder y sexualidad, que como estrategias son ­según Foucault­ unidades dinámicas que recibimos y compartimos, perdemos o conservamos y que parten de una infinidad de lugares, deplazándose luego apoyadas en la multiplicidad de combinaciones.

El dispositivo sexual lleva a los individuos al conocimiento de sí mismos, les pone en evidencia la totalidad de su cuerpo y de su identidad. Partiendo de esta base, entendemos el cuerpo per se por una parte como lenguaje (pero no en el sentido de "lenguaje del cuerpo" por medio del cual se desempeña el papel de un personaje, ni tampoco como transporte de significación dentro de un sistema lingüístico), y por otra como deseo, sin la finalidad determinada de reproducir un sistema lingüístico, sino con la intención de producir su propio lenguaje de donde se desprende el texto teatral: cuerpo como teatralidad. Así lo encontramos en trabajos de Wilson (Parzival auf der anderen Seite des Sees), de Pavlovsky (Paso de Dos) o de Kurapel (Prometo encadenado según Alberto Kurapel). El cuerpo funciona aquí como cifra, huella, historia y memoria, ya que la experiencia se inscribe en él. Con ello, el cuerpo es el punto de partida y el lugar de producción de significación y de diseminación. El cuerpo es percibido en su propia materialidad y es empleado como acción, como lenguaje y no como transportador "de algo extraño". Escribir/representar equivalen a cuerpo y viceversa, cuerpo es escritura/representación, acción.

Tanto el cuerpo como el poder deben ser entendidos como saber, como discursividad en cuanto siempre se trata de "la economía política del cuerpo", "[...] du corps et de ses forces, de leur utilité et de leur docilité, de leur répartition et de leur soumission" (Foucault 1975: 32), y en cuanto el poder mismo produce saber, es origen del saber, de allí que cuerpo y poder también se impliquen recíprocamente.

Cuerpo, sexualidad, deseo y poder no se encuentran juntos en una superficie, sin embargo, todos ellos producen saber porque se presuponen y condicionan mutuamente. Cuerpo, sexualidad y deseo implican relaciones de poder y se producen dentro de semejantes relaciones (así Pavlovsky: Paso de Dos, Potestad, Cámara Lenta ...; Koltès: Dans la solitude des champs de coton, Quai Ouest, Combat de nègres et de chiens, Roberto Zucco).
 

4.2 Cuerpo - Hibridez - Medialidad - Teatralidad

El cuerpo ha sido entendido en el teatro por mucho tiempo como un signo icónico y como un portador de la lengua, acciones e ideologías, de tesis y de diversos mensajes. El cuerpo ha sido reducido a un signo lingüístico, explicado y empleado como un medio congnitivo. Estas reducciones han sido el resultado de la concepción de teatro como mimesis y como reproduccción de la realidad. Se partía de un concepto unificado, monocausal y cerrado de la realidad y del sujeto, donde la relación entre signo y cuerpo y de ambos con los objetos y con la realidad se fundaba sobre la base de relaciones de equivalencia y de convención"⁽¹⁵⁾. Este concepto se inscribió en un sujeto con una estructura coherente, marcadamente cognitiva, racional y lógico-causal, un sujeto con un discurso ético. Así, a pesar de la autonomía que Diderot (1751) le atribuye al gesto kinésico, el cuerpo permaneció un medio subalterno, ya que su valor era medido en relación con la producción de signos lingüísticos. Cuerpo y gestos representaban una duplicación de lo dicho en la tradición aristotélica, ilusionista o realista; y de facto, hasta Brecht, funcionó como paradigma (vid. A. de Toro 1993: 53-110), aún cuando la valorización del cuerpo hubiera cambiado radicalmente con las teorías de Stanislavskij o Meyerhold a comienzos del siglo XX o con aquellas de Artaud en los años 30. Como resultado de la concepción de las reglas de bienséance, el cuerpo no gozó de autonomía; éste ­como así también los "afectos"­ fue considerado, en el contexto de una antropología occidental y cristiana determinada por la oposición 'cuerpo vs. alma', como irracional e inferior.

El favorecimiento general de las vanguardias europeas, después de 1945, de un teatro realista y políticamente comprometido o de un teatro que tratara de restaurar el sujeto y los valores del pasado ­a pesar de que ese pretendido mundo coherente y armonioso hubiera desaparecido a más tardar después de la primera Guerra Mundial­ contribuyó pasajeramente a reprimir el cuerpo como un signo estético autónomo, como significante. El cuerpo y con éste el teatro son empleados como un medio para otro tipo de significaciones que no están relacionadas con su naturaleza. Cuerpo/gesto ­como todos los otros elementos constituyentes del teatro, entre otros la lengua­ fueron subyugados al absolutismo de la mimesis. El teatro era un medio literario y reflejo de un mensaje para la representación pública en un estrado. El cuerpo fue instrumentalizado, para fines ajenos a él, en la cultura (Kamper/Wulf 1982) y en el teatro. Faltaba el reconocimiento de la teatralidad 'en sí', del teatro como materialidad y con ello del cuerpo 'en sí' como un elemento central del teatro, como se daba ya en el último tercio del siglo XIX en la pintura, la música y la danza (p.e. en la poesía de los surrealistas o en el teatro de los dadaístas).

El cuerpo como categoría teórico-cultural en un contexto postcolonial constituye la marca para la materialidad, para representaciones mediales de la historia del colonialismo (memoria, inscripción, registro), de la opresión, tortura, manipulación, agresión y confrontación (transformación) de diversas culturas. La primera forma de encuentro es la mirada. Hábitos, características externas como color de la piel, formas gestuales, olor y vestimenta funcionan como lugar de conflicto que debe ser negociado, es a la vez el lugar de la fascinación y del terror como se da en Combat de nègres et de chiens, La nuit juste avant les forêts de Koltès, en Cámara lenta, Ultimo Match de Pavlovsky o en Prometeo encadenado según Alberto Kurapel. El cuerpo comienza a actuar a más tardar donde la lengua como medio de comunicación fracasa. El cuerpo queda como último refugio de la identidad. El cuerpo es el lugar de concreción de la memoria, deseo, sexualidad y poder. Las huellas en el cuerpo son de naturaleza múltiple y hablan por sí mismas, conllevan la opresión, la colonización y la decolonización.

El cuerpo no solamente está relacionado con la hibridez en el caso de diversas etnias, sino a razón de su naturaleza y de sus implicaciones, contiene y produce saber, dispositivos de poder, deseo y muerte, amor y odio, renuncia y entrega, aceptación y rechazo. El cuerpo representa en sí, con su materialidad, su historia y su conocimiento un medio autónomo; él es su propio medio de comunicación y no "función en relación con una tercera instancia". En el teatro antropológico de Barba, Brook o Schechner, pero también en el postmoderno de Wilson y Pavlovsky, el cuerpo es punto de partida para la espectacularidad (y no puesta en escena de/para/sobre), él es teatralidad, movimiento, melodía en sí. De esta forma el cuerpo pasa a ser, a través de Happenings y Performances, en el teatro ritual y/o antropológico cada vez más, y en forma más absoluta, material y mensaje al mismo tiempo. El medio 'cuerpo' es su propio mensaje; medio y mensaje constituyen una unidad, no máscara de/para algo, sino simplemente cuerpo.

La materialidad del cuerpo y su conocimiento lo convierten en objeto privilegiado de representación, esto es, de la teatralidad. En este contexto, Barthes (1973: 104-105) habla de "l'écriture à haute voix", de una "écriture vocale", que no es "parole", es decir, fonológica, sino fonética. La voz del cuerpo, de la coporalidad/voz-melodía no persigue la finalidad de transportar mensajes o emociones ajenos a él, sino que produce "incidents pulsionnels"; dicho de otra forma: se trata de efectos de situación de intensidad ­como Pavlovsky acostumbra formular ("teatro/situaciones de intensidad"). El cuerpo como "le langage tapissé de peau", como "la volupté des voyelles"/"stéréophonie de la chaire profonde", según Barthes (ibíd.). En esta "écriture à haute voix" se trata de la manifestación del cuerpo y no de la construcción de sentido o lenguaje. Se trata de manifestación, juego, materialidad, sensualidad, aliento y carne de la voz/del cuerpo: "déporter le signifié très loin et à jeter, pour ainsi dire, le corps anonyme de l'acteur dans mon oreille: ça granule, ça grésille, ça rape, ça copue ça jouit" (ibíd.).

El cuerpo se representa. El hecho de escribir está pensado para un público y siempre supone una especie de striptease, lo cual es válido para el teatro en forma doble. No solamente el texto dramático, sino que también el texto espectacular personifican a través de los actantes un nutrido desnudismo: del autor dramático, del director, de los actores frente al público que toma la función de un voyerista. De ahí que el concepto sea equivalente al de teatralidad. Sin embargo, con el término cuerpo no designamos solamente el aspecto físico humano, sino también objetos ­como en las obras del grupo Periférico de objetos (Máquina Hamlet, Variaciones sobre B, El hombre de arena, Zooedipus)­ que se transforman en cuerpo de actor y que constituyen la teatralidad. Lo objeto-teatral se puede entender también como cuerpo, porque de igual forma origina saber, deseo, poder y violencia.

La aceptación del cuerpo como genuina, no su realización lingüístico-semántica, sino su construcción en una variadísimo significante, corresponde con un repliege de la lengua, con una despragmatización y desemantización del acto de comunicación lingüístico propiamente. Esto lo constatamos en una buena cantidad de obras, así en aquellas de Koltès (Combat de nègres et de chiens), de Wilson/Dorst (Parzival auf der anderen Seite des Sees), de Pavlovsky (Potestad) y en las del grupo Periférico de objetos (Veronese), donde fragmentos lingüísticos, ruidos, música e iluminación son los actores reales de la representación. Mientras que en las obras de Pavlovsky el cuerpro es como un signo de la experiencia comentado verbalmente, en las de Wilson es éste, en primer lugar, movimiento, formaciones, líneas, conquista/habitación del espacio y de tal manera se calcula hasta el último detalle. Las secuencias son acompañadas por gestualidad, música estridente, disonante, ruidos, gritos que reemplazan cualquier mimestismo o evitan el peligro de éste. Además, mímica, acrobacia y movimientos en cámara lenta o movimientos "robóticos" caracterizan las construcciones espacio-corporales en las obras de Wilson (cfr. A. de Toro 1993). Wilson deja al cuerpo ser cuerpo en cuanto hace desaparaecer la diferencia entre cuerpo, actor y rol (asimismo Koltès, cuando dice "odio el teatro").

En las obras del grupo Periférico de objetos los objetos se apoderan del espacio, lo invaden, y convierten al actor en su instrumento. También aquí, los más mínimos movimientos, conmociones de un dedo o de la boca, de una ceja son determinados casi matemáticamente. De esta forma tanto cuerpo como objetos se refieren a sí mismos, tematizan su materialidad y la del teatro. Estos movimientos, objetos y fragmentos lingüísticos/fónicos existen tan solo en el movimiento de su realización y pierden así su carácter tradicional, incluso el metafórico y metonímico.

En un tipo de teatro semejante se trata menos (o en lo absoluto) de la representación de un sujeto o realidad fragmentados como consecuencia de la deconstrucción del origen y de la verdad (no olvidemos aquí que tanto Wilson como Pavlovsky quieren representar su verdad), o como resultado de una sociedad de información digital y virtual (que a fin de cuentas también quieren comunicar y producir significación), sino más bien se trata del genuino interés del teatro de ser teatro como en el Living Theatre o en el ballet de John Cranco o John Neumeier (igualmente en el de Ballanchin a comienzos del siglo XX). Danza es aquí en primer lugar movimiento, constelaciones de movimiento y experiencias de movimiento, construcción del espacio y no transportadora de construcciones semánticas o la narración de una historia (como en el ballet clásico). Pero en todo caso, el foco de interés de nuestra sociedad de información radica, sin duda alguna, en el ver, en el aspecto sensorial (y no congnitivo), como lo postula Susan Sontag (1966/²1986), cuando dice que el arte postmoderno es un arte de los sentidos, donde la escritura, el libro, el teatro literario no tienen ya más un lugar.

El ya mencionado carácter híbrido del cuerpo y su tratamiento en la postmodernidad se descubre como un significante fragmentado, desemantizado y se convierte en punto "entrecruzado". En esta multiplicidad rizomática se inscribe un discurso postcolonial, en cuanto la cultura hegemonial ­expresada en una concepción unitaria del cuerpo (y acompañada de significados prefigurados)­ es superada. Cada mirada va, por una parte, a rellenar el significado-cuerpo de otra forma (como una posición cero semiótico-semántico-cultural); por otra, el cuerpo dejará (o no) conocer en una estructura profunda residuos de "lo propio". Se trata de descubrir e interpretar las imágenes (en las artes plásticas), en el movimiento (danza/teatro), en la escritura (literatura/drama, sistemas no-lingüísticos; cfr. Kamper/Wulf 1989 y Öhlschläger/Wiens 1997).

Finalmente, en nuestro contexto son de central importancia la"performatividad", "la recurrencia productiva" del cuerpo y la resultante autor-escenificación como "copia sin original", donde el cuerpo no es esbozado a priori, sino en el transcurso de un proceso (cfr. Butler 1990, 1993). El cuerpo como materialidad y portador de saber que se inscribe o produce en éste es una permanente y cambiante constructio que se va edificando por medio de iteración, apropiación y/o rechazo sin terminar de construirse (Butler). A pesar de que Butler en su concepto psicoanalítico-antropológico no quiere entender el cuerpo ni como "autorrepresentación teatral" ni como "performance", existe, a pesar de todo, un puento entre cuerpo y teatralidad, como lo hemos venido demostrando hasta aquí. El cuerpo como materialidad se presenta como superfice de inscripción basándose en reiteraciones y, a través de diversas concretizaciones, se puede "leer". Por lo tanto, podemos entender el cuerpo como un "proscenio" teatral en el cual se inscriben y se leen procesos culturales, produciendo al mismo tiempo significación y diseminación. En la escritura, en los movimientos, en los gestos, en las máscaras, en la vestimenta y en los accesorios se inscriben residuos/huellas del cuerpo.
 

Resumiendo: el "Retorno del cuerpo" (Wiederkehr des Körpers, Kamper/Wulf) en el contexto de una ciencia teatral transdisciplinaria, particularmente en el teatro contemoporáneo (y latinoamericano) como así también en aquel de siglos anteriores (en la época colonial), significa poner la categoría cuerpo en el centro de la investigación y derivar de allí estrategias de hibridización y altaridad, así como analizar desde él la repercusión de los medios de comunicación (cfr. Röttger 1997; Schade 1997; Müller 1997; Menke 1997; Balme 1997; Angerer 1997).
 
 

(c) Alfonso de Toro: Gestos 32 (Irvine, California), Sept. 2001, S. 14-49.
 
 

1. Este trabajo se orienta básicamente en dos conferencias inéditas: una sobre "Reflexiones sobre fundamentos de investigación transdisciplinaria en las ciencias del teatro en el contexto de una teoría postmoderna y postcolonial", dictada en Stuttgart en el "III. Internationales Symposium zum modernen Theater Lateinamerikas" (11 - 13 de junio de 1998), la segunda dictada en el proyecto "Differentielle Anthropologie. Interkulturelles Verstehen", con el título "(Differentielle Anthropologie) und postkoloniale Theorie. Die Konstruktion des Wir und des 'Anderen': Das Aushandeln der Andersheit" (Großboden/Leipzig 24 al 25 de julio 1999).

2. Para una visión panorámica de la disciplina en Alemania, vid. Möhrmann (1990: 7-20), Girshausen (1990: 21-40) y Fischer-Lichte (1994: 13-24).

3. El término 'transtextualidad' es empleado ya por Genette (1982: 7ss.) en la extensión aquí utilizada por nosotros. También Balme (1995: 7) habla de "comunicación transcultural".

4. Desistimos del empleo del término "multiculturalidad" ya que está cargado de diversas implicaciones negativas, tanto políticas como ideológicas.

5. Deslimitamos el término 'texto', ampliando su sentido a cualquier tipo de expresión semiótica, sea ésta escrita, oral, iconográfica, kinésica, performativa u otra.

6. Juan Villegas es uno de los primeros (o quizas el pionero) en el contexto de la ciencia del teatro que abre el camino para reflexiones de tipo teórico-cultural y de orden histórico, analizando muy tempranamente el problema de la perspectiva hegemónica, del problema de la lectura y de los sistemas de descripción en el teatro y la cultura latinaomericana. Véase también Gestos (1991).

7. Con respecto a la investigación de la hibridez, vid. entre otras tantas las publicaciones de Bronfen/Marius/Steffen (1997), Fludernik (1998), Schneider/Thomsen (1997), Werbner (1997), Young (1995).

8. Vid. al respecto el panorama en mi trabajo, A. de Toro (1999).

9. Vid. también el libro Soziale und theatralische Konventionen als Problem der Dramenübersetzung (1988), especialmente los trabajos de Turk y Fischer-Lichte que considero pioneros en este campo; vid. además Totzeva (1995).

10. En la discusión actual se recurre con preferencia al término de 'intermedialidad', así Hansen-Löve (1983: 291-360), Prümm (1987: 95-103), Eicher (1994: 11-28), Müller (1996), o al de 'multimedialidad', así Hess-Lüttich (1982; 1984: 915-927) y Prümm (1987). Con respecto a la transmedialidad en general y a la transmedialidad postmoderna, vid. Arens (1991), Auslander (1987), Bark (1990), Berringer (1991; 1991a), Hoesterey (1988) y Krämer (1998).

11. Con respecto a los pocos trabajos que tratan la relación teatro/intermedialidad, vid. Hansen-Löve (1983: 291-360), Lehmann (1985: 33-45), Müller (1996: 83; 93-103) y Zander (1985: 178-196).

12. El trabajo de Müller (1996) es constructivo, sin embargo considera el teatro solamente al margen.

13. Con relación a la obra de Kurapel, vid. F. de Toro (1989; 1999; 1999a; 1999b) y A. de Toro (1991a; 1993); respecto de la obra de Gerald Thomas y Filho, vid. respectivamente Fernandes (1996) y Milaré (1994).

14. Stefanek (1976: 289) postula la exclusión de representaciones rituales del concepto teatro. Al contrario de Stefanek, Victor Turner, Eugenio Barba y Richard Schechner (vid. bib.) nos ponen a disposición en su teoría y práctica teatral un concepto de teatro que incluye precisamente formas rituales de representación. Así, Schechner (1990: 49-112, en especial 68) considera en forma decidida que lo ritual es parte integral del teatro.

15. Para el trato del cuerpo como material y como un sistema autónomo, la equivalencia y la convención son secundarias, ya que el cuerpo, en ambos casos, es reducido a signos lingüísticos.