"E ora ditemi" [...] "come avete fatto a sapere?"

"Mio buon Adson" [...] "È tutto il viaggio che ti insegno a riconoscere le tracce con cui il mondo ci parla come un grande libro. Alano delle Isole diceva che
 
 

e pensava alla inesausta riserva di simboli con cui Dio, attraverso le sue creature, ci parla della vita eterna. Ma l'universo è ancor più loquace di come pensava Alano e non solo parla delle cose ultime (nel qual caso lo fa sempre in modo oscuro) ma anche di quelle prossime, e in questo è chiarissimo."

(Umberto Eco, Il Nome della rosa, 1980: 31f.).
 
 
 

"Le hasard est le plus grand romancier du monde: pour être fécond, il n'y a qu'à l'étudier. La Société française allait être l'historien, je ne devais être que le secrétaire."

(Honoré de Balzac, Avant-Propos, 1842/1976: 11).
 

"Mais dans la choix des documents, un certain esprit dominera, et comme il varie, suivant les conditions de l'écrivain, jamais l'histoire ne sera fixée."

(Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, 1881/1965: 152).
 
 
 

1. DAS SEHEN: EINIGE VORÜBERLEGUNGEN UND VORAUSSETZUNGEN
 

1.1. Das Sehen und sein epistemologischer Ort
 

1.1.1. Allgemeines
 

Das 'Sehen' ist ein Phänomen, das spätestens seit dem 18. Jahrhundert eine zunehmend wichtige Rolle für die Erkenntnis spielt, und zwar im Sinne von Ergründung der Größe 'Tiefe'. Bereits bei Goethe findet das Sehen in der Farbenlehre (1810/1959, I) oder in Die Schriften zur Naturwissenschaft (1810/1952, II) Eingang, und ab der zweiten Hälfte des 18., vor allem aber im 19. Jahrhundert wird das Sehen zu einer zentralen Kategorie, die besonders die französische Kultur beschäftigen wird.⁽¹⁾ Überwiegend in wissenschaftlichen Disziplinen wie Botanik (des Schweden Carl von Linné, Gründer der histoire naturelle), Biologie (Charles Darwin), Zoologie (Georges Louis Leclerc Comte de Buffon), Paläontologie bzw. Anatomie der Tiere (Georges Cuvier, Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, der auch Botaniker war), Medizin (Claude Bernard), Physik, Malerei (Impressionismus), Architektur (Passagen-Bauten; Fourier), Photographie (Niepce/Daguerre, Talbot) und auch Philologie (Hippolyte Taine) gewinnt das Sehen große Bedeutung.

Goethe (1810/1952, II: 439ff.) befaßt sich im Rahmen des Sehens z.B. mit der Physiognomie, und zwar ausgehend von Lavater, später werden sich Balzac (1834/ 1966: 25) und Benjamin (1983: 288) der Archäologie des Innen- und Außenraumes (mit den intra et extra muros bzw. mit der "Physiognomie der Wohnung") zuwenden.

Es versteht sich von selbst, daß im Rahmen dieses Beitrags ein so komplexes Problem wie das des Sehens, welches auf verschiedenen Gebieten zu finden ist, nicht mit der notwendigen Breite wird behandelt werden können. Dennoch möchte ich versuchen, auf eine stark synthetisierende Art und Weise ein Panorama wichtiger Aspekte und Korrelationen zwischen diesen Gebieten der Wissenschaft, der Literatur und der Kunst im Hinblick auf die Problematik des 'Sehens' zu bieten.

Meinen Ausgangspunkt stellen zwei für die Beschreibung des 19. Jahrhunderts fundamentale Werke dar: Ich gehe in der Hauptsache von Michel Foucaults Les mots et les choses (1966) und von Walter Benjamins Passagen-Werk (1983) aus, von Arbeiten also, die selbst einen Paradigmenwechsel in der Wissenschaft einleiteten. Benjamin betrachtet sein Herangehen an Kultur und Geschichte als "kopernikanische Wendung" (1983 [K1,2]: 490-491), indem er von einer statischen Betrachtungsweise zu einer dynamischen⁽²⁾ übergeht. Foucaults Schriften haben die Theorie der Differenz und der Dekonstruktion bzw. die Postmoderne eingeleitet. Beide Werke haben gemeinsam, daß sie sich mit dem 19. Jahrhundert befassen (der zweite Teil von Foucaults Les mots et les choses ausschließlich), beide widmen sich dem Problem der Oberflächen- und Tiefenstruktur, den Ähnlichkeiten und Differenzen, dem Sichtbaren und Unsichtbaren. Sie wollen deutlich machen, was hinter den Chiffren und Diskursen verborgen liegt. Sie beabsichtigen die Darstellung einer Geschichtlichkeit des Unsichtbaren und deren Repräsentationen sowie einer Geschichtlichkeit der Dinge, des Alltags, eine Darstellung der Brüche, die die Geschichte beinhaltet. Während Foucault uns die theoretische Basis für die Erkenntnis liefert, nämlich welche Bereiche des Denkens und Wissens im 19. Jahrhundert revolutioniert wurden, wie die unterschiedlichen Diskursreihen und -formationen miteinander verbunden sind und wo die Episteme, d.h. die Kristallisationspunkte von Denken und Wissen zu orten sind, stellt uns Benjamin eine monumentale Montage von Zitaten und Quellen, eine Geschichte des Sehens und zugleich eine Geschichte 'von unten' vor⁽³⁾, in der ausgehend von einer "materialistischen Physiognomie" (Tiedemann 1983: 29) von der Oberflächenstruktur auf die Tiefe und von partikulären Erscheinungen und Gegenständen auf das Allgemeine geschlossen wird. So zielen Benjamin und Foucault darauf ab, den sich dem regulären kulturellen bzw. historischen Diskurs entziehenden Signaturen des 19. Jahrhunderts auf die Spur zu kommen, um den Zusammenhang von Kultur, Wissen, Denken und Handeln zu dechiffrieren. Die erwähnte "kopernikanische Wendung" liegt eben vor allem darin, die traditionelle Geschichtsschreibung mit ihrem Anspruch auf "zeitlose Wahrheit" (Benjamin 1983: [N3,2] 578) zu überwinden. Geschichte wird als Weg, als etwas Erlebtes, als Konstrukt verstanden⁽⁴⁾. Gerade diese Auffassung vonGeschichte, zusammen mit dem Ziel, "die Abfälle der Geschichte" und die "dialektische" Bedingtheit von Vergangenheit und Gegenwart bzw. das "Totalgeschehen" ("auf nichts zu verzichten", ibid.: 578), macht Benjamin zum Fortführer der Konzepte, die Le Goff unter la nouvelle histoire und White unter Metahistory entwickelten.

Diese 'neue' Geschichtskonzeption bedeutet eine "Abkehr von einer Geschichtsschreibung, die an der Oberfläche der Ereignisse verharrt und sich auf monokausale Erklärungen versteift" (Le Goff 1978/1994: 20). Man begreift hier die Geschichtsschreibung als 'Konstrukt', insofern die Wirklichkeit nicht als gegeben, sondern als jene, die zu gewinnen sei, verstanden wird. Diese sich von der sog. Faktengeschichte abwendende Geschichtskonzeption ermöglicht die Öffnung bzw. Entgrenzung zu anderen Gebieten hin, die von der traditionellen oder offiziellen Geschichtsschreibung unberücksichtigt blieben. Wichtig erscheint mir in diesem Zusammenhang die Erwähnung der Ziele der nouvelle histoire hinsichtlich der "Entmythologisierung der Ursprünge" und ihr nachdrückliches Bemühen, "die Gegenwart durch die Vergangenheit zu verstehen, aber auch die Vergangenheit durch die Gegenwart" (Le Goff ibid.: 23-24). Die nouvelle histoire versteht sich ferner als Versuch, eine histoire totale zu vermitteln. Ihr Projekt gilt der Erneuerung der Interpretationsansätze der Geschichtswissenschaft. Um dies zu erreichen, stellt sie sich zwei Hauptziele: die Geschichtsschreibung "aus der Routine, aus ihrer inneren Erstarrung herauszuführen und ihre Gettoisierung zu beenden" (Le Goff ibid.: 17) und eine interdisziplinäre Arbeit mit der Wirtschafts- und Sozialgeschichte aufzunehmen. Es geht also darum, den Menschen in seiner alltagsweltlichen Totalität zu erfassen und die bloße Chronik durch die Beschreibung von langfristigen Strukturen ("longue durée") zu ersetzen. Das heißt, der Historiker muß es sich zur Aufgabe machen, die Geschichtlichkeit nicht nur aus objektiv-materiellen, sondern auch aus psychischen und kulturellen Strukturen zu gewinnen.

Ergänzend zu den Ansätzen der nouvelle histoire werden die Thesen von Hayden White (1973/1994; 1978/1986; 1987/1990) im Kontext der sog. Metahistory mitberücksichtigt. White geht von einem gleichen Status des historiographischen und fiktionalen Diskurses aus, insofern er eine durch das "Erzählen" konstituierte Tiefenstruktur ausmacht. Der Historiker nämlich - so White - "vollzieht einen wesentlichen poetischen Akt, der das historische Feld präfiguriert und den Bereich konstituiert, in dem er die besonderen Theorien entwickelt", die zeigen sollten, "was wirklich geschehen ist" (1973/1994: 11). Davon ausgehend entwickelt er zwei Strategien, erstens die 'tropologische Analyse', die von der Hypothese ausgeht, daß die Tiefenstruktur narrativer Texte von vier grundlegenden rhetorischen Figuren - der Metapher, der Metonymie, der Synekdoche und der Ironie - konstituiert ist, und zweitens die Strategie der 'ideologischen Analyse', die Handlungsstrukturen mit Ereignischarakter beschreibt, die aufgrund ihres narrativen Status einen "moralischen Sinn" aufweisen. Diese Auffassung von Narrativität, die ja eindeutig auf strukturalistische bzw. poststrukturalistische Prämissen zurückgreift (Barthes, Derrida, Jakobson, Lacan), versteht die Tropen als "das rationale Wissen, auf dem die Welt basiert", als eine "fiktionale Matrix", die Tatsachen miteinander verbindet und interpretiert. Damit stellt White den Wahrheitsanspruch der traditionellen Geschichtsschreibung in bisher nie da gewesener Form in Frage.

Die historiographischen Ansätze Le Goffs und Whites, die in den epistemologisch-historischen Kontext der Postmoderne einzuordnen sind - vor allem im Falle des letzteren -, erreichen die gestellten Ziele durch die interdisziplinäre Arbeit mit verwandten und nicht verwandten Wissensbereichen. In diesem Zusammenhang kommen die Ergebnisse der Analyse des historischen und fiktionalen Diskurses, also die Resultate der nouvelle histoire/Metahistory, Strukturalisten, Semiotikern und postmodernen Philosophen, letztlich der Literaturwissenschaft zugute und sollen auch hier fruchtbar gemacht werden.

Neben der Geschichtlichkeit und der Tiefe ist zweifelsohne das Sehen eines der Grundepisteme des 19. Jahrhunderts, wobei das Epistem 'Mensch' als übergeordnetes zu verstehen ist. In diesem Denk- und Wissenskontext lehrt uns Benjamin, wie eine Geschichte des Alltags, eine Geschichte der Spuren, die fast ausschließlich vom Sehen geprägt ist, zu schreiben wäre. Er wollte herausfinden, wo die Ursprünge lagen bzw. was sich hinter dem Bau der Passagen verbarg, was die Anwendung von Eisen und Glas für die Menschen bedeutete, welches Denken eine solche Auswahl prägte, welche Ideologie sich in den Boulevards und in den Warenhäusern niederschlug, welche Auswirkungen die Photographie z.B. auf die Malerei oder auf das Buch hatte.

Während Foucault über die Formation der Diskurse und ihre Macht spricht, konzentriert sich Benjamin auf das unmittelbar Gesehene und abstrahiert dann eine materialistische Metaphysik. Beide Haltungen finden sich im Motto-Zitat aus dem Munde Wilhelm von Baskervilles in Ecos Roman Il Nome della rosa wieder. Dieses Zitat erlaubt uns aber, einen wesentlichen Unterschied zwischen dem Mittelalter, der Neuzeit und der Moderne festzuhalten: Während das Mittelalter das Verstehen, die Erkenntnis und die Wahrheit von Gott, d.h. von dem in den Zeichen chiffrierten Göttlichen bzw. von der göttlichen Offenbarung ableitete, gewinnt die Neuzeit eine wissenschaftliche Begründung aus Natur, Mathematik, Physik und aus spekulativ rational fundierten Modellen. Der Wissenschaftsbegriff der Neuzeit wird durch den Positivismus und den Historizismus, durch die naturwissenschaftlichen Disziplinen abgelöst, in deren Zentrum die Beobachtung, das Experiment, die Überprüfbarkeit (Reproduktion) von Phänomenen und die Ableitung von allgemeinen Gesetzen steht.

Diese wenigen Bemerkungen mögen die wissenschaftlichen Grundlagen des vorliegenden Beitrags erläutert haben. Was den Primärkorpus anbelangt, so werde ich auch Beispiele aus den Naturwissenschaften, vorwiegend jedoch aus der Literatur verwenden. Mein besonderes Interesse gilt dabei Balzac, dessen literarische Konzeption und literarische Praxis von der Flauberts, Zolas und Baudelaires ergänzt wird.
 

1.1.2. Art, Beschaffenheit und Ebenen der Größe 'Sehen'
 

Zunächst möchte ich die Frage nach Art und Beschaffenheit der Größe 'Sehen' im 19. Jahrhundert beantworten, um sie dann mit der Literatur zu korrelieren. Man kann mindestens vier große Bereiche als Ausgangspunkt für diese Erörterung zugrunde legen, die in das Phänomen Fortschritt und Evolution eingebunden sind: Naturwissenschaft, Geschichtsschreibung, Großstadt und Literatur. So sind die Naturwissenschaften durch eine Durchdringung der Tiefe gekennzeichnet, d.h. durch die Organisation des Wissens auf der Basis der Zusammengehörigkeit von tieferliegenden Funktionen und den auf der Oberfläche erscheinenden Manifestationen. Die Biologie wird zum Beispiel durch die Vivisektion und die Aufdeckung von mystères, durch Wissensfragmentarisierung und die empirische Triade 'Beobachtung-Experiment-Gesetz' sowie durch Evolutionstheorien bestimmt. Die Geschichtsschreibung ist gleichwohl durch den Evolutionsgedanken, den Vitalismus und die Perspektivierung im Rahmen einer nicht-teleologischen Ausrichtung markiert. Die Großstadt erlebt den Ausbau des Verkehrsnetzes, die Entwicklung der Fotografie, die Städteerneuerung, die Entstehung der Warenhäuser, Boulevards und Passagen, die Einführung der Gasbeleuchtung, den Beginn der Massenliteratur sowie die Zirkulation von Waren und Kapital.⁽⁵⁾ Die Literatur wiederum nimmt Bezug auf diese kulturellen Größen: Balzac ist der große Erkunder der Tiefe, der Aufdecker und Interpret der mystères, die er immer noch in ein Gesamterkenntnissystem einzuordnen sucht. Flaubert entledigt sich dieser Art von Gesamtschau und führt sowohl Perspektivierung als auch Subjektivierung von Sehen und Erkenntnis als einzige Möglichkeit des Wissens ein. Er relativiert damit die Empirizität der Fakten sowie die Möglichkeit von gesicherter Erkenntnis generell. Baudelaire entdeckt die Städte als neue Landschaften und macht die Flüchtigkeit der Zeit sowie die Verabsolutierung des Augenblicks am Beispiel des Flaneurs - eine seiner Hauptfiguren - deutlich.

Unter dem Begriff 'Sehen' subsumiere ich in diesem Zusammenhang mindestens zwei Bedeutungen. Zum einen unterscheide ich eine rein naturwissenschaftliche Bedeutung - auch dann, wenn ich diese zeitweilig metaphorisch verwende - mit der Zielsetzung, das Unsichtbare durch bestimmte Methoden sichtbar zu machen und zu deuten, also die in der Tiefe gewonnenen Größen mit deren Konkretisation auf der Oberfläche zu korrelieren und anschließend zu interpretieren. Damit gelangen wir in den Bereich der Hermeneutik, die - worauf Höfner (1980: 74-75) zu Recht hinweist - im 19. Jahrhundert nicht unbedingt in Opposition zu den naturwissenschaftlichen Methoden steht. Das 'Sehen' betrachten wir zweitens als einen Akt individueller, partikulärer und subjektiver Beobachtung, z.B. eines Flaneurs oder eines Dandys, bei dem die Phantasie zu einem analytischen Instrument wird, als einen Akt, durch den wie in den Naturwissenschaften - und mit deren Hilfe - Erkenntnisse erzielt werden.⁽⁶⁾ Unter den 'Sehenden'/Beobachtern treffen wir also auf zwei Spezies: auf den Naturwissenschaftler einerseits und den Künstler andererseits, wobei sich die Philologie, im 19. Jahrhundert verstanden als Sprachwissenschaft, Textologie und Biographismus, ebenfalls als eine empirische, positivistische Disziplin begriff.

Mir geht es nicht nur darum, die Zeichen in ihren konkreten Manifestationen zu beschreiben und zu interpretieren, sondern auch darum, ihre Funktionen und Relationen in der Tiefe zu deuten und die Beziehungen zwischen relevanten Bereichen zu beschreiben: die Beziehungen zwischen Sehen und Graphem, zwischen Blick und Literatur, zwischen Sehen und dessen literarischer Umsetzung, zwischen Sagen und Beschreiben.
 

1.1.2.1. Wissenschaft
 

Im 19. Jahrhundert ereignet sich ein bereits von Foucault (1966) eingehend beschriebener epistemologischer Bruch: Eine fundamentale Änderung im Bereich der Organisation des Wissens und damit des Denkens wird deutlich, die sich schon spätestens seit dem letzten Drittel des 18. Jahrhunderts abzeichnete. Dieser Bruch äußert sich im Auseinanderklaffen der Manifestation von Erscheinungen und Phänomenen auf der Oberfläche und ihrer Zuordnung in der Tiefe. Das Problem ist uns seit Ende des 16. Jahrhunderts bekannt. Don Quijote verwechselt Windmühlen mit mythischen Riesen, er ist also unfähig, dem Referenten 'Windmühle' einen adäquaten Signifikanten bzw. Signifikate zuzuordnen. Hier liegt das Problem allerdings auf einer anderen Ebene. Während die Diskrepanz zwischen Wahrnehmung und Zeichenzuordnung bei Don Quijote aus einer Zersprengung der semiotischen Triade Signifikat-Signifikant-Referenz resultiert, Denken und Wissen also noch mythisch, göttlich und ikonisch nach dem Prinzip von Ähnlichkeit und Analogie organisiert waren, liegt das Problem der Klassik und der Moderne darin, daß ab dem 17. Jahrhundert Ähnlichkeiten und Differenzen zwar auf der Ebene der Beobachtung und Analyse erkannt, aber je nach sich entsprechenden/ausschließenden Merkmalen auf der Oberfläche in ein tableau als petitio principi der Klassifizierung und ohne Ansehen ihrer jeweiligen Funktionen eingeordnet werden. Im 19. Jahrhundert werden Organismen etwa nach ihren Funktionen geordnet, so gehören Wal und Pferd zur übergeordneten Klasse der Säugetiere. Die Feststellung der Funktionen macht den Blick in die Tiefe, das erkennende Sehen notwendig. Die neue Organisation des Wissens ist aber durch das Auseinanderklaffen von Oberfläche und Tiefe erschwert, wobei die Vielfalt an Erscheinungen auf der Oberfläche nicht so ohne weiteres mit den Funktionen in der Tiefe zu korrelieren ist. Das gesamte Wissen kann also nicht mehr einheitlich organisiert werden. Der Blick in die Tiefe erzeugt vor allem Differenzen, das tableau, auf dem alles so klar zerlegt und klassifiziert wurde, wird obsolet. Damit verbunden ist auch die Entstehung der Einzelwissenschaften, die sich der Beantwortung partieller Fragen widmen. Die aus der Fokussierung und Perspektivierung der Fragen resultierende Zersplitterung des Wissens läßt kein Gesamterkenntnissystem mehr zu, wie es beispielsweise in der Klassik noch möglich war. Von nun an konkurrieren mehrere Systeme mit- und untereinander, d.h. es gibt unterschiedliche Sehweisen und daher auch unterschiedliche Wahrheiten. Es ergeben sich nun, da kein verbindliches Erkenntnissystem mehr zur Verfügung steht, zahlreiche Widersprüche und Diskontinuitäten.
 

1.1.2.2. Geschichte
 

Dieses 'labile' System, das sich zunächst synchron durch die Spezialisierung konstituiert, bewirkt, daß im 19. Jahrhundert die große Geschichte, die Geschichtsschreibung neu definiert wird. Die sich neu konstituierenden Disziplinen verlangen nach einer Legitimation und nach Anknüpfungspunkten. Das hatte die Entstehung eines ausgeprägten Geschichtsbewußtseins zur Folge. Die neuen Wissenschaften brauchten eine Historisierung ihres Tuns, gerade weil die nicht nur synchron, sondern auch zeitlos sowie per Analogie operierende klassische Organisation des Wissens nicht mehr zur Verfügung stand. Im 19. Jahrhundert will man - so paradox es erscheinen mag - wieder Kontinuität herstellen, obwohl sich das System in Diskontinuitäten organisiert und manifestiert. Mensch, Historisierung, Beobachtung, Analyse und Experiment stehen im Zentrum des sich neu abzeichnenden Erkenntnissystems.

Die Geschichte, gerade in der Biologie oder Zoologie bekannt als histoirenaturelle, war vor dem 19. Jahrhundert vor allem bemüht zu sammeln, zu inventarisieren und zu klassifizieren, ohne das Erfaßte in seiner Evolution zu beschreiben. Die Geschichte im 19. Jahrhundert erschöpft sich nun nicht mehr in der Darstellung von Ereignissen bzw. Fakten, die als unerschütterlich und zeitübergreifend gelten, sondern sie ist selbst zeitlichen Wandlungen unterworfen. Die sog. Fakten werden aus verschie-denen Perspektiven interpretiert. Damit gibt es nicht nur eine einzige geschichtliche Wahrheit, sondern unterschiedliche, die je nach Standpunkt des Beobachters und je nach Zeitpunkt anders ausfallen.

Im 19. Jahrhundert können zumindest zwei große Richtungen in der Geschichtsschreibung ausgemacht werden⁽⁷⁾: zunächst eine teleologische. Als Beispiel kann das marxistische Konzept von Wissenschaft dienen, das letztlich auf eine Einheit abzielt: die Aufhebung der Entfremdung, damit Mensch und Arbeit eins werden können. Ihr Ziel ist die Aufhebung der Ausbeutung, der Unterdrückung und der Ungleichheit, also das Glück des Menschen (Ähnliches kann man über Freuds heilungsgerichtete Psychoanalyse sagen). Eine andere Richtung ist die nicht-teleologische, die stark mit der Klassik und Romantik sowie mit dem Historizismus verbunden ist, in der die dargestellten und interpretierten Fakten nur eine Möglichkeit unter anderen bieten. Die Wirklichkeit ergibt sich in diesem System aus einer Oberflächenstruktur (die Fakten in ihrer Erscheinung) und aus einer Tiefenstruktur (hier wird untersucht, wie diese Fakten entstehen und wie sie einzuordnen sind, welche Funktionen und Auswirkungen sie haben). Damit entsteht eine Realitätsebene₁ (Oberflächenstruktur) und eine Realitätsebene₂ (Tiefenstruktur), woraus ein historisch variabler Wirklichkeits- bzw. Realitätsbegriff resultiert. Dieser Wirklichkeits- bzw. Realitätsbegriff ist ein Ergebnis des Sehens, des Blickes, der Beobachtung und der Perspektive.

In diesem Zusammenhang rückt auch die Geschichte der Dinge in den Vordergrund. Durch die geschichtliche Darstellung von Objekten kann man Aussagen über den Menschen und den Verlauf der Geschichte insgesamt treffen. In dieser Tradition sehen wir Benjamins Entwurf einer Geschichte des Alltags, einer Geschichte von unten, die einer gewaltigen Entgrenzung der Gebiete und Gattungen im 19. Jahrhundert Rechnung trägt.

Ferner haben wir eine enge - und längst von Benjamin, aber vor ihm von Baudelaire (s.u.) erkannte - Korrelation und Bedingtheit von Literatur/Kunst und Wissenschaften. Sowohl das, was sich innerhalb der Natur- bzw. der exakten Wissenschaften als auch das, was sich innerhalb der Geschichtsschreibung ereignet, wird tiefgreifende Auswirkungen auf Literatur und Kunst haben.
 

1.1.2.3. Großstadt
 

Das Sehen wird im 19. Jahrhundert nicht nur aufgrund der wissenschaftlichen und technischen Entwicklung zum Epistem, sondern auch aufgrund der Umwälzung in den Großstädten wie Paris, London oder Berlin. Die Reurbanisierung von Paris, der Bau der Haussmannschen Boulevards mit breiten Straßen und großzügigen Gehwegen, der Bau der Passagen, die Entstehung der Warenhäuser, die Zunahme der Verkehrsmittel, die Zirkulation von Waren und Kapital, die Dynamik, Aufgeregtheit und Flüchtigkeit der Börse und des Lebens insgesamt, die Fotographie, das Feuilleton, die Mode und Modezeitschriften, die Industrialisierung samt Bildung von Ballungsräumen und die Mechanisierung der Arbeitswelt, all das bewirkt eine dialektische Bewegung: Auf der einen Seite wird die Straße mit ihren Menschen- und Warenmassen zum Mittelpunkt der Gesellschaft; auf der anderen Seite tritt eine Anonymisierung des Individuums ein (beides verkörpert durch den Flaneur). Der Mensch versucht, diese Tatsache mit einem Rückzug in die bürgerliche Intimität zu kompensieren, indem er sich mit unzähligen Alltagsgegenständen umgibt, die zur Konstitution seiner Identität beitragen. Allerdings ist die Verquickung zwischen Außen- und Innenraum sehr stark, wobei deren Grenzen, bei einer gleichzeitigen und steten Zunahme des Einflusses des Außenraumes, zu entschwinden beginnen. An dieser Nahtstelle bleibt nur der Selbstbezug, da weder die Außen- noch die Innenräume Halt geben können. Es entsteht der Narziß. Dies ist aber gleichzeitig die Geburtsstunde des Flaneurs und des Zerbrochenen, des Außenseiters.

Die Straßen sind offen und breit und die groß angelegten Parkanlagen laden zum rituellen Spaziergang ein. Man stellt sich zur Schau. Sehen und gesehen werden, das steht im Mittelpunkt des Interesses. Die Mode wird vorgeführt: Kleidung, Kutschen und Utensilien wie Regenschirme. Man begegnet sich, man verschlingt sich mit den Augen. Hier werden Bekanntschaften geschlossen und Rendezvous vereinbart, hier ist der Ort der Verführung und der zur Schau getragenen Lust, Männer und Frauen tragen ihre Errungenschaften spazieren.

Die Passagen sind aus Glas, man kann in alle Geschäfte hineinsehen. Die Dächer sind aus Glas und das Licht strömt von oben herein. Das macht die Passagen durchsichtig, sie laden zum Schauen ein. Die Passagen mit ihrem breiten Angebot in den Schaufensterauslagen, mit ihrer Mischung aus Straße und Zuhause werden zur steten Vernissage, zur Begegnungsstätte der bürgerlichen Welt, des Bohemiens, des Flaneurs, des Künstlers. Sie sind ein Mikro-Paris, der Ort unzähliger Mikro-Welten. Hier herrscht der Blick, gierig und lüstern sehend bemächtigt man sich der Passagen, der Menschen und der Dinge.

Die Passagen sind der Ort der Vielfalt und der Pluralität. Die Passagen sind die architektonische Entsprechung des Panoramas wie des Feuilletons (z.B. in Le livre des Cent-et-un, Les Français peints par eux-mêmes, Le diable à Paris), in dem die Vielschichtigkeit des Pariser Lebens dargestellt wird: flüchtig, fragmentarisch, skurril, schrill. Die Flüchtigkeit des Panoramas, der Feuilletons entspricht der Geschwindigkeit der Transportmittel: die Bahn erreicht eine derartige Geschwindigkeit, daß Entfernungen schmelzen. Das Leben wird durch die Zirkulation des Kapitals schneller, menschliche Beziehungen vergänglicher. Raum und Zeit garantieren keine Festigkeit mehr, sondern sind Teil von Auflösungsprozessen. Das Sehen im Paris des 19. Jahrhunderts gründet sich darauf, daß der Innenraum in den Außenraum verlagert wird, daß dieser Außenraum nicht vorrangig Hören oder Denken, sondern Sehen erforderlich macht. Der Blick, vor allem der des Flaneurs, wird zum Hauptanalyseinstrument der modernen Gesellschaft, und der Künstler wird zum Flaneur, zum Seher. Die Gesellschaft erhält eine Maske, eine sich stets wandelnde Maske, was die Fantasie steigert und die analytische Beobachtung kompliziert.
 

1.1.2.4. Literatur
 

Wir können - ausgehend von diesen drei kurz erläuterten Bereichen - zunächst als einen ersten Vergleich den Impressionismus in der Malerei (zwischen 1860-1870 entstanden) anführen, bevor wir auf die Literatur eingehen. In der Malerei geht es nicht in erster Linie um das Gesehene, d.h. um den Gegenstand des Gesehenen, sondern vor allem um die Art und Weise, wie man sieht. Das Resultat des Gesehenen ergibt sich aus der Position des Objekts, aus den Lichtverhältnissen zu einer bestimmten Tageszeit und aus subjektiven 'Sehwahrnehmungen'. In der impressionistischen Malerei verhält es sich also nicht anders als in benachbarten Gebieten, so in der Literatur oder in der Philosophie. In der Malerei wird der unmittelbare optische Eindruck erfaßt, und nicht objektiv, sondern subjektiv wiedergegeben. Es wird aufgedeckt, wie man sieht, nicht was man sieht. Das Dargestellte wird nicht a priori festgelegt, sondern bildet sich in einem bestimmten (und flüchtigen) Augenblick. Es wird absichtlich auf eine Hierarchisierung der Perspektive und auf eine geordnete Distribution des Raumes verzichtet.

Die Vielfalt der Farben und des alltäglichen Lebens finden Eingang in die Malerei, das Nebeneinander wird betont (und hier liegt z.T. ein wesentlicher Unterschied zur Literatur). Der Impressionismus macht Schluß mit einer rigorosen Mimesis, die die Wirklichkeit reproduzieren will. Diese kann unterschiedlich und vielfältig erfaßt werden. Nach dem Impressionismus, insbesondere dem eines Cézanne, war der Kubismus nur eine logische Folge, und nach diesem wiederum die abstrakte Malerei. Wenn sich der Blick, das Sehen subjektiv manifestiert, dann wird der Zustand der totalen Verinnerlichung erreicht, was in das Abstrakte mündet.

Wir erwähnten oben, daß im 19. Jahrhundert neben den sog. Fakten und dem Rekurs auf die Naturwissenschaften auch auf die Hermeneutik zurückgegriffen wird. Als Grund hierfür kann angeführt werden, daß, während die Naturwissenschaften uns ermöglichen, Daten abzusichern, die Interpretationen dieser Daten und Folgerungen aus ihnen den Rahmen der Empirie überschreiten. Hier konkurrieren - wie bereits bei Goethes Farbenlehre oder bei Hugos totalisierendem und anthropologischem Geschichtsentwurf bzw. bei seiner Theorie der harmonie de contraire - verschiedene Positionen: der Versuch einer Gesamtschau von miteinander in Verbindung stehenden Bereichen, der Illuminismus eines Swedenborg, der von Balzac im Avant-Propos und in der Comédie Humaine ebenso berücksichtigt wird, die Vererbungstheorie, der Vitalismus oder die metaphysische Spekulation eines Claude Bernard und deren Umsetzung in Emile Zolas Les Rougon-Macquart. An dieser Stelle werden unterschwellige Verwandtschaften deutlich, ein Denken, das sich durch eine totalisierend-synthetisierende Weltsicht charakterisiert, in der alles Leben in funktionaler Verbindung zueinander steht. So kennen wir z.B. die in der Literatur des 18. Jahrhunderts bedeutsamen 'Wahlverwandschaften' (Goethe) und die in der Literatur des 19. Jahrhunderts so verbreiteten 'mystères'/'correspondances' (Balzac, Baudelaire).

Der Blick in die Tiefe legt Schichten frei, so z.B. in der Literatur durch Rekonstruktion eines Menschenschicksals (Balzac⁽⁸⁾/Zola), in der Biologie durch die Vivisektion oder in der Paläontologie durch die Rekonstruktion: Ausgehend von einem Knochen wird eine ganze Tierart rekonstruiert (Cuvier). Biologische bzw. gattungsgeschichtliche Modelle, bei denen das 'milieu', d.h. die Interaktion zwischen Gattung und Umwelt die zentrale Rolle spielt, werden sich in der Geschichtsschreibung, in der literarischen Praxis und in der Literaturgeschichte und -theorie wiederfinden.

In der Literatur ist eine klar beschreibbare Linie von Balzac über Flaubert bis hin zu Zola erkennbar (Höfner 1980). Während Balzac sich unterschiedlicher Quellen bedient, wobei vor allem Cuviers (insbesondere in La Peau de Chagrin) und Saint-Hilaires, aber auch Swedenborgs Theorien einfließen, und er noch daran glaubt, mit einem sicheren Erkenntnissystem operieren zu können, verneint Flaubert diese Frage explizit in Bouvard et Pécuchet und geht sogar noch weiter: Er stellt die Möglichkeit in Frage, eine gesicherte Erkenntnis aus der neuen wissenschaftlichen Organisation ziehen zu können und problematisiert die Rolle der Wissenschaften, der Wahrheit und der Verbindlichkeit von Modellen. Zola knüpft an Balzacs Anspruch an, geht aber freilich von einem viel weiter entwickelten Stadium der Naturwissenschaften aus, auch dann, wenn Claude Bernard zum Zeitpunkt der Niederschrift des Zyklus Les Rougon-Macquart bereits überholt sein sollte (Höfner 1980: 217ff.), und er agiert aus einer Mischung von Positivismus (Bernard) und Vitalismus; er entwickelt eine "transzendierende Wissenschaft", d.h. eine Hybride aus experimentellem Positivismus auf der einen Seite sowie vitalistischer und christlicher Geschichtsphilosophie auf der anderen (Höfner: 219ff.). Wir treffen hier wie bei Balzac eine säkularisierte Christologie an, die jedoch an die Naturwissenschaften gekoppelt ist.
 

Ziehen wir ein erstes Fazit: Zwischen dem 18. und dem 19. Jahrhundert ereignet sich ein epistemologischer Bruch, bei dem das verbindliche klassische Gesamterkenntnissystem dadurch gekippt wird, daß das Verhältnis zwischen den Oberflächenerscheinungen der Phänomene nicht mehr direkt mit deren Konstitution in der Tiefe in Verbindung gebracht wird. Die Klassifikation von Phänomenen erfolgt nicht mehr nach ihren Repräsentationen auf der Oberfläche (nach Ähnlichkeiten), sondern nach der Beschreibung ihrer Funktionen. Beobachtung, Analyse und Experiment, Interpretation, Hermeneutik und eine neue Metaphysik, Vitalismus und Illuminismus sind die neuen Grundlagen, die neuen Gottheiten des Denkens und Wissens im 19. Jahrhundert.

Dabei erweist sich das Sehen als das wichtigste Epistem, das das Verborgene offenlegt. Es geht von nun an darum, das Unsichtbare sichtbar zu machen. So, wie in der Biologie durch die Vivisektion, in der Paläontologie auf der Basis eines Knochen-Fragments, in der Geschichte auf der Grundlage eines Ereignisses, eines Zeugnisses, einer Spur das Unsichtbare an die Oberfläche befördert wird, so wird auch in der Literatur und in der Malerei vorgegangen.

Die Kunst und die Literatur gehen im 19. Jahrhundert eine komplexe, umstrittene und ambivalente Ehe mit den Naturwissenschaften ein, die sich aber als äußerst fruchtbar erweist und eine gewaltige Umwandlung des Mimesis-Begriffs mit sich bringt. Baudelaire sagt dazu: "Die Zeit ist nicht fern, da man verstehen wird, daß eine Literatur, die sich weigert, brüderlich vereint mit der Wissenschaft und mit der Philosophie ihren Weg zu machen, eine mörderische und selbstmörderische Literatur ist" (zitiert nach Benjamin 1974: 41).
 
 
 

2. DAS SEHEN IN DER LITERATUR DES 19. JAHRHUNDERTS(BALZAC, FLAUBERT, BAUDELAIRE)
 

Es ist wohl bekannt, daß in der Literatur und in ihren unterschiedlichen Textgruppen, -typen und -sorten seit Aristoteles die Mimesis (seit Horaz die imitatio naturae), seit dem 18. Jahrhundert die Aufklärung - mit der Nachahmung der Alltagssitten - und seit dem 19. Jahrhundert der Realismus die Diskussion über die Beziehung Text und Wirklichkeit prägen. Wenn man die Natur, eine externe Referenzgröße, etwa Paris, also die Wirklichkeit des 19. Jahrhunderts beschreiben möchte, kann man das durch Lektüre und Sehen bzw. durch eine vom Sehen gesteuerte Lektüre und durch eine vom Sehen gesteuerte Schreibweise erreichen. Die Rolle des Sehens kommt am deutlichsten in den Beschreibungen zum Ausdruck, aber auch das im Roman Gesagte ist durch das Sehen geprägt. Es ist daher selbstverständlich zu behaupten, daß das Sehen in der Literatur einen festen Platz hat. Einzig und allein die Analyse dieses Verhältnisses zwischen Blick/Wahrnehmung und Schrift, das literarisierte Sehen also, ist von Bedeutung. Es geht um das Verhältnis zwischen dem Erzähler, genauer zwischen der Erzählhaltung oder -perspektive aus der Position des Beobachters, und der Beschreibung des Gesehenen.
 

2.1. Balzac und Paris oder Die Welt als Maske: Sehen als Panorama
 

Balzac befindet sich auf der einen Seite im Denken des 18. Jahrhunderts, indem sein impliziter Autor an der Einheit des Wissens, einem verbindlichen Gesamterkenntnissystem festhält, auf der anderen Seite verkörpert er einen Teil des Denkens des 19. Jahrhunderts, insofern er das Sehen und die Rekonstruktion des Unsichtbaren als Ziel der Comédie Humaine vor Augen hat. Der erste Fall wird deutlich, wenn Balzac die unité de composition, d.h. die kompositorische Einheit der Natur, anpreist und sich dabei auf Cuvier, Saint-Hilaire, Swedenborg, Saint-Martin, Leibniz, Buffon, Charles Bonnet und Needham beruft, die ihrerseits Vergleiche zwischen der tierischen und pflanzlichen Welt zogen (so Bonnets Arbeit aus dem Jahre 1760, in der zu lesen ist, daß "l'animal végète comme la plante"). Davon ausgehend bestätigt Balzac, daß in diesen Welten die belle loi "du soi pour soi" herrsche und man von hier aus zu den Äquivalenzsetzungen zwischen Tierwelt und Menschheit gelangt.⁽⁹⁾

Mit dieser Behauptung leitet Balzac epistemologisch seinen Schritt ins 19. Jahrhundert. Er geht von einem Vergleich zwischen Mensch und Tier aus, wobei Unterschiede auf der Oberfläche erkennbar sind, diese jedoch in der Tiefe auf eine gemeinsame Funktion zurückzuführen sind, die mit der jeweiligen Umwelt in Verbindung steht. Diesen Vorgang bezeichnet der von ihm verwendete Begriff der Organisation. Allerdings zieht Balzac die extreme Theorie von Saint-Hilaire vor, der die Konzeption von einer einheitlichen Evolution verabsolutiert, indem er diese linear und ohne Brüche ansieht, während Cuvier dies zu Recht bestreitet. Balzac schlägt sich auf die Seite von Saint-Hilaire, den er als den erfolgreichen Sieger apostrophiert (und ihm seinen Roman Le père Goriot widmet), und bemüht Goethe, der diesen Erfolg gelobt haben soll, im wissenschaftlichen Disput darüber, ob in der Natur alles miteinander in Verbindung stünde und die Evolution sich durch eine lineare Entwicklung vollzogen hätte - oder umgekehrt: Ob die Evolution durch Brüche und Mutationen bestimmt gewesen sei. Goethes Ansichten, gerade was den Evolutionsplan betrifft, waren mehr von einer neuen Metaphysik als von wissenschaftlich abgesicherten Kriterien geprägt und gehören, wie Höfner (1980: 92) hinweist, in den philosophisch-spekulativen Bereich im Kultursystem des späten 18. sowie v.a. in den der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

Die Frage ist nun, warum Balzac auf die Biologie und Zoologie rekurriert. Zunächst können wir feststellen, daß die Größe der unité im Zentrum seines Systems steht und daß er diese benötigt, um einen Vergleich zwischen Natur und Gesellschaft anzustellen. Die histoire naturelle ist seine wissenschaftliche Basis, mit Hilfe derer er Parallelen zwischen Mensch und Tier zieht, so wie in der Zoologie und Botanik etwa Tierarten und deren Organisation sowie Pflanzen verglichen werden. Dieses Vorgehen ist nicht nur eine Methode für die stoffliche Organisation seiner Romane bzw. ein Beschreibungsmodell für die Gesellschaft, sondern zugleich hat es eine metatextuelle Funktion: Es dient Balzac dazu, sein literarisches Unternehmen wissenschaftlich zu legitimieren, so wie es Zola später mit Hilfe der experimentellen Medizin Claude Bernards versucht.

Ferner müssen wir fragen, warum Balzac sowohl Cuvier als auch Saint-Hilaire zitiert, wenn seiner Meinung nach letzterer den Theorien Cuviers gegenüber überlegen sei (eine Einschätzung, die im übrigen in krassem Widerspruch zur geltenden wissenschaftlichen Meinung steht, wonach Cuviers Theorien bis heute Gültigkeit behalten hätten). Der Grund ist offenbar darin zu sehen, daß Balzac beide für sein kompositorisches Modell braucht. Cuvier offenbart ihm, daß die verschiedenen Organe (nicht Tierarten) miteinander verbunden sind und sich gegenseitig bedingen, daß man deshalb in die Lage versetzt werde, ausgehend von einem Fragment (Oberfläche) die Geschichte einer ganzen Tierart (Tiefe) zu rekonstruieren. Balzac braucht das Verfahren der Rekonstruktion durch den Weg über die Oberfläche (Gesellschaft / menschliches Verhalten), um in die Tiefe einzudringen (in die Ursachen für die Manifestation von Gesellschaft und Menschen auf der Oberfläche) und die Signaturen der Zeit zu entziffern, da die Beobachtung der Erscheinungen auf der Oberfläche sich ihm als einziger Zugang zur Erklärung menschlichen Verhaltens erweist, als einziger Weg, das Verborgene, das Unsichtbare sichtbar zu machen. (Balzac macht operativ genau das, was Freud Ende des 19. Jahrhunderts mit der Psychoanalyse und der Traumdeutung versucht, nämlich in den Bereich des Es einzudringen).

Saint-Hilaire stellt ihm das Prinzip der unité und der Analogie zur Verfügung, wonach Vergleiche deshalb möglich sind, weil der Schöpfungsakt von einem für alle Lebewesen geltenden Grundorganisationsprinzip ausgehe. Auf diese Weise kann Balzac seinen Rekurs auf die histoire naturelle und ihre Anwendung auf die Gesellschaft rechtfertigen und seine histoire des murs vorgeblich wissenschaftlich absichern.

Das Analogieverfahren besteht konkret in der Homologisierung der Espèces Zoologiques/Nature auf der einen Seite und den Espèces Sociales/Société auf der anderen Seite.⁽¹⁰⁾ Beide Systeme sind in das System des milieu eingebunden, von wo aus sich die unterschiedlichen Arten dann durch Anpassung und Notwendigkeit entwickeln. So haben wir eine variété zoologique, z.B. bei Säugetieren oder Reptilien, und eine variété humaine der menschlichen Gesellschaft mit ihren unterschiedlichen Typen. Je nach Milieu werden Unterschiede auf der Oberfläche zwischen einem Soldaten, einem Arbeiter, einem Verwalter oder einem Anwalt usw. auftreten, die sogar viel gravierender seien als die zwischen einem Löwen und einem Wolf etwa. Diese Vielfalt soll nun - so wie es Buffon für die Zoologie vorexerziert hat - von ihm, Balzac, für die Gesellschaft erfaßt und gedeutet werden. Er aber macht deutlich, daß es viel einfacher sei, die Unterschiede zwischen einem Löwen und einer Löwin als zwischen einem weiblichen und einem männlichen menschlichen Wesen darzustellen, da im Tierreich die Rollen eindeutiger verteilt seien und konstant blieben, in der Gesellschaft aber das Prinzip Zufall derart herrsche, daß man vom Geschlecht her keine Gesetze über die Rollenverteilung ableiten könne. Grund dieser Funktionsvielfalt sei die Seelenstruktur des Alltagsmenschen, der durch seine Intelligenz, durch sein Milieu, durch Dinge (Mobiliar), durch Wissenschaft und Kunst, durch Leidenschaft, durch Kleidung und Sitten/Gebräuche, durch Armut oder Reichtum, kurzum durch den Faktor Zivilisation geprägt sei.

Balzac hat den Versuch unternommen, eine histoire des murs der französischen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts zu schreiben, eine von der großen Geschichte vergessene Sitten- und Alltagsgeschichte, die Philosophie und Poesie anhand von eindrucksvollen und berührenden Bildern in sich vereinigt und bei der der Schriftsteller und Romancier die Gesellschaft beobachtet, um die, angeblich auf dieser beruhenden, Geschichte zu schreiben. Der Status der Fiktionalität dieser Geschichte wird mit dem Prinzip Zufall, mit der Phantasie des Romanciers verbunden, der dann als Medium zwischen Beobachtung und Adressaten fungiert.⁽¹¹⁾ Diese "neue" Geschichtsauffassung steht der kanonisch positivistischen Historiographie gegenüber, die sich in der Vermittlung von Fakten erschöpfte und den 'Bereich Mensch' weitestgehend aussparte, dennoch aber den Anspruch erhob, die "wahre" Geschichte des Menschen wiederzugeben. Im Zentrum dieser histoire des murs, dieser 'Geschichte von unten', steht die histoire du cur humain, verstanden als "drame social", weil sie von den "passions", diese verstanden sowohl als "vices" als auch als "vertus", beherrscht wird. Die Leidenschaften agieren als Motor des Lebens und damit auch der Gesellschaft. Die Leidenschaften verwandeln das Leben in einen Kampf. Dieser Kampf erweist sich als drame in einem Paris, das als Allegorese zum Tal der Tränen und als Hölle gesehen wird, in der Menschen als gefallene Engel ihr Dasein verbringen. Der Begriff der Leidenschaften ist hier doppelt markiert: als 'niedere Regungen', die von Eros und Thanatos, von Lust und Selbstzerstörung besetzt sind, und vom 'Leiden' in christlichem Sinne, im Sinne von Kampf als Sühne, als Bewährung für die Erlösung. So haben wir es hier mit einer Säkularisierung christlicher Prämissen zu tun. Menschen werden durch diesseitsbezogenes Leiden christlichen Heroen gleich in einer sündhaften Welt dargestellt.⁽¹²⁾

Es handelt sich bei Balzac ferner um eine Archäologie des Alltags, der Dinge, der Berufe und der Seelenlandschaften.⁽¹³⁾ Um diesen Plan zu realisieren, um das hinter den Chiffren verborgene Unsichtbare ans Licht zu bringen, geht er in drei, von den Naturwissenschaften übernommenen, Schritten vor: er beobachtet/untersucht (1) die Ursachen (raisons/causes) der Erscheinungen, (2) ihre Folgen (effets aux actes de la vie individuelle), d.h. ihre konkreten Manifestationen; während der erste Bereich der Tiefe zuzuordnen ist, gehört der zweite zur Oberfläche. Die Beschäftigung mit den Ursachen deckt das Unsichtbare, den sens caché, auf.Die Ebene der Ursachen stellt eine erste Abstraktionsebene dar, d.h. ausgehend von den vom Autor beobachteten Phänomenen auf der Oberfläche kann man auf die Ursachen stoßen. Letztlich (3) will Balzac aus Ursachen und Folgen allgemeine Naturgesetze ableiten (les principes naturels), was eine zweite und abschließende Abstraktionsebene darstellt.⁽¹⁴⁾

Dieses Modell ist zwar auf das 19. Jahrhundert ausgerichtet, also synchronisch, will aber aufgrund der abgeleiteten Naturgesetze eine Geschichte bzw. eine Historisierung der sozialen Phänomene, eine 'histoire générale de la Société' vornehmen. Nach dieser triadischen Taxonomie ist auch die Comédie Humaine organisiert. Dabei gehören die Études analytiques wie auch die Études philosophiques zu der zweiten und höchsten Abstraktionsebene und die Études de murs zu der Demonstrations- bzw. Applikationsebene.

Das im Avant-propos dargelegte wissenschaftliche Konzept, das ich an anderer Stelle im Anschluß an Wehle (1980) als eine "Poetik der wissenschaftlichen Imagination" bezeichnet habe (de Toro 1987: 11), möchte ich nun als eine Form des Sehens auf der Grundlage von einigen Textstellen aus Le père Goriot demonstrieren⁽¹⁵⁾.

Zunächst bietet uns der allwissende Mystagoge, der Hohepriester und Lehrer, der uns in die Geheimlehre, d.h. in das Unsichtbare einführen will, eine mit Werturteilen durchsetzte Beschreibung der Oberfläche der Pension und der Figur von Madame Vauquer. Madame Vauquer und die Pension stellen das Material, die Oberflächenerscheinung von Menschen und Dingen dar, das er in einem Bild zusammenhalten will, er beobachtet es und will es gemeinsam mit dem impliziten Leser dekodieren. In der Pension wohnen vorwiegend alte und arme Menschen, junge sind dort nicht anzutreffen, es sei denn, sie stammen aus finanziell schwachen Familien. Das Werk ist zwar kein Drama im gattungstheoretischen Sinne, aber doch in Bezug auf menschliche Schicksale: in der Schilderung alltäglicher, beobachtbarer und erlebbarer Erfahrungen (extra muros) und der für die Mehrheit verborgen bleibenden geschlossenen Bereiche und Lebensschicksale (intra muros), die der allwissende Erzähler aufdeckt und in einer Gesamtinterpretation verdichtet⁽¹⁶⁾. Es handelt sich offenbar um eine lokale Geschichte, die sich in Montmartre, Montrouge, Faubourg Saint Marceau (Rue Neuve-Sainte-Geneviève) zuträgt und die sich aus der Beobachtung des Lokalkolorits dieser Viertel ergibt - wo der Stuck von den Häusern abfällt, wo die Kloake die Straße hinabfließt, dort findet das Drama von Menschen, die abgestiegen sind und von anderen, die diesen Niederungen entfliehen wollen extra muros statt. Der Erzähler aber sieht im Inneren der Häuser und in den Seelen der Menschen ein Drama, das sich aus einem Tal voll wahren Leides und falscher Freude ergibt, durchdrungen von erschütterndem, aus Lastern und Tugenden bestehenden Schmerz. Dieser verleiht leidensfähigen Menschen etwas Erhabenes. Der Mystagoge erhebt seinen Roman mit dem aus Shakespeares Heinrich VIII. stammenden Zitat All is true auf die Ebene der wahren Alltagsgeschichte, so daß der implizite Leser sich hier wiedererkennen kann. Der Ort des Dramas ist nicht nur ein Bereich der finanziellen und sozialen, sondern auch der ethischen Niederungen; letztere kennen keine Grenzen, man findet sie im Faubourg Saint Marceau, Rue Neuve-Sainte-Geneviève, aber auch im Faubourg Saint-Germain, in dem der Adel und Hochadel residiert. Allerdings wird im Falle unserer Pension eine Homologie zwischen finanzieller/sozialer Niederung und der Topographie hergestellt. Die Rue Sainte-Geneviève befindet sich tief versunken am Ende einer steilen Straße, umgeben vom Panthéon und dem Dom Val-de-Grace, die die Umgebung in eine Art Orkus verwandeln. Aber nicht genug: Dieses Viertel ist das schlimmste und unbekannteste in ganz Paris. Um hierher zu gelangen, muß man sich verirrt haben oder als Tourist auf der Suche nach den Katakomben sein. Es handelt sich also um ein dunkles, tristes und übelriechendes Viertel, das ein Greuel für die Sinne darstellt.

Die topographische Anordnung und manche Strategien lassen uns unschwer eine eindeutige Äquivalenzbeziehung zu Dantes Divina Commedia erkennen, in der Vergil Dante über die Hölle und das Fegefeuer ins Paradies begleitet (womit sich uns auch der Titel Comédie Humaine als die Umwandlung des Danteschen Titels erschließt, insofern das Göttliche auf das Allgemeinmenschliche übertragen wird). Das ist der Gang, den der Mystagoge dem Leser als seinem Initianden anbietet. Er führt uns in die unsichtbaren Tiefen, die nur er zu ergründen weiß, d.h. an die Oberfläche bringen kann.⁽¹⁷⁾

Der Mystagoge definiert Paris als unendliche und unergründbare Tiefe ("Ozean"), die sich den Normalsterblichen, vor allem dem "feinen" Paris entziehe, aber nicht ihm, der diesen Ozean "durchfahren" und "erfahren" hat, in dem immer wieder unerforschte Bereiche zu entdecken sind, die allesamt in die Welt des Unerhörten, des Dämonischen gehören. Auch die Pension Vauquer ist Teil dieser Welt, die als 'Monstrosität' apostrophiert wird.

Diese Archäologie des Schreckens befindet sich in Äquivalenz zum Inneren der Pension (zweite Stufe der Äquivalenzbeziehungen). Der Innenraum ist nicht weniger gräßlich als die Fassade: Die Möbel sind alt, zerfetzt, speckig, glänzend, von schlechtem Geschmack, es riecht ranzig und muffig, kurz, es herrscht großes Elend. Die äußere und innere Topographie als Archäologie der Verwesung bilden eine weitere dritte Äquivalenz zur Figur der Madame Vauquer, die als Kirchenratte (gierig und armselig), fettig und stinkend beschrieben wird. Pension und Eigentümerin implizieren hier die gleichen Attribute. Die Person Vauquer vereinigt in sich das Aussehen der Räume, die Distribution und den Zustand des Gartens und die Qualität des Essens. Sie ist eine Synthese ihrer Umgebung. Auch ihre improvisierten und armseligen Kleider befinden sich in trauriger "Harmonie" zu den ärmlichen Vorhängen. Diese Figur spricht für die Dinge um sie herum und die Dinge ebenso für ihren Zustand; so konstituiert sich eine Archäologie des Alltags. Ein weiterer Aspekt ist die Physiognomie: Ihr Gesicht ist violett gefärbt und rundlich, was metonymisch für Krankheit steht, ihre Papageiennase wirkt lächerlich, ihre rundlichen Hände gepaart mit der Assoziation zur Kirchenratte stehen für ihren Geiz.

Dem Textauszug folgend machen ihr gläserner Blick und ihr Anblick sie zu einer eifrigen Kupplerin, die bereit ist, alles zu tun, um sich zu bereichern. Diese Physiognomie verrät - so der Erzähler - ein unglückliches Schicksal. Obwohl die Gäste glauben, Madame Vauquer sei genauso arm wie sie selbst, weiß der Mystagoge, daß dies nicht der Fall ist. Paris, insbesondere die Pension Vauquer, wird also als ein Stadtmonstrum, als die irdische Hölle, dargestellt.

Die Strategie der Erforschung der Seele (als Tiefenstruktur) ausgehend von der Oberfläche erkennt man deutlich in der Erläuterung der Ursachen von Beziehungen und Leidenschaften. Die Beziehung zwischen Rastignac und Goriot z.B. bildet die Oberfläche: eine Beziehung, die vom allwissenden Erzähler als mystère betrachtet wird, weil es sich um eine ungleiche Freundschaft zwischen einem jungen, aufstrebenden Aristokraten und einem greisen, im Abstieg begriffenen Kaufmann handelt. Das mystère läßt sich auflösen, indem man die Ursachen in der Tiefe erkundet, welche psychologischer Natur sind. Die Gefühle bzw. deren Ursachen kristallisieren sich in der physischen, empirischen Welt heraus, in der sich Mensch und Tier ähnlich sind. Der Erzähler sagt, daß der Hund ein hervorragender Physiognom sei, denn dieser könne von einem Charakterzug ableiten bzw. spüren, ob er geliebt oder abgelehnt werde. Goriot sei - so der Erzähler weiter - von dieser Natur geprägt, er habe den unterwürfigen Charakter eines "Hundes", er erkenne den sanften und mitleidigen Charakter Rastignacs und "wittert" wie ein Hund das Mitleid, das der junge Mann ihm entgegenbringe (Balzac (1834/1966: 118).

Aber auch Rastignac ist ein scharfer Beobachter geworden; eine Voraussetzung, die unerläßlich ist, um in Paris überleben zu können. Als dieser von seiner Gönnerin, Madame de Beauséant, brüsk mit einer abweisenden Geste empfangen wird, beobachtet bzw. liest er in dieser Archäologie des Äußeren, bestehend aus einem Satz, einer Geste, einem Blick, einer Tonart (Oberfläche), "die Geschichte des Charakters und der Sitten einer Kaste" in der Tiefe ab.

Ein weiteres Beispiel für dieses Verfahren, das von der oberflächlichen Erscheinung auf die Tiefenstruktur schließt, finden wir bei der Beschreibung des ersten Rendezvous Rastignacs mit der verheirateten Madame Delphine Nucingen, einer der Töchter Goriots und spätere Geliebte Rastignacs. Das Treffen fungiert hier als Oberflächenstruktur. Die Begierde, von der Männer im Leben befallen werden, führt der Erzähler nun auf zwei Ursachen zurück: auf die Schwierigkeit bzw. auf die Leichtigkeit, mit der ein Mann eine Frau erobert, wobei das Temperament den Verlauf des Liebeskampfes bestimmt. Der Melancholiker braucht beispielsweise "stärkende" Koketterie, Geschmeidigkeit, das nervöse oder sanguinische Temperament jedoch bricht bei zu hartem Widerstand "das Lager ab", gibt also schnell auf. Davon ausgehend kann man behaupten - so der Erzähler weiter -, daß die Elegie lymphatisch, also für die Apathischen, und der Dithyrambus für die Choleriker, für die Hitzköpfe sei. Gattungen (als Teil der Oberfläche) haben also ihre Korrespondenz in der Tiefe der menschlichen Seele.
 

In einem letzten Beispiel aus Balzacs Le père Goriot möchte ich auf das Problem der Perspektive, Sehen vs. Schreiben, zurückkommen.⁽¹⁸⁾ Es soll damit u.a. untermauert werden, daß die Comédie Humaine als Makrokosmos und Paris (als Tal der Tränen einer säkularisierten Christologie) als Mikrokosmos zu begreifen sind, die durch die Kraft der Beobachtungsfähigkeit eines in die Tiefe steigenden Mystagogen offenbart werden. Hinter den alltäglichen Dramen kann der Mystagoge menschliche Tugenden und menschliche Abgründe entdecken. Das Frevelhafte als Resultat menschlicher Schwächen kann aber letzten Endes aufgrund der Leidensfähigkeit des Menschen gesühnt werden.

Der Mystagoge schildert einen Abschiedsball, den Madame de Beauséant gibt, als sie Paris verläßt, um die Welt, die Hölle hinter sich zu lassen und sich in der Provinz einem Eremiten gleich zu begraben (Decontemptus mundi). Den Grund hierfür gab der Marquis d'Ajuda Pinto, ihr portugiesischer adliger Liebhaber, der die ihrerseits verheiratete Madame de Beauséant verläßt und sich für das Wagnis der Ehe mit einer viel jüngeren, reicheren und schöneren Dame entscheidet.

Nicht Rastignac, sondern der allwissende Erzähler schildert das große Fest aus einer globalen Perspektive. Die Interpunktion nach "s'écria Rastignac" unterstreicht die Trennung zwischen Figuren- und Erzählerperspektive: Hier fehlen die Verben der Bewegung, der Wahrnehmung, die erlebte Rede und die entsprechenden Perspektivierungs-Deiktika. Die Allwissenheit des Erzählers steht in einer Homologie- Relation zur panoramahaften Wiedergabe des gesehenen Gegenstandes, wobei der Erzähler der Beschreibung immer eine Bedeutung voranstellt. Er überläßt es dem Betrachter nicht, das Gesehene selbst einzuschätzen, sondern nimmt durch seinen Blick die Interpretation vorweg. Ferner gibt es hier keine literarisch verarbeitete Mimesis des Sehens, wie bei Flaubert, die sich durch den Ausschnittcharakter des Gesehenen charakterisiert, sondern der Erzähler setzt sich vom Gegenstand des Sehens ab und bietet dem Leser ein breites Panorama an, das er nach seiner Interpretation und nicht nach dem physikalischen Prinzip des Sehens anordnet. Der Gegenstand des Sehens wird nicht mit Hilfe einer Verbindung von Sprache und Blick bewältigt, sondern er geht gänzlich in Sprache auf. Er dient somit nur noch als Alibi, um den Blick in die Tiefe zu werfen und um zu Erkenntnis zu gelangen. Dieser Erzähler und Mystagoge mißtraut also der Sehfähigkeit seines Lesers, den er stets als Initianden betrachtet. Dieser Erzähler erkennt intuitiv die Grenzen, die die Chiffren der Erkenntnis setzen. Die Art der panoramahaften Beschreibung will die Vielfalt der Sehfläche wiedergeben, d.h. die Reproduktion ihrer infiniten Dinge vortäuschen, nicht aber die Sehweise nachahmen; sie will sagen: Wie ich sehe, so schreibe ich, mein sprachlicher Text ist mein Sehtext. Hier wird jedoch verhindert, daß das Sehen sprachtechnisch bewältigt wird. Man kann erkennen, daß die Fotografie, die sich erst 1839 zu verbreiten beginnt und erst ab Mitte des 19. Jahrhunderts auf den Buchdruck einwirkt, auf Balzac noch keinen Einfluß hatte, obwohl er von den Panoramabildern Daguerres begeistert war. Dasselbe gilt für den Einfluß des Impressionismus auf die Literatur, der sich spätestens ab 1860 als Paradigma etabliert hat.

Im Gegensatz dazu wird deutlich, daß Flaubert von Madame Bovary (1853 begonnen, 1856 veröffentlicht) bis zu L'éducation sentimentale (1864 in Angriff genommen, 1867 veröffentlicht; im folg. ES) seine Schreibweise und seine Beschreibungen nach der neuen, perspektivischen, mit Ausschnittcharakter ausgestatteten Sehweise ändert.

Sehen heißt bei Balzac in erster Linie, aus der betrachteten Oberfläche Erkenntnis über tieferliegende Schichten zu erzielen. Da er von einem verbindlichen Gesamterkenntnissystem ausgeht, braucht er den globalen Blick, denn der perspektivische Ausschnitt (Flaubert), der einer Fragmentarisierung des Wissens entspricht, ist das Gegenteil eines globalen Systems.

Als Beleg dieser Übermacht der Sprache über das Sehen kann z.B. die Bewertung der Madame de Beauséant als "große Frau im Augenblick ihres Sturzes" dienen. Ein Wissen, das nur er, der Mystagoge besitzt, denn sie scheidet in Glanz und Gloria aus und zeigt nur wenigen Auserwählten gegenüber ihren Schmerz. Auch die tragische Geschichte einer großen Geliebten Ludwigs XIV. erscheint in den Augen des Erzählers klein gegenüber dem Leiden der Madame de Beauséant. Der Erzähler teilt uns mit, daß Ludwig XIV. die von ihm begehrte Frau zwingt, sich von ihrem Geliebten zu trennen, um sie an sich zu reißen. Zum Abschiedsball von Madame de Beauséant, die zum Großadel gehört und gefaßt über der eitlen Welt zu stehen scheint, über jener Welt, die sie zu ihrem Spielball zu machen pflegte, kommt jeder, der Rang und Namen hat. Unsere tragische Madame wird nicht nur als "Königin" apostrophiert, sondern zur Heiligen Maria von Paris stilisiert. Von ihrer Frisur (die Haare züchtig zu einem Zopf geflochten) und ihrer Kleidung (das Kleid ist weiß, sie trägt keinen Schmuck), leitet der Erzähler ihre Erhabenheit und Keuschheit ab. Er setzt dieses schlichte Aussehen mit ihrem inneren "scheinbar ruhigen Zustand" (daß sie leidet, weiß nur Er, der Mystagoge) gleich, der weder Schmerz noch Hochmut, noch falsche Freude vortäuscht. An ihrem Aussehen und Auftreten erkennt der Erzähler eine strahlende Göttin bzw. eine Herrscherin, die von der Pariser Welt, den Gladiatoren im alten Rom gleich, gefeiert wird.

Am meisten bedrückt Madame de Beauséant der Weggang aus der "Hölle", in der es sich offenbar gut leben ließ. Der Tod würde nach dem Fest kommen, in der Normandie nämlich ("tandis que la mort viendra plus tard"), meint sie, denn Paris bedeutet für einen Pariser, noch dazu für einen Angehörigen der Aristokratie, die Welt:"Je ne verrai plus jamais ni Paris ni le monde. A cinq heures du matin, je vais partir pour aller m'ensevelir au fond de la Normandie". Die einsetzende Säkularisierung der Christologie wird darin deutlich⁽¹⁹⁾, daß die Dame mit dem leichten Lebensstil vom Schmerz überwältigt wird: "Elle s'arrêta encore accablée de douleur". Sie sucht die Selbstkasteiung durch das selbstauferlegte Verlassen von Paris und durch die damit verbundene Einsamkeit in einem Kloster der Normandie, was für eine Pariserin des Großadels eine schlimme Strafe bedeutet: "Si j'échoue, j'irai dans un couvent!" Der Abgang von Paris löst in ihr tiefes Leid aus, das in Läuterung umschlägt. Weg von Paris, dieser irdischen Hölle, in der echte Gefühle nicht mehr möglich sind ("A mon départ de ce monde, j'aurai eu, comme quelques mourants privilégiés, de religieuses, de sincères émotions autour de moi!"), und in den Händen Gottes hofft sie, den nötigen seelischen Frieden zu finden ("En Normandie, à Courcelles, aimer, prier, jusqu' au jour où Dieu me retirera de ce monde"). Der Schmerz von Madame de Beauséant, ihre Tränen sind für den Erzähler der Beweis, daß sich auch hochstehende Personen den Gesetzen des Herzens nicht entziehen können und leidensfähig sind, im Gegensatz zur Auffassung des gemeinen Volkes, der Adel hätte keinen Schmerz. Zusammen mit dieser Affaire vollendet sich - so der Erzähler - die "Erziehung" von Rastignac, der nach einer Reihe von Erfahrungen für das Pariser Leben genügend ausgerüstet zu sein scheint, um reüssieren zu können: "Son éducation s'achevait".
 

2.2. Flaubert und das erzählte Gesehene, die Welt als Ausschnitt, als Oberfläche oder Die Unmöglichkeit der
       Erkenntnis
 

In der ES wird ebenfalls ein Ball, allerdings kein privater, sondern ein öffentlicher Ball beschrieben.⁽²⁰⁾ Wir erfahren zunächst, daß Frédéric als personales Medium, als Vermittler zwischen Erzähler und Leser aufgebaut wird. Wir haben hier schon eine Reduktion des Panoramas auf den Ausschnitt. Das Sehen wird der Sprache untergeordnet, es wird kein Panorama vorgetäuscht, sondern ein Ausschnitt aus der subjektiven Perspektive Frédérics wiedergegeben. Wahrnehmung wird literarisch verarbeitet, nicht direkt nachgeahmt. Sprache und Sehen wollen sich nicht miteinander vermischen, sie wollen sich nicht verbrüdern oder sich gegenseitig vereinnahmen, sondern sie wollen miteinander konkurrieren. Die Sprache stellt sich andererseits zuerst einmal in den Dienst des Sehens und wird zunächst auf das Sehen reduziert.

Der erste Satz des Zitats steht nicht getrennt von den übrigen, sondern ist durch ein Semikolon an eine Satzperiode angeschlossen. Die Wahrnehmungsdeiktika 'verblendet' und 'wahrnehmen' prägen den literarischen Diskurs und machen das Gesehene als eine sich nach der Musik bewegende, einem impressionistischen Bild ähnliche Farbmasse erfahrbar. Die Sprache wird nicht semantisch überhöht, es wird also keine Interpretation der weiblichen Schönheit, der aus Seiden- und Samtkleidern oder nackten Schultern entspringenden Erotik abgegeben, sondern es werden optische Wahrnehmungen beschrieben ("Frédéric ébloui par les lumières").

Einige Dinge bleiben aber dem Betrachter verborgen, und je nach Positionswechsel - markiert durch Bewegungsdeiktika - ("Des hautes lampes [...] posées sur des consoles dans les coins [...] et, en face, après une seconde pièce plus petite, on distinguait, dans une troisième") wird er zeitweise bestimmte Punkte wahrnehmen können. Das Panorama des Gesehenen wird durch eine akribische Lexikomanie und Benennungspedanterie zerstört, so daß der Leser nun nicht mehr allein mit dem Phänomen des Sehens, sondern mit einem literarischen, lexikographischen Problem zu tun hat. Er ist gezwungen, die Chiffren zu dekodieren, um sich ein Bild machen zu können. Wir erkennen eine spezialisierte Sprache, die den Seh-Gegenstand in den Griff bekommen will, wobei die sprachliche Umsetzung vom Leser bewältigt werden muß. Es handelt sich um eine Sprache, die ihre Unschuld verloren hat, die sich nicht mehr als Träger, sondern als Aussage, als Selbstzweck, als selbstreferentiell versteht. Die Sprache will sich hier als Sprache 'outen', zunächst will sie das Sehen nachahmen, erkennt dann aber, daß das Sehen nicht nachzuahmen ist, sondern in Sprache verwandelt werden muß.

In unserem Beispiel handelt es sich um eine Beschreibung der verkleideten und maskierten Personen, die sich auf der Oberfläche bewegen - es wird nur festgestellt. Die Sprache kann das perspektivische Sehen nicht reproduzieren, und es bleibt nur die Möglichkeit, das Gesehene nicht anhand spontaner Wahrnehmungen, sondern anhand der Sprache zu ordnen. Die Konkurrenz besteht in der Benennung, in der sprachlichen Bewältigung des Gesehenen, daher spreche ich von einem "erzählten Gesehenen".

Dann folgt ein bewußter, fast unmerklicher Bruch in der Nüchternheit der Beschreibung. Es wird eine berühmte Tänzerin namens Loulou als die "Königin", der "Stern" des Balls beschrieben und charakterisiert. Obwohl der Eindruck der völligen Erzählerneutralität entsteht, werden subtil verdeckte Wertungen vorgenommen, die nicht allein vom Erzähler, sondern auch durch die Sprache und deren pragmatisch-syntaktischen Ort bestimmt werden. Zunächst ist die erwähnte Schöne eine berühmte "Tänzerin" in einem öffentlichen Etablissement, das die bürgerlichen Schichten zwar besuchen, um sich dort zu amüsieren, wobei gleichzeitig die dort tätigen Personen aus dem bürgerlichen Milieu ausgeschlossen werden. Diese Tänzerin ist 'zur Zeit reich', d.h. ihr derzeitiger Liebhaber ist ein reicher Mann, der sie großzügig aushält, womit sie zur Großmaîtresse avanciert ist. Ihre Herkunft bleibt jedoch nicht verborgen, sondern zeigt sich in ihrer auffälligen Kleidung. Gesichtszüge und Aussehen verraten außerdem ihr nach wie vor bewegtes Leben: Sie sieht blaß und aufgedunsen aus, hat eine Stupsnase, die sie frecher erscheinen läßt als sie ohnehin schon ist.

Diese Form einer verdeckten Wertung findet sich noch deutlicher, als Frédéric einen privaten Ball von Madame Dambreuse besucht. Hier wird - aus der Perspektive Frédérics - beobachtet, wie sich Frauen in einem Raum erfrischen.⁽²¹⁾ Zunächst werden die Frauen von vorn beschrieben, ihre breiten Röcke, aus denen Hüften und Oberkörper zum Vorschein kommen. Dann wird geschildert, daß ihre Brüste in den breiten Dekolletés großzügig den Blicken freigegeben werden. Sie tragen einen kleinen Blumenstrauß in der Hand, die Hände sind durch Handschuhe verdeckt, was den Kontrast zur weißen Haut der Arme (keine blasse, sondern weiße Haut!) betont. Auffallend ist, daß eben nicht 'weiße Haut', sondern 'blancheur humaine' gesagt wird, was erotisch konnotiert ist. Frei interpretiert bedeutet dieser Ausdruck 'begehrenswertes Fleisch', denn die Oberteile der Kleider sind in ihrer Offenheit derart gewagt, daß sie vor allem von hinten betrachtet den Eindruck vermitteln, bei der kleinsten Bewegung herunterrutschen zu können. Die Kleidung der Frauen scheint Frédéric so provozierend, daß der junge Mann eine bestialische Lust beim Anblick dieser halbnackten Damen spürt, die ihn an die märchenhafte Welt eines Harems erinnern. Frédéric, dem ein noch "vulgärerer" Vergleich in den Sinn kommt, vermeidet es, diesen explizit zu äußern. Daß er an ein Bordell denkt, wird lediglich durch die vom Erzähler evozierte Auslassung deutlich. In den folgenden Zeilen wird der Gedanke an das Bordell mit dem Verweis, er verdränge seine Gelüste und tröste sich mit den Gedanken an die "Maréchale", eine seiner Geliebten, dennoch indirekt zum Ausdruck gebracht. Außerdem fühlt er sich genötigt, darauf hinzuweisen, daß die Anständigkeit der Frauen die erotischen Gedanken dämpfe.

Diese wenigen Beispiele zeigen bei Flaubert, im Gegensatz zu Balzac, eine hochgradige, strategische Literarisierung des Sehvorgangs. Flaubert erkennt, daß Literatur bzw. Sprache das Sehen nicht reproduzieren kann, sondern daß Wahrnehmungen nur literarisch transportiert werden können. Das bedeutet eine "literarische Beschreibung", ein Bild aus Buchstaben herzustellen. Damit verschafft Flaubert der Sprache eine bis dahin ungekannte Autonomie. Er formuliert etwas Allgemeingültiges, das grundlegende Problem zwischen Sehen und dessen literarischer Wiedergabe, was bei Borges in der ersten Hälfe dieses Jahrhunderts erneut als Problem erkannt wird: Als Carlos Argentino in einem Keller unter der Treppe das Aleph sieht, eine Kugel nämlich, in der die ganze Welt simultan zu sehen ist, gerät der Erzähler in eine verzweifelte Situation und stellt fest:
 

Cerré los ojos, los abrí. Entonces vi el Aleph. Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? Los místicos, en análogo trance, prodigan los emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna [...]. (Borges 1989: 624-25).⁽²²⁾
 

2.3. Die Flüchtigkeit der Zeit und die Mode bei Flaubert und Baudelaire
 

Ein anderer zentraler, eng mit dem Sehen verbundener Aspekt ist nun nicht allein durch das Verhältnis Sehen/Beschreibung/Schrift markiert, sondern durch die Thematisierung und Problematisierung von Zeit und Raum, von zwei Größen also, die in der Moderne durch das Flüchtige und durch das Vorherrschen des Augenblicks geprägt werden.

Die Moderne mit ihrer rasanten Entwicklung von Technik und Wissenschaft sowie deren Folgen für alle Lebensbereiche und für die Stadt Paris hat - wie eben erwähnt - das Augenblickliche, das Unmittelbare in den Vordergrund gerückt. Die neue Reichweite der Eisenbahnen, die durch ihre Geschwindigkeit den Raum verzeitlichen und zum flüchtigen vorbeirasenden Panorama werden lassen, die Kollektivarbeit der Feuilletonschreiber seit dem 18. Jahrhundert mit Mercier, die ein kaleidoskopartiges Panorama der Pariser Gesellschaft bietet, die Zirkulation von Waren, die Zunahme der öffentlichen Verkehrsmittel, die die Stadt immer mehr prägen, die Mechanisierung der Produktion, all dies hat das Leben, die Begegnungen, die Wahrnehmungen, die Beziehungen, das Verhalten der Menschen untereinander tiefgreifend verändert und sich auch in die Literatur eingeschrieben.

Das Leben scheint aus einer Fraktion von Minuten, ja Sekunden zu bestehen, Zeit und Raum entschwinden, sie scheinen sich in Nichts aufzulösen und hinterlassen Schmerz und Wehmut. Die Flüchtigkeit kann aber dem Flaneur größte Freude bedeuten, denn dieser ergötzt sich an dem steten Wechseln, ja an dieser beängstigenden und zugleich faszinierenden Flüchtigkeit. Einige kurze Beispiele mögen das Gesagte exemplarisch verdeutlichen.
 

2.3.1. Die Flüchtigkeit der Zeit in Flauberts L'éducation sentimentale
 

Zu diesem Zweck entnehme ich einer Episode aus ES ein erstes Beispiel. Frédéric begegnet seiner großen alten Liebe, Madame Arnoux, mitten in Paris wieder, und zwar lange nach jener verpaßten Liebesnacht, in der das Verhältnis hätte beginnen sollen und nach der die sich anbahnende Beziehung auseinanderbrach. Inzwischen ist Zeit vergangen. Aus Frédérics Perspektive wird zunächst die Silhouette von Madame Arnoux, von Sonnenstrahlen umrahmt, wahrgenommen, sodann werden ihre Augenbrauen, dann der Schal, der ihre Schulter und den Rücken umhüllt, ihr taubenblauer Rock, die Blumen auf ihrem Mantel beschrieben, dann kehrt die Deskription erneut in das Gesicht zurück und widmet sich ihren schönen Augen. Ihre Lippen öffnen sich, Frédéric und sie tauschen ein paar belanglose Worte über das Wetter, über die Kinder und ihren Ehemann und jeder geht seiner Wege. Frédéric betrachtet diese Begegnung, bei der kein Wort der Liebe gefallen ist, bei der sich nicht einmal ihre Hände berührten und keinerlei Verabredung einer neuen Begegnung getroffen wurde, dennoch als "la plus belle des aventures".⁽²³⁾

Auch am Ende des Romans wird erneut auf die Flüchtigkeit der Zeit und damit der menschlichen Beziehungen und der Wandelbarkeit der Gefühle hingewiesen. Madame Arnoux kehrt nach dem Tod ihres Mannes in Rom - und nachdem ihre Kinder aus dem Haus sind - nach Paris zurück und besucht Frédéric. Sie deutet an, daß sie nun frei sei, Frédéric stellt aber fest, daß sie etwas ergraut ist und lehnt ab. In weniger als zwanzig Minuten, in denen sie sich mehr oder weniger stumm gegenüberstanden, wird eine zehnjährige Liebe mit dem Kommentar "und das war alles!" endgültig begraben.⁽²⁴⁾
 

2.3.2. Die Flüchtigkeit der Zeit in Baudelaires A une passante und Le Cygne
 

In Baudelaires Lyrik, und speziell in A une passante, artikuliert sich das Bewußtsein der Moderne und das Sehen in der Moderne auf exemplarische Weise:⁽²⁵⁾ Der Flaneur ergötzt sich an der aus der Anonymität der Masse entspringenden Erotik, die vom Sehen und von der Flüchtigkeit der Begegnung geprägt ist. Er hat die Straße zu seinem Zuhause gemacht, er hat das Leben vom Innenraum in den Außenraum verlegt, sein Gefühl in das Sehen verlagert.

Verweilen wir kurz bei diesen Bemerkungen und betrachten wir das Gedicht A une passante in seiner intertextuellen, dialogisierenden Beziehung zu Dantes Vita Nova. In Dantes Text handelt es sich um eine rein intellektuelle, platonische, von göttlicher Erleuchtung geprägte Begegnung zwischen dem jungen Dante und der schönen Beatrice de Pontinari. Dante trinkt aus ihrem Auge, dem Amors göttliche Erkenntnis, Weisheit und Tugendhaftigkeit innewohnt. Die Erfahrung des Sehens ist völlig nach innen gerichtet und Erotik ist dieser Begegnung vollkommen fremd. Beatrice taucht auch auf der Straße, auf einer Brücke auf, und gemächlich, umringt von schönen jungen Damen, blickt sie Dante kurz zu. Er glaubt zu sterben, sie macht ein segno/signe mit ihrer makellosen weißen Hand und Dante wird wieder ins Leben zurückgeführt. Man hat Zeit während dieser Begegnung, Menschen sitzen am Flußufer, Tauben fliegen herum, Dante steht auf und blickt um sich, alles ist still, alles hat einen festen Platz, die Begegnung strahlt Ruhe und Frieden aus. Dante blickt verzückt, er beschreibt Aussehen und Kleidung der Beatrice jedoch nicht. Das Sehen Dantes ist spirituell, typisch für die verträumte Kleinstadt Florenz in einer Zeit, in der Gott und rätselhafte Chiffre herrschen.

Ganz anders stellt sich das an Vita Nova anknüpfende Gedicht von Baudelaire dar. Hier tobt der Straßenlärm und inmitten der betäubenden Stadt taucht plötzlich eine Vorbeigehende auf, groß und schlank, modisch gekleidet, sie geht mit einem dem modischen Rock angepaßten Rhythmus, wobei offenbar ihr Fuß zu sehen ist, der ein edles Bein erahnen läßt. Diese erste Beobachtung steigert die von solcherlei erotischen Reizen angeregte Seh-Aktivität ins Unermeßliche: Das Erblickte macht den Sprecher, den Seher, süchtig, er wird gegenüber dem "Erlebten-Gesehenen" trunken und betört von Süße und Lust. Neben der inmitten der Menge erlebten erotischen Gefühlsentladung besteht das starke Faszinosum der Begegnung darin, daß dieser so intensiv erlebte Augenblick nicht festzuhalten ist. Die Begegnung ist flüchtig wie ein Blitz, wie der Augenblick einer Offenbarung, wie ein unwiederholbares Wunder, aus dem der Seher, der Flaneur, Kraft schöpft. Das Bewußtsein des niemals wiederkehrenden Augenblicks, die völlige Anonymität der Frau, die Bereitschaft und Torheit, sich der unbändigen Lust hinzugeben, die Frau lieben zu wollen, scheint den Reiz unendlich zu erhöhen. Dem Sprecher in Dantes Vita Nova war es aufgrund des herrschenden Kultursystems nicht möglich, Beatrice für sich zu gewinnen, also besingt er sie. Der Sprecher bei Baudelaire ist fasziniert von der Mode, vom Aussehen der Frau und von der Unmöglichkeit, aufgrund der Flüchtigkeit der Zeit, sie zu verführen. Er labt sich an ihr, er verschlingt sie mit seinem Blick, einem Voyeur und Flaneur gleich, um seiner Lust Ausdruck zu verleihen, um seine Begierde zu stillen. Die Straße, die Masse läßt nur eine Befriedigung zu: das Sehen.

Dieses Gedicht von Baudelaire, der Danteschen Dichtung gegenübergestellt, zeigt einerseits den Bruch zwischen innen und außen, aber andererseits auch eine Moderne, die mit der Antike konkurrieren will und ebenso wie diese aus der Asche des Neuen etwas Universelles etablieren will. Hier hat Benjamin Recht, wenn er sagt (1974: 80): "Unter allen Verhältnissen, in die die Moderne tritt, ist das zur Antike ein ausgezeichnetes. [...]. Die Moderne bezeichnet eine Epoche; sie bezeichnet zugleich die Kraft, die in dieser Epoche am Werke ist, der Antike sie anverwandelnd." Die Ruhe ausstrahlende und verklärte Antike betreffend, betont Baudelaire das Transitorische:

Es gibt nun also keinen zeitüberdauernden Schönheitsbegriff mehr, sondern es gilt, gerade das Ephemere des Schönen zu beschreiben, das Transitorische als Ereignis zu überhöhen (vgl. die Gedichte La beauté, L'idéal, Hymne à la beauté): "Allerorten hat er die transitorische, flüchtige Schönheit unseres gegenwärtigen Lebens gesucht. Der Leser hat uns erlaubt, sie die Modernität zu nennen" (Benjamin 1974: 81).

Diese Änderung des Sehens, der Wahrnehmung und der Erfahrung in der Moderne gegenüber der Antike und den vorhergehenden Jahrhunderten finden wir immer wieder bei Baudelaire, so z.B. in Le cygne.⁽²⁶⁾

Der Sprecher befindet sich gegenüber dem Triumphbogen an einem Karussell im Innenhof des Louvre. Der gegenwärtige Glanz des neuen Triumphbogens, der als Trümmerhaufen dastand, ging auf Kosten des alten Paris. Inmitten dieser Tristesse treibt sich ein dürstender Schwan herum, wälzt sich im Dreck und bejammert nostalgisch die Idylle seiner ursprünglichen Heimat. Das Neue spendet ihm keinen Trost. Der Sprecher, ein Seher der Moderne, stellt hier nicht den sich an der Moderne glücklich-begierig weidenden Flaneur dar, wie im vorhergehenden Gedicht, sondern einen, der mit dem Umbruch nicht zurechtgekommen ist und so dem Schwan ähnelt. Der von der Moderne bewirkte Umbruch erweist sich hier, wie die tragische Lage der Andromache zeigt, für manchen als Katastrophe. Andromache wie der Schwan und der Sprecher werden zur "Beute" der Zeit. Diese drei sowie die angesprochene Negerin sind heimatlos geworden. Hier saugt der Sprecher nicht mehr lustvoll die Erscheinung einer flüchtigen Schönen ein, sondern ist von Tränen, Schmerz und Trauer getränkt.

Diese beiden Gedichte stellen zwei Seiten der Moderne dar: die eines sich erfreuenden und die eines trauernden Sehers. Das sich stets verändernde Stadtbild (eine Entwicklung, die bis heute anhält) verwischt Spuren und löscht Erinnerungen aus. Daher bleiben dem Großstädter nur flüchtiges Sehen und die narzißtische Intimität der Alltagsutensilien und Innenräume, die immer mehr von der Außenwelt als einer Weltbühne, als einem überdimensionalen Zuhause vereinnahmt werden, was sich auch in den lichtüberfluteten Passagen niederschlägt. Die Gebrechlichkeit alles Zeitlichen, aller Dinge und Städte drückt auch die Gebrechlichkeit des Menschen aus. Das Sehen dekuvriert letztlich die Hinfälligkeit alles Menschlichen.
 

2.3.3. Das Sehen und die unzuverlässige Oberfläche in Flauberts Bouvard et Pécuchet: das Scheitern der
          Erkenntnis?
 

Die Formen des Sehens haben mit unserer Wahrnehmung von Welt zu tun, und indem wir uns daranmachen, diese Seherfahrung zu erzählen und wiederzugeben, beginnen wir auch, Geschichte zu schreiben (Benjamin/Le Goff/White). Diese Geschichte, diese neue Geschichte, ist deshalb eine persönliche, weil sie eine subjektive, eine fragmentarische und eine instabile ist. Sie ist das Resultat einer Perspektivierung des Wissens, ein Ergebnis des Infragestellens der Quellen und Fakten sowie deren Bewertung.

Während Balzac noch in dem Glauben schreibt, der Gesellschaft könnten ihre Geheimnisse und Verrätselungen durch Beobachtung entrissen werden und man könnte die wahre Geschichte einer Epoche (des Paris im 19. Jahrhundert) erzählen, stellt Flaubert in Bouvard et Pécuchet - ausgehend von den wissenschaftlichen und historischen Methoden seiner Zeit - die Möglichkeit eines Erkenntnisgewinns radikal in Frage. Flaubert wird zu einem absoluten Skeptiker, indem er einen verbindlichen Logos negiert. Was Flaubert kritisiert, finden wir in der Geschichtsauffassung Benjamins und in der "neuen Historiographie" von Le Goff und White oder in dem Skeptizismus Borges' wieder. Diese Form der Skepsis und eines sichtbar werdenden absoluten Relativismus, werden zwar erst mit der Postmoderne als Prinzip etabliert, also mit Foucault und Derrida, d.h. fast ein Jahrhundert später, finden aber schon hier ihren Ursprung.

Diese Situation wollen wir am Beispiel einer Textstelle aus Flauberts Roman Bouvard et Pécuchet verdeutlichen. Die unvermögenden Helden versuchen sich auf dem Felde der Geschichtswissenschaft. Sie befassen sich mit der Geschichte ausgehend von einer empirischen, verobjektivierenden Quellenforschung, d.h. ausgehend von Sammlung und Auswertung schriftlicher und sonstiger Zeugnisse, die Auskunft über den behandelten Gegenstand geben. Die erste Erfahrung, die sie machen, lehrt sie, daß man - um die Geschichte "objektiv" darzustellen - alle entsprechenden Bücher gelesen haben müßte. Bei dem schon damals großen Wissensquantum erweist sich ein solches Vorgehen jedoch als unmöglich. Das Problem der Geschichtserfassung stellt sich genauso in der Vergangenheit, in diesem Fall aber aufgrund des Mangels an gesicherten Zeugnissen. Die Beschaffung von Geschichtsdaten wie etwa Zeitangaben über Ereignisse stellt oft ein unlösbares Problem dar. Daher trösten sich die Helden damit, daß nicht die empirischen Daten das Wichtigste sind, sondern daß es letztlich um die Geschichtsphilosophie gehe. Das erweist sich ebenfalls als falscher Weg, da auch die Historiker Ideologien und Machtstrukturen verhaftet sind und in der Regel "im Dienste" eines Herrschers, eines Regimes geschrieben haben. Auch jene, die nur beobachten wollen (wie z.B. Balzac), um dadurch alles erfassen zu können, erliegen einer Täuschung, denn um Geschichte zu schreiben, muß man auswählen und die Auswahl ist bereits eine Entscheidung in eine Interpretationsrichtung. So kommen unsere Helden zu der am Beginn unseres Beitrags zitierten Äußerung, daß "die Geschichte nie wird fixiert werden können" und daß "auf den Wahrheitsanspruch der Geschichte niemals Verlaß sei". Dennoch glauben sie, eine eigene Geschichte schreiben zu können, indem sie die Quellen erschöpfend behandeln, dann die Ergebnisse in eine systematische Analyse einfließen lassen, um diese dann in einem Abriß zusammenzufassen, der die absolute Wahrheit widerspiegeln soll.⁽²⁷⁾ Sie nehmen sich vor, eine Biographie des Duc d'Angoulême, der eigentlich ein Idiot war, zu verfassen.⁽²⁸⁾

Bei ihren Recherchen treffen sie auf eine Lithographie des Kurfürsten (Oberfläche 1a). Dort wird er wie folgt dargestellt: in Uniform mit dem Band der Ehrenlegion; sein Hals ist von einem sehr hohen Kragen umringt; sein Kopf ist birnenförmig, eingerahmt von Löckchen, er hat schwere Augenlider, eine markante Nase und dicke Lippen. All das gibt seinem Antlitz eine unbedeutende Güte bzw. Freundlichkeit (er sieht lächerlich aus). Sie stellen nun eine Gliederung auf (Oberfläche 2), die natürlich mit der Geburt des Kurfürsten beginnt und die unterschiedlichen Phasen seines Lebens bis zum Ende seiner Karriere verfolgt; diese werden aufgezählt. Sie erfahren aber wenig über sein Verhalten, noch weniger über sein Privatleben oder über belanglose Äußerungen des Betreffenden. Gerade seine Privatsphäre, sein Liebesleben ist in den Quellen ausgespart worden. Auf der Suche danach stoßen die Helden zu ihrem Unglück auf ein zweites Porträt des Kurfürsten (Oberfläche 1b), auf dem der Kurfürst als Oberst abgebildet ist, und zwar aus der Profilperspektive, seine Augen sind hier kleiner als im ersten Bild, der Mund ist offen, da sind keine Löckchen mehr, sondern glatte, flatternde Haare. Nun sind die Helden am Ende ihrer Weisheit, da sie die zwei unterschiedlichen Versionen der gleichen Person nicht miteinander vereinbaren können. Die Sache sei ernsthaft, stellen die Helden fest, denn das Aussehen sage ja schließlich etwas über den Charakter (Lavater/Balzac), und da sie auch nichts über das Privatleben des Kurfürsten wissen, geben sie ihr Unternehmen endgültig auf. Als Konsequenz bleibt nur die Feststellung, daß die Geschichte allein, ohne die Hilfe von anderen benachbarten Wissenschaften, wie etwa der Psychologie, nicht auskommt. Und noch viel wichtiger ist die Feststellung, daß die Geschichtswissenschaft ohne die Fantasie gar nicht funktionieren kann. Daher verlegen sich die Helden nun darauf, historische Romane zu verfassen.⁽²⁹⁾
 
 
 

ZUSAMMENFASSUNG
 

Balzac lag also gar nicht so falsch mit seinem Versuch, eine Geschichte von unten, eine 'private' Geschichte zu schreiben, die zugleich aber die große Geschichte erfasse und diese dann subjektiv auslege. Die zwei Porträts des Duc sind Interpretationen einer Person und damit stehen sie in einer Homologie zu mehreren historischen Texten, die Unterschiedliches über ein Ereignis sagen. Daher bleibt es dem Interpreten überlassen, wie er sieht und wie er schreibt. Gerade die 'nouvelle histoire' bringt die Kritik an der herkömmlichen Geschichtsschreibung und die Rückkehr der Biographie, der erzählenden Geschichtsschreibung und der Suche nach der Verbindung mit anderen Disziplinen ins Spiel, um die Selbstisolierung zu überwinden. Die Metahistory bringt den historiographischen Diskurs mit dem fiktionalen in eine Äquivalenzbeziehung, so daß beiden die tropologisch-narrativen Vertextungsverfahren der Metapher, der Metonymie, der Synekdoche und der Ironie als Organisationsprinzipien zuzuordnen sind. Sie trägt dem Anliegen Balzacs und Flauberts somit nachträglich Rechnung.

Die Auktorialität des Balzacschen Erzählens läßt sich aber auch in der Verankerung des Sehens in einem Gesamterkenntnissystem begründen. Daher geht der Erzähler von einem globalen Sehen aus. Er bildet keine Sehperspektive, sein Sehen ist der Sprache übergeordnet und von epistemologischen Größen geleitet. Balzac malt die Sprache mit dem Sehen/mit der Wirklichkeit, das Sehen wird im Mythischen eingebunden, die Welt wird als rätselhafte Chiffre begriffen, die mit Hilfe der Wissenschaft (nicht mehr Gottes), enträtselt und erklärt werden kann. Hier ist es der Künstler, dieser Held der Moderne, der zusammen mit der von ihm genutzten Wissenschaft an die Stelle Gottes tritt, der Enträtselnde, der Sichtbarmachende.

Flaubert dagegen malt mit der Sprache, macht das Sehen mit der Sprache, macht Bild mit der Sprache. Derart kann die Sprache mit dem Sehen konkurrieren, und zwar so, daß sich das Problem wie in der Malerei stellt. Flaubert bedient sich eines verborgenen Erzählers, weil er von einem partikulären und fragmentarischen Wissenschaftsbegriff, und damit von einem perspektivischen Sehen ausgeht. Hier wird die Interpretation als Resultat des Sehens betrachtet. Bei Balzac ist die Bedeutung apriori bestimmt, erst danach sucht er sich die Bild-Beispiele, bei Flaubert und Baudelaire bildet sich die Bedeutung nach dem Bild.
 

Und, zum Abschluß, noch einmal Adson von Melk:
 

Non mi rimane che tacere. O quam salubre, quam iucundum et suave est sedere in solitudine et tacere et loqui cum Deo! (Hervorheb. d. A.)

[...]

Fa freddo nello scriptorium, il pollice mi duole. Lascio questa scrittura, non so per chi, non so più intorno a che cosa: stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus.

(Eco 1980: 503)
 
 

Erschienen in: Alfonso de Toro/Stephan Welz (Hrsg.): Rhetorische Seh-Reisen. Fallstudien zu Wahrnehmungsformen in Literatur, Kunst und Kultur. (Leipziger Schriften, 9, Verlag Klaus Dieter Vervuert). Frankfurt am Main 1999, S. 41-86.
 
 
 

BIBLIOGRAPHIE
 

Primärliteratur
 

Balzac, Honoré de. (1831/1971). La Peau de Chagrin. Paris.

----. (1834/1966). Le père Goriot. Paris.

----. (1842/1976). "Avant propos", in: La Comédie Humaine. Etudes de Murs: Scènes de la vie privée. Paris, S. 7-20.

Baudelaire, Charles. (1975/1976). uvres complètes. Texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois. Paris, Bd. I/II.

Borges, Jorge Luis. (1989). "El Aleph", in: Obras Completas. Buenos Aires, Vol. 1, S. 617-628.

Eco, Umberto. (1980). Il Nome della rosa. Milano.

----. (⁴⁰1986). Der Name der Rose. München.

Flaubert, Gustave. (1869/1964). L'Éducation sentimentale. Paris.

----. (1881/1965). Bouvard et Pécuchet. Paris.
 
 
 

Sekundärliteratur
 

Benjamin, Walter. (1974). Charles Baudelaire. Frankfurt/Main.

----. (1983). Das Passagen-Werk. Frankfurt/Main.

Clouzot, H./R.-H. Valensi. (1926). Le Paris de la Comédie Humaine (Balzac et ses fournisseurs). Paris.

Foucault, Michel. (1966). Les mots et les choses. Paris.

Goethe, Johann Wolfgang von. (1810/1959). Schriften. Zur Farbenlehre I/II. Stuttgart, Bd. 21.

----. (1810/1952). Die Schriften zur Naturwissenschaft II. Stuttgart.

Höfner, Eckhard. (1980). Literarität und Realität. Aspekte des Realismusbegriffs in der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Heidelberg.

Lavater, Johann Caspar. (1775/1992). Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe. Stuttgart.

Le Goff, Jacques. (1978/1994). "Neue Geschichtswissenschaft", in: Jacques Le Goff/ Roger Chartier/Jacques Revel (Hrsg.). Die Rückeroberung des historischen Denkens. Grundlagen der Neuen Geschichtswissenschaften. Frankfurt/Main.

Tiedemann, Rolf. (1983). "Einleitung des Herausgebers", in: Walter Benjamin. Das Passagen Werk. Frankfurt/Main, S. 11-41.

Toro, Alfonso de. (1987). "Flaubert précurseur du roman moderne ou la relève du système romanesque balzacien: Le père Goriot et L'éducation sentimentale", in: ders. (1987). Gustave Flaubert. Procédés narratifs et épistémologiques. Acta Romanica. Tübingen, S. 9-31.

Wehle, Winfried. (1980). "Littérature des images. Balzacs Poetik der wissenschaftlichen Imagination", in: Hans-Ulrich Gumbrecht/Karlheinz Stierle/Rainer Warning (Hrsg.). Honoré de Balzac. München, S. 57-82.

White, Hayden. (1973/1994). Metahistory. Die historische Einbildungskraft im 19. Jahrhundert in Europa. Frankfurt/Main.

----. (1978/1986). Auch Klio dichtet oder die Fiktion des Faktischen. Frankfurt/Main.

----. (1987/1990). Die Bedeutung der Form. Erzählstrukturen in der Geschichtsschreibung. Frankfurt/Main.
 
 
 

ANHANG
 

Textbeispiele
 
 

Zu Fn. 9: Balzac (Avant propos, 1842/1976: 7-8)
 

"Il n'y a qu'un animal. Le créateur ne s'est servi que d'un seul et même patron pour tous les êtres organisés. L'animal est un principe qui prend sa forme extérieure, ou, pour parler plus exactement, les différences de sa forme, dans les milieux où il est appelé à se développer.

[...]

Cette idée vint d'une comparaison entre l'Humanité et l'Animalité. Ce serait une erreur de croire que la grande querelle qui, dans ces derniers temps, s'est émue entre Cuvier et Geoffroi Saint-Hilaire, reposait sur une innovation scientifique. L'unité de composition occupait déjà sous d'autres termes les plus grands esprits des deux siècles précédents. En relisant les uvres si extraordinaires des écrivains mystiques qui se sont occupés des sciences dans leurs relations avec l'infini, tels que Swedenborg, Saint-Martin, etc., et les écrits des plus beaux génies en histoire naturelle, tels que Leibnitz, Buffon, Charles Bonnet, etc., on trouve dans les monades de Leibnitz, dans les molécules organiques de Buffon, dans la force végétatrice de Needham, dans l'emboîtement des parties similaires de Charles Bonnet, assez hardi pour écrire en 1760: L'animal végète comme la plante; on trouve, dis-je, les rudiments de la belle loi du soi pour soi sur laquelle repose l'unité de composition. [...]. Les Espèces Zoologiques résultent de ces différences.

La proclamation et le soutien de ce système, en harmonie d'ailleurs avec les idées que nous nous faisons de la puissance divine, sera l'éternel honneur de Geoffroi Saint-Hilaire, le Vainqueur de Cuvier sur ce point de la haute science, et dont le triomphe a été salué par le dernier article qu'écrivit le grand Goethe".
 
 

Zu Fn. 10: Balzac (1842/1976: 8-9):
 

"Pénétré de ce système bien avant les débats auxquels il a donné lieu, je vis que, sous ce rapport, la Société ressemblait à la Nature. La Société ne fait-elle pas de l'homme, suivant les milieux où son action se déploie, autant d'hommes différents qu'il y a de variétés en zoologie? Les différences entre un soldat, un ouvrier, un administrateur, un avocat, un oisif, un savant, un homme d'état, un commerçant, un marin, un poète, un pauvre, un prêtre, sont, quoique plus difficiles à saisir, aussi considérables que celles qui distinguent le loup, le lion, l'âne, le corbeau, le requin, le veau marin, la brebis, etc. Il a donc existé, il existera donc de tout temps des Espèces Sociales comme il y a des Espèces Zoologiques. Si Buffon a fait un magnifique ouvrage en essayant de représenter dans un livre l'ensemble de la zoologie, n'y avait-il pas une uvre de ce genre à faire pour la Société? Mais la Nature a posé, pour les variétés animales, des bornes entre lesquelles la Société ne devait pas se tenir. Quand Buffon peignait le lion, il achevait la lionne en quelques phrases; tandis que dans la Société la femme ne se trouve pas toujours être la femelle du mâle, il peut y avoir deux êtres parfaitement dissemblables dans un ménage. La femme d'un marchand est quelquefois digne d'être celle d'un prince, et souvent celle d'un prince ne vaut pas celle d'un artiste. L'État Social a des hasards que ne se permet pas la Nature, car il est la Nature plus la Société. La description des Espèces Sociales était donc au moins double de celle des Espèces Animales, à ne considérer que les deux sexes. Enfin, entre les animaux, il y a peu de drames, la confusion ne s'y met guère; ils courent sur les uns aux autres, voilà tout. Les hommes courent bien aussi les uns sur les autres; mais leur plus ou moins d'intelligence rend le combat autrement compliqué. Si quelques savants n'admettent pas encore que l'Animalité se transborde dans l'Humanité par un immense courant de vie, l'épicier devient certaine-ment pair de France, et le noble descend parfois au dernier rang social. Puis, Buffon a trouvé la vie excessivement simple chez les animaux. L'animal a peu de mobilier, il n'a ni arts ni sciences; tandis que l'homme, par une loi qui est à rechercher, tend à représenter ses murs, sa pensée et sa vie dans tout ce qu'il approprie à ses besoins.

Quoique Leuwenhoëk, Swammerdam, Spallanzani, Réaumur, Charles Bonnet, Muller, Haller et autres patients zoographes aient démontré combien les murs des animaux étaient intéressantes; les habitudes de chaque animal sont, à nos yeux du moins, constamment semblables en tout temps; tandis que les habitudes, les vêtements, les paroles, les demeures d'un prince, d'un banquier, d'un artiste, d'un bourgeois, d'un prêtre et d'un pauvre sont entièrement dissemblables et changent au gré des civilisations."
 
 

Zu Fn. 13: Balzac (1842/1976: 9; 11-12):
 

"Ainsi l'uvre à faire devait avoir une triple forme: les hommes, les femmes et les choses, c'est-à-dire les personnes et la représentation matérielle qu'ils donnent de leur pensée; enfin l'homme et la vie. En lisant les sèches et rebutantes nomenclatures de faits appelées histoires, qui ne s'est aperçu que les écrivains ont oublié, dans tous les temps, en Égypte, en Perse, en Grèce, à Rome, de nous donner l'histoire des murs.

[...]

Le hasard est le plus grand romancier du monde: pour être fécond, il n'y a qu'à l'étudier. La Société française allait être l'historien, je ne devais être que le secrétaire. En dressant l'inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux faits des passions, en peignant les caractères événements principaux de la Société, en composant des types par la réunion des traits de plusieurs caractères homogènes, peut-être pouvais-je arriver à écrire l'histoire oubliée par tant d'historiens, celle des murs. Avec beaucoup de patience et de courage, je réaliserais, sur la France au dix-neuvième siècle, ce livre que nous regrettons tous, que Rome, Athènes, Tyr, Memphis, la Perse, l'Inde ne nous ont malheureusement pas laissé sur leurs civilisations, et qu'à l'instar de l'abbé Barthélemy, le courageux et patient Monteil avait essayé pour le Moyen-Age, mais sous une forme peu attrayante. Ce travail n'était rien encore. S'en tenant à cette reproduction rigoureuse, un écrivain pouvait devenir un peintre plus ou moins fidèle, plus ou moins heureux, patient ou courageux des types humains, le conteur des drames de la vie intime, l'archéologue du mobilier social, le nomenclateur des professions, l'enregistreur du bien et du mal; mais, pour mériter les éloges que doit ambitionner tout artiste, ne devais-je pas étudier les raisons ou la raison de ces effets sociaux, surprendre le sens caché dans cet immense assemblage de figures, de passions et d'événements. Enfin, après avoir cherché, je ne dis pas trouvé, cette raison, ce moteur social, ne fallait-il pas méditer sur les principes naturels et voir en quoi les Sociétés s'écartent ou se rapprochent de la règle éternelle, du vrai, du beau? Malgré l'étendue des prémisses, qui pouvaient être à elles seules un ouvrage, l'uvre, pour être entière, voulait une conclusion. Ainsi dépeinte, la Société devait porter avec elle la raison de son mouvement. La loi de l'écrivain, ce qui le fait tel, ce qui, je ne crains pas de le dire, le rend égal et peut-être supérieur à l'homme d'état, est une décision quelconque sur les choses humaines, un dévouement absolu à des principes."
 
 

Zu Fn. 14: Balzac (1842/1976: 17):
 

"En saisissant bien le sens de cette composition, on reconnaîtra que j'accorde aux faits constants quotidiens, secrets ou patents, aux actes de la vie individuelle, à leurs causes et à leurs principes autant d'importance que jusqu'alors les historiens en ont attaché aux événements de la vie publique des nations.

[...]

Ce n'était pas une petite tâche que de peindre les deux ou trois mille figures saillantes d'une époque, car telle est, en définitif, la somme des types que présente chaque génération et que LA COMÉDIE HUMAINE comportera. Ce nombre de figures, de caractères, cette multitude d'existences exigeaient des cadres, et, qu'on me pardonne cette expression, des galeries. De là, les divisions si naturelles, déjà connues, de mon ouvrage en Scènes de la vie privée, de province, parisienne, politique, militaire et de campagne. Dans ces six livres sont classées toutes les Études de murs qui forment l'histoire générale de la Société, la collection de tous ses faits et gestes, eussent dit nos ancêtres. Ces six livres répondent d'ailleurs à des idées générales. Chacun d'eux a son sens, sa signification, et formule une époque de la vie humaine. Je répéterai là, mais succinctement, ce qu'écrivit, après s'être enquis de mon plan, Félix Davin, jeune talent ravi aux lettres par une mort prématurée. Les Scènes de la vie privée représentent l'enfance, l'adolescence et leurs fautes, comme les Scènes de la vie de province représentent l'âge des passions, des calculs, des intérêts et de l'ambition. Puis les Scènes de la vie parisienne offrent le tableau des goûts, des vices et de toutes les choses effrénées qu'excitent les murs particulières aux capitales où se rencontrent à la fois l'extrême bien et l'extrême mal. Chacune de ces trois parties a sa couleur locale: Paris et la province, cette antithèse sociale a fourni ses immenses ressources. Non-seulement les hommes, mais encore les événements principaux de la vie, se formulent par des types. Il y a des situations qui se représentent dans toutes les existences, des phases typiques, et c'est là l'une des exactitudes que j'ai le plus cherchées. J'ai taché de donner une idée des différentes contrées de notre beau pays. Mon ouvrage a sa géographie comme il a sa généalogie et ses familles, ses lieux et ses choses, ses personnes et ses faits; comme il a son armorial, ses nobles et ses bourgeois, ses artisans et ses paysans, ses politiques et ses dandies, son armée, tout son monde enfin! Après avoir peint dans ces trois livres la vie sociale, il restait à montrer les existences d'exception qui résument les intérêts de plusieurs ou de tous, qui sont en quelque sorte hors la loi commune: de là les Scènes de la vie politique. Cette vaste peinture de la société finie et achevée, ne fallait-il pas la montrer dans son état le plus violent, se portant hors de chez elle, soit pour la défense, soit pour la conquête? De là les Scènes de la vie militaire, la portion la moins complète encore de mon ouvrage, mais dont la place sera laissée dans cette édition, afin qu'elle en fasse partie quand je l'aurai terminée. Enfin, les Scènes de la vie de campagne sont en quelque sorte le soir de cette longue journée, s'il m'est permis de nommer ainsi le drame social. Dans ce livre, se trouvent les plus purs caractères et l'application des grands principes d'ordre, de politique, de moralité. Telle est l'assise pleine de figures, pleine de comédies et de tragédies sur laquelle s'élèvent les Études philosophiques, Seconde Partie de l'ouvrage, où le moyen social de tous les effets se trouve démontré, où les ravages de la pensée sont peints, sentiment à sentiment, et dont le premier ouvrage, LA PEAU DE CHAGRIN, relie en quelque sorte les Études de murs aux Études philosophiques par l'anneau d'une fantaisie presque orientale où la Vie elle-même est peinte aux prises avec le Désir, principe de toute passion. Au-dessus, se trouveront les Études analytiques, desquelles je ne dirai rien, car il n'en été publié qu'une seule, LA PHYSIOLOGIE DU MARIAGE. D'ici à quelque temps je dois donner deux autres ouvrages de ce genre. D'abord la PATHOLOGIE DE LA VIE SOCIALE, puis l'ANATOMIE DES CORPS ENSEIGNANTS et la MONOGRAPHIE DE LA VERTU.

[...]

L'immensité d'un plan qui embrasse à la fois l'histoire et la critique de la Société, l'analyse de ses maux et la discussion de ses principes, m'autorise, je crois, à donner à mon ouvrage le titre sous lequel il paraît aujourd'hui: La Comédie humaine."
 
 

Zu Fn. 15: Balzac (Le père Goriot: 1834/1966: 25-27; 29-30; 32)
 

S. 25-27

"Madame Vauquer, née de Conflans, est une vieille femme qui, depuis quarante ans, tient à Paris une pension bourgeoise établie rue Neuve-Sainte-Geneviève, entre le quartier latin et le faubourg Saint-Marceau. Cette pension, connue sous le nom de la Maison-Vauquer, admet également des hommes et des femmes, des jeunes gens et des vieillards, sans que jamais la médisance ait attaqué les murs de ce respectable établissement. Mais aussi depuis trente ans ne s'y était-il jamais vu de jeune personne, et pour qu'un jeune homme y demeure, sa famille doit-elle lui faire une bien maigre pension. Néanmoins, en 1819, époque à laquelle ce drame commence, il s'y trouvait une pauvre jeune fille. En quelque discrédit que soit tombé le mot drame par la manière abusive et tortionnaire dont il a été prodigué dans ces temps de douloureuse littérature, il est nécessaire de l'employer ici: non que cette histoire soit dramatique dans le sens vrai du mot; mais, l'uvre accomplie, peut-être aura-t-on versé quelques larmes intra muros et extra. [...]

La maison où s'exploite la pension bourgeoise appartient à madame Vauquer. Elle est située dans le bas de la rue Neuve-Sainte-Geneviève, à l'endroit où le terrain s'abaisse vers la rue de l'Arbalète par une pente si brusque et si rude que les chevaux la montent où la descendent rarement. Cette circonstance est favorable au silence qui règne dans ces rues serrées entre le dôme du Val-de-Grâce et le dôme du Panthéon, deux monuments qui changent les conditions de l'atmosphère en y jetant des tons jaunes, en y assombrissant tout par les teintes sévères que projettent leurs coupoles. Là, les pavés sont secs, les ruisseaux n'ont ni boue ni eau, l'herbe croît le long des murs. L'homme le plus insouciant s'y attriste comme tous les passants, le bruit d'une voiture y devient un événement, les maisons y sont mornes, les murailles y sentent la prison. Un Parisien égaré ne verrait là que des pensions bourgeoises ou des institutions, de la misère ou de l'ennui, de la vieillesse qui meurt, de la joyeuse jeunesse contrainte à travailler. Nul quartier de Paris n'est plus horrible, ni, disons plus inconnu. La rue Neuve-Sainte-Geneviève surtout est comme un cadre de bronze, le seul qui convienne à ce récit, auquel on ne saurait trop préparer l'intelligence par des couleurs brunes, par des idées graves; ainsi que, de marche en marche, le jour diminue et le chant du conducteur se creuse, alors que le voyageur descend aux Catacombes. Comparaison vraie! Qui décidera de ce qui est plus horrible à voir, ou des curs desséchés, ou des crânes vides?

La façade de la pension donne sur un jardinet, en sorte que la maison tombe à l'angle droit sur la rue Neuve-Sainte-Geneviève, où vous la voyez coupée dans sa profondeur. [...] On entre dans cette allée par une porte bâtarde, surmontée d'un écriteau sur lequel est écrit: MAISON-VAUQUER, et dessous: Pension bourgeoise des deux sexes et autres. Pendant le jour, une porte à claire-voie, armée d'une sonnette criarde, laisse apercevoir au bout du petit pavé, sur le mur opposé à la rue, une arcade peinte en marbre vert par un artiste du quartier. Sous le renfoncement que simule cette peinture s'élève une statue représentant l'Amour. A voir le vernis écaillé qui la couvre, les amateurs de symboles y découvriraient peut-être un mythe de l'amour parisien qu'on guérit à quelques pas de là."
 

S. 29-30

"Cette première pièce exale une odeur sans nom dans la langue, et qu'il faudrait appeler l'odeur de pension.

Elle sent le renfermé, le moisie, le rance; elle donne froid, elle est humide au nez, elle pénètre les vêtements; elle a le goût d'une salle où l'on a dîné; elle pue le service, l'office, l'hospice. Peut-être pourrait-elle se décrire si l'on inventait un procédé pour évaluer les quantités élémentaires et nauséabondes qu'y jettent les atmosphères catarrhales et sui generis de chaque pensionnaire, jeune ou vieux. Et bien! malgré ces plates horreurs, si vous le compariez à la salle à manger, qui lui est contiguë, vous trouveriez ce salon élégant et parfumé comme doit l'être un boudoir. [...]

Vous y verriez un baromètre à capucin qui sort quand il pleut, des gravures exécrables qui ôtent l'appétit, toutes encadrées en bois verni à filets dorés; un cartel en écaille incrustée de cuivre; un poîle vert, des quinquets d'Argand où la poussière se combine avec l'huile, une longue table couverte en toile cirée assez grasse pour qu'un facétieux externe y écrive son nom en servant de son doigt comme de style. Des chaises estropiées, de petits paillassons piteux en sparterie qui se déroule toujours sans se perdre jamais, puis des chaufferettes misérables à trous cassés, à charnières défaites, dont le bois se carbonise. Pour expliquer combien ce mobilier est vieux, crevassé, pourri, tremblant, rongé, manchot, borgne, invalide, expirant, il faudrait en faire une description qui retarderait trop l'intérêt de cette histoire, et que les gens pressés ne pardonneraient pas. Le carreau rouge est plein de vallées produites par le frottement ou par les mises en couleur. Enfin, là règne la misère sans poésie; une misère économe, concentrée, râpée."
 

S. 34

"Le beau Paris ignore ces figures blêmes de souffrances morales ou physiques. Mais Paris est un véritable océan. Jetez-y la sonde, vous n'en connaîtrez jamais la profondeur. Parcourez-le, décrivez-le! quelque soin que vous mettiez à le parcourir, à le décrire; quelque nombreux et intéressés que soient les explorateurs de cette mer, il s'y rencontrera toujours un lieu vierge, un antre inconnu, des fleurs, des perles, des monstres, quelques choses d'inouï, oublié par les plongeurs littéraires. La Maison Vauquer est une de ces monstruosités curieuses."
 
 

Zu Fn. 18: Balzac (Le père Goriot: 1834/1966: 228-231):
 

"-Ah, te voilà comme je te voulais, s'écria Rastignac. Les lanternes de cinq cents voitures éclairaient les abords de l'hôtel de Beauséant. De chaque côté de la porte illuminée piaffait un gendarme. Le grand monde affluait si abondamment, et chacun mettait tant d'empressement à voir cette grande femme au moment de sa chute, que les appartements, situés au rez-de-chaussée de l'hôtel, étaient déjà pleins quand madame de Nucingen et Rastignac s'y présentèrent. Depuis le moment où toute la cour se rua chez la grande Mademoiselle à qui Louis XIV arrachait son amant, nul désastre de cur ne fut plus éclatant que ne l'était celui de madame de Beauséant. En cette circonstance, la dernière fille de la quasi royale maison de Bourgogne se montra supérieure à son mal, et domina jusqu'à son dernier moment le monde dont elle n'avait accepté les vanités que pour les faire servir au triomphe de sa passion. Les plus belles femmes de Paris animaient les salons de leurs toilettes et de leurs sourires. Les hommes les plus distingués de la cour, les ambassadeurs, les ministres, les gens illustrés en tout genre, chamarrés de croix, de plaques, de cordons multicolores, se pressaient autour de la vicomtesse. L'orchestre faisait résonner les motifs de sa musique sous les lambris dorés de ce palais, désert pour sa reine. Madame de Beauséant se tenait debout devant son premier salon pour recevoir ses prétendus amis. Vêtue de blanc, sans aucun ornement dans ses cheveux simplement nattés, elle semblait calme, et n'affichait ni douleur, ni fierté, ni fausse joie. Personne ne pouvait lire dans son âme. Vous eussiez dit d'une Niobé de marbre. Son sourire à ses intimes amis fut parfois railleur; mais elle parut à tous semblable à elle-même, et se montra si bien ce qu'elle était quand le bonheur la parait de ses rayons, que les plus insensibles l'admirèrent, comme les jeunes Romaines applaudissaient le gladiateur qui savait sourir en expirant. Le monde semblait s'être paré pour faire ses adieux à l'une de ses souveraines.

[...]

- Je tremblais que vous ne vinssiez pas, dit-elle à Rastignac. - Madame, répondit-il d'une voix émue en prenant ce mot pour un reproche, je suis venu pour rester le dernier.

- Bien, dit-elle en lui prenant la main. Vous êtes peut-être ici le seul auquel je puisse me fier. Mon ami, aimez une femme que vous puissiez aimer toujours. N'en abandonnez aucune. Elle prit le bras de Rastignac et le mena sur un canapé, dans le salon où l'on jouait.

- Allez, lui dit-elle, chez le marquis. Jacques, mon valet de chambre, vous y conduira et remettra une lettre pour lui. Je lui demande sa correspondance. Il vous la remettra tout entière, j'aime à le croire. Si vous avez mes lettres, montez dans ma chambre. On me préviendra.

Elle se leva pour aller au-devant de la duchesse de Langeais, sa meilleure amie, qui venait aussi. Rastignac partit, fit demander le marquis d'Ajuda à l'hôtel de Rochefide, où il devait passer la soirée, et où il le trouva. Le marquis l'emmena chez lui, remit une boîte à l'étudiant, et lui dit: "Elles y sont toutes." Il parut vouloir parler à Eugène, soit pour le questionner sur les événements du bal et sur la vicomtesse, soit pour lui avouer que déjà peut-être il était au désespoir de son mariage, comme il le fut plus tard, mais un éclair d'orgueil brilla dans ses yeux, et il eut le déplorable courage de garder le secret sur ses plus nobles sentiments. "Ne lui dites rien de moi, mon cher Eugène." Il pressa la main de Rastignac par un mouvement affectueusement triste, et lui fit signe de partir.

Eugène revint à l'hôtel de Beauséant, et fut introduit dans la chambre de la vicomtesse où il vit les apprêts d'un départ. Il s'assit auprès du feu, regarda la cassette en cèdre, et tomba dans une profonde mélancolie. Pour lui, madame de Beauséant avait les proportions des déesses de l'Illiade.

- Ah! mon ami, dit la vicomtesse en entrant et appuyant sa main sur l'épaule de Rastignac.

Il aperçut sa cousine en pleurs, les yeux levés, une main tremblante, l'autre levée. Elle prit tout à coup la boîte, la plaça dans le feu et la vit brûler.

- Ils dansent! Ils sont venus tous bien exactement, tandis que la mort viendra tard. Chut! mon ami, dit-elle en mettant un doigt sur la bouche de Rastignac prêt à parler. Je ne verrai plus jamais ni Paris ni le monde. A cinq heures du matin, je vais partir pour aller m'ensevelir au fond de la Normandie. Depuis trois heures après midi, j'ai été obligée de faire mes préparatifs, signer des actes, voir à des affaires; je ne pouvais envoyer personne chez... Elle s'arrêta. Il était sûr qu'on le trouverait chez --- Elle s'arrêta encore accablée de douleur.

En ces moments tout est souffrance, et certains mots sont impossibles à prononcer. - Enfin, reprit- elle, je comptais sur vous ce soir pour ce dernier service. Je voudrais vous donner un gage de mon amitié. Je penserai souvent à vous, qui m'avez paru bon et noble, jeune et candide au milieu de ce monde où ces qualités sont si rares. Je souhaite que vous songiez quelquefois à moi. Tenez, dit-elle en jetant les yeux autour d'elle, voici le coffret où je mettais mes gants. Toutes les fois que j'en pris avant d'aller au bal ou au spectacle, je me sentais belle, parce que j'étais heureuse, et je n'y touchais que pour y laisser quelque pensée gracieuse: il y a beaucoup de moi là-dedans, il y a toute une madame de Beauséant qui n'est plus. Acceptez-le. J'aurai soin qu'on le porte chez vous, rue d'Artois. Madame de Nucingen est fort bien ce soir, aimez-la bien. Si nous ne nous voyons plus, mon ami, soyez sûr que je ferai des vux pour vous, qui avez été bon pour moi. Descendons, je ne veux pas leur laisser croire que je pleure. J'ai l'éternité devant moi, j'y serai seule, et personne ne m'y demandera compte de mes larmes. Encore un regard à cette chambre. Elle s'arrêta. Puis, après s'être un moment caché les yeux avec sa main, elle se les essuya, les baigna d'eau fraîche, et prit le bras de l'étudiant. Marchons! dit-elle.

Rastignac n'avait pas encore senti d'émotion aussi violente que fut le contact de cette douleur si noblement contenue. En rentrant dans le bal, Eugène en fit le tour avec madame de Beauséant, dernière et délicate attention de cette gracieuse femme. Bientôt il aperçut les deux surs, madame de Restaud et madame de Nucingen. La comtesse était magnifique avec tous ses diamants étalés, qui, pour elle, étaient brûlants sans doute, elle les portait pour la dernière fois. Quelque puissants que fussent son orgueil et son amour, elle ne soutenait pas bien les regards de son mari. Ce spectacle n'était pas de nature à rendre les pensées de Rastignac moins tristes. Il revit alors, sous les diamants des deux surs, le grabat sur lequel gisait le père Goriot. Son attitude mélancolique ayant trompé la vicomtesse, elle lui retira son bras.

- Allez! je ne veux pas vous coûter un plaisir, dit-elle. Eugène fut bientôt réclamé par Delphine, heureuse de l'effet qu'elle produisait, et jalouse de mettre aux pieds de l'étudiant les hommages qu'elle recueillait dans ce monde, où elle espérait être adoptée.

- Comment trouvez-vous, Nasie? lui dit-elle.

- Elle a, dit Rastignac, escompté jusqu'à la mort de son père. Vers quatre heures du matin, la foule des salons commençait à s'éclaircir. Bientôt la musique ne se fit plus entendre.

La duchesse de Langeais et Rastignac se trouvèrent seuls dans le grand salon. La vicomtesse, croyant n'y rencontrer que l'étudiant, y vint après avoir dit adieu à monsieur de Beauséant, qui s'alla coucher en lui répétant: "Vous avez tort, ma chère, d'aller vous enfermer à votre âge! Restez donc avec nous."

En voyant la duchesse, madame de Beauséant ne put retenir une exclamation.

- Je vous ai devinée, Clara, dit madame de Langeais. Vous partez pour ne plus revenir; mais vous ne partirez pas sans m'avoir entendue et sans que nous nous soyons comprises.

Elle prit son amie par le bras, l'emmena dans le salon voisin, et là, la regardant avec des larmes dans les yeux, elle la serra dans ses bras et la baisa sur les joues.

- Je ne veux pas vous quitter froidement, ma chère, ce serait un remords trop lourd. Vous pouvez compter sur moi comme sur vous-même. Vous avez été grande ce soir, je me suis sentie digne de vous, et veux vous le prouver. J'ai eu des torts envers vous, pardonnez-moi, ma chère: je n'ai pas toujours été bien, je désavoue tout ce qui a pu vous blesser, je voudrais reprendre mes paroles. Une même douleur a réuni nos âmes, et je ne sais qui de nous sera la plus malheureuse. Monsieur de Montriveau n'était pas ici ce soir, comprenez-vous? Qui vous a vue pendant ce bal, Clara, ne vous oubliera jamais. Moi, je tente un dernier effort. Si j'échoue, j'irai dans un couvent! Où allez-vous?

- En Normandie, à Courcelles, aimer, prier, jusqu'au jour où Dieu me retirera de ce monde. - Venez, monsieur de Rastignac, dit la vicomtesse d'une voix émue, en pensant que ce jeune homme attendait. L'étudiant plia le genou, prit la main de sa cousine et la baisa. - Antoinette, adieu! reprit madame de Beauséant, soyez heureuse. Quant à vous, vous l'êtes, vous êtes jeune, vous pouvez croire à quelque chose, dit-elle à l'étudiant. A mon départ de ce monde, j'aurai eu, comme quelques mourants priviligiés, de religieuses, de sincères émotions autour de moi!

Rastignac s'en alla vers cinq heures, après avoir vu madame de Beauséant dans sa berline de voyage, après avoir reçu son dernier adieu mouillé de larmes qui prouvaient que les personnes les plus élevées ne sont pas mises hors de la loi du cur et ne vivent pas sans chagrins, comme quelques courtisans du peuple voudraient le lui faire croire.

Eugène revint à pied vers la Maison-Vauquer, par un temps humide et froid.

Son éducation s'achevait."
 
 

Zu Fn. 20: Flaubert (ES 1869/1964: 114ff.; 157-161):
 

"Frédéric fut d'abord ébloui par les lumières; il n'aperçut que de la soie, du velours, des épaules nues, une masse de couleurs qui se balançait aux sons d'un orchestre caché par des verdures, entre des murailles tendues de soie jaune, avec des portraits au pastel, ça et là, et des torchères de cristal en style Louis XVI. De hautes lampes, dont les globes dépolis ressemblaient à des boules de neige, dominaient des corbeilles de fleurs, posées sur des consoles dans les coins; - et, en face, après une seconde pièce plus petite, on distinguait, dans une troisième, un lit à colonnes torses, ayant une glace de Venise à son chevet. Les danses s'arrêtèrent, et il y eut des applaudissements, un vacarme de joie, à la vue d'Arnoux s'avançant avec son panier sur la tête; les victuailles faisaient bosse au milieu. - "Gare au lustre!" Frédéric leva les yeux: c'était le lustre en vieux saxe qui ornait la boutique de l'art industriel; le souvenir des anciens jours passa dans sa mémoire; mais un fantassin de la ligne en petite tenue, avec cet air nigaud que la tradition donne aux conscrits, se planta devant lui, en écartant les deux bras pour marquer l'étonnement; et il reconnut, malgré les effroyables moustaches noires extra-pointues qui le défiguraient, son ancien ami Hussonnet. Dans un charabia moitié alsacien, moitié nègre, le bohème l'accablait de félicitations, l'appelant son colonel. Frédéric, décontenancé par toutes ces personnes, ne savait que répondre. Un archet ayant frappé sur un pupitre, danseurs et danseuses se mirent en place. Ils étaient une soixantaine environ, les femmes pour la plupart en villageoises ou en marquises, et les hommes presque tous d'âge mûr, en costumes de roulier, de débardeur ou de matelot. Frédéric, s'étant rangé contre le mur, regarda le quadrille devant lui.

Un vieux beau, vétu, comme un doge vénitien, d'une longue simarre de soie pourpre, dansait avec Mme Rosanette, qui portait un habit vert, une culotte de tricot et des bottes molles à éperons d'or. Le couple en face se composait d'un Arnaute chargé de yatagans et d'une Suissesse aux yeux bleus, blanche du lait, potelée comme une caille, en manches de chemise et corset rouge. Pour faire valoir sa chevelure qui lui descendait jusqu'aux jarrets, une grande blonde, marcheuse à l'opéra, s'était mise en femme sauvage; et, par-dessus son maillot de couleur brune, n'avait qu'un pagne de cuir, des bracelets de verroterie, et un diadème de clinquant, d'où s'élevait une haute gerbe en plumes de paon. Devant elle, un Pritchard, affublé d'un habit noir grotesquement large, battait la mesure avec son coude sur sa tabatière. Un petit berger Watteau, azur et argent comme un clair de lune, choquait sa houlette contre le thyre d'une Bacchante couronnée de raisins, une peau de léopard sur le flanc gauche et des cothurnes à rubans d'or. De l'autre coté une Polonaise, en spencer de velours nacarat, balançait son jupon de gaze sur les bas de soie gris perle, pris dans des bottines roses cerclées de fourrure blanche. Elle souriait à un quadragénaire ventru, déguisé en enfant de chur, et qui, gambadait très haut, levant d'une main son surplis et retenant de l'autre sa calotte rouge. Mais la reine, l'étoile, c'était mademoiselle Loulou, célèbre danseuse des bals publics. Comme elle se trouvait riche maintenant, elle portait une large collerette de dentelle sur sa veste de velours noir uni; et son large pantalon de soie ponceau, collant sur la croupe et serré à la taille par une écharpe de cachemire, avait, tout le long de la couture, des petits camélias blancs-naturels. Sa mine pâle, un peu bouffie et à nez retroussé, semblait plus insolente encore par l'ébouriffure de sa perruque où tenait un chapeau d' homme, en feutre gris, plié d'un coup de poing sur l'oreille droite; et, dans les bonds qu'elle faisait, ses escarpins à boucles de diamants atteignaient presque au nez de son voisin, un grand Baron moyen âge tout empêtré dans une armure de fer. Il y avait aussi un Ange, un glaive d'or à la main, deux ailes de cygne dans le dos, et qui, allant, venant, perdant à toute minute son cavalier, un Louis XIV, ne comprenait rien aux figures et embarrassait la contredanse. Frédéric, en regardant ces personnes, éprouvait un sentiment d'abandon, un malaise. Il songeait encore à Madame Arnoux et il lui semblait participer à quelque chose d'hostile se tramant contre elle.

[...]

Deux municipaux à cheval stationnaient dans la rue. Une file de lampion brûlaient sur les deux portes cochères; et des domestiques, dans la cour, criaient pour faire avancer les voitures jusqu'au bas du perron, sous la marquise. Puis, tout à coup, le bruit cessait dans le vestibule. ...

De grands arbres emplissaient la cage de l'escalier; les globes de porcelaine versaient une lumière qui ondulait comme des moires de satin blanc sur les murailles. Frédéric monta les marches allégrement. Un huissier lança son nom; Monsieur Dambreuse lui tendit la main, presque aussitôt Madame Dambreuse parut.

Sous l'abat-jour vert des bougies, des rangées de cartes et de pièces d'or couvraient la tab1e. Frédéric s'arrêta devant une d'elle, perdit les quinze napoléons qu'il avait dans sa poche, fit une pirouette, et se trouva au seuil du boudoir où était alors Madame Dambreuse.

Des femmes le remplissaient, les unes près des autres, sur des sièges sans dossier. Leurs longues jupes, bouffant autour d'elles semblaient des flots d'où leur taille émergeait, et les seins s'offraient aux regards dans l'échancrure des corsages. Presque toutes portaient un bouquet de violettes à la main. Le ton mat de leurs gants faisait ressortir la blancheur humaine de leurs bras; des effilés, des herbes leur pendaient sur les épaules et on croyait quelquefois, à certains frissonnements, que la robe allait tomber. Mais la décence des figures tempérait les provocations du costume; plusieurs même avaient une placidité presque bestiale, et ce rassemblement des femmes demi-nues faisait songer à un intérieur de harem; il vint à l'esprit du jeune homme une comparaison plus grossière. En effet, toutes sortes de beautés se trouvaient là: des Anglaises à profil de keepsake, une Italienne dont les yeux noirs fulguraient comme un Vésuve, trois surs habillées de bleu, trois Normandes, fraîches comme des pommiers d'avril, une grande Russe avec une parure d'améthyste, - et les blanches scintillations des diamants qui tremblaient en aigrettes dans les chevelures, les taches lumineuses des pierreries étalées sur les poitrines, et l'éclat doux de perles accompagnant les visages se mêlaient au miroitement des anneaux d'or; aux dentelles; à la poudre, aux plumes, au vermillon des petites bouches, à la nacre des dents.

Le plafond, arrondi en coupole, donnait au boudoir la forme d'une corbeille; et un courant d'air parfumé circulait sous le battement des éventails.

Frédéric, campé derrière elles, avec son lorgnon dans l'il ne jugeant pas toutes les épaules irréprochables; il songeait à la Maréchale, ce qui refoulait ses tentations, ou l'en consolait."
 
 

Zu Fn. 21: Flaubert (ES 1869/1964: 157-161):
 

"Des femmes le remplissaient, les unes près des autres, sur des sièges sans dossier. Leurs longues jupes, bouffant autour d'elles semblaient des flots d'où leur taille émergeait, et les seins s'offraient aux regards dans l'échancrure des corsages. Presque toutes portaient un bouquet de violettes à la main. Le ton mat de leurs gants faisait ressortir la blancheur humaine de leurs bras; des effilés, des herbes leur pendaient sur les épaule et on croyait quelquefois, à certains frissonnements, que la robe allait tomber. Mais la décence des figures tempérait les provocations du costume; plusieurs même avaient une placidité presque bestiale, et ce rassemblement des femmes demi-nues faisait songer à un intérieur de harem; il vint à l'esprit du jeune homme une comparaison plus grossière."
 
 

Zu Fn. 23: Flaubert (ES 1869/1964: 261):
 

"Le lendemain, comme il se rendait chez Deslauriers au détour de la rue Vivienne et du boulevard, Madame Arnoux se montra devant lui, face à face. Leur premier mouvement fut de reculer; puis, le même sourire leur vint aux lèvres, et ils s'abordèrent. Pendant une minute, aucun des deux ne parla.

Le soleil l'entourait; et sa figure ovale, ses longs sourcils, son châle de dentelle noire, moulant la forme de ses épaules, sa robe de soie gorge-de-pigeon, le bouquet de violettes au coin de sa capote, tout lui parut, d'une splendeur extraordinaire. Une suavité infinie s'épanchait de ses beaux yeux; et, balbutiant, au hasard, les premières paroles venues:

- Comment se porte Arnoux?, dit Frédéric.

- Je vous remercie!

- Et vos enfants?

- Ils vont très bien!

- Ah!... ah! - Quel beau temps nous avons, n'est-ce pas?

- Magnifique, c'est vrai!

- Vous faites des courses?

- Oui.

Et avec une lente inclination de tête:

- Adieu!
 

Elle ne lui avait pas tendu la main, n'avait pas dit un seul mot affectueux ne l'avait même pas invité à venir chez elle, n'importe! il n'eût point donné cette rencontre pour la plus belle des aventures, et il en ruminait la douceur tout en continuant sa route."
 
 

Zu Fn. 24: Flaubert (ES 1869/1964: 422-423):
 

"Frédéric soupçonna Madame Arnoux d'être venue pour s'offrir; et il était repris par une convoitise plus forte que jamais, furieuse, enragée. Cependant, il sentait quelque chose d'inexprimable, une répulsion, et comme l'effroi d'un inceste. Une autre crainte l'arrêta, celle d'en avoir dégoût plus tard. D'ailleurs, quel embarras ce serait! - et tout à la fois par prudence et pour ne pas dégrader son idéal, il tourna sur ses talons et se mit à faire une cigarette.

Elle le contemplait, tout émerveillée. - "Comme vous êtes délicat. Il n'y a que vous. Il n'y a que vous." Onze heures sonnèrent. - "Déjà!" dit-elle; "au quart, je m'en irai."

Elle se rassit; mais elle observait la pendule, et il continuait à marcher en fumant. Tous les deux ne trouvaient plus rien à se dire. Il y a un moment, dans les séparations, où la personne aimée n'est plus avec nous.

Enfin, l'aiguille ayant dépassé les vingt-cinq minutes, elle prit son chapeau par les brides, lentement.

- "Adieu, mon ami, mon cher ami! Je ne vous reverrai jamais! C'était ma dernière démarche de femme. Mon âme ne vous quittera pas. Que toutes bénédictions du ciel soient sur vous."

Et elle le baisa au front comme une mère. Mais elle parut chercher quelque chose, et lui demanda des ciseaux. Elle défit son peigne; tous ses cheveux blancs tombèrent. Elle s'en coupa, brutalement, à la racine, une longue mèche.

- "Gardez-les! adieu!"

Quand elle fut sortie, Frédéric ouvrit sa fenêtre, Madame Arnoux, sur le trottoir, fit signe d'avancer à un fiacre qui passait. Elle monta dedans. La voiture disparut.

Et ce fut tout."
 
 

Zu Fn. 25: Baudelaire (Les Fleurs du Mal: 92):
 

A une passante
 

La rue assourdissante autour de moi hurlait.

Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,

Une femme passa d'une main fastueuse

Soulevant, balançant le feston et l'ourlet;
 

Agile et noble, avec sa jambe de statue.

Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,

Dans son il, ciel livide où germe l'ouragan,

La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
 

Un éclair...puis la nuit! - Fugitive beauté

Dont le regard m'a fait soudainement renaître,

Ne te verrai-je plus que dans l'éternité?
 

Ailleurs, bien loin d'ici! Trop tard! Jamais peut-être!

Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,

Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!
 
 

Zu Fn. 26: Baudelaire (Les Fleurs du Mal: 85-87):
 

Le cygne

A Victor Hugo
 

I

Andromaque, je pense à vous! Ce petit fleuve,

Pauvre et triste miroir où jadis resplendit

L'immense majesté de vos douleurs de veuve,

Ce Simoïs menteur qui par vos pleurs grandit,
 

A fécondé soudain ma mémoire fertile,

Comme je traversais le nouveau Carrousel.

Le vieux Paris n'est plus (la forme d'une ville

Change plus vite, hélas! Que le cur d'un mortel);
 

Je ne vois qu'en esprit tout ce camp de baraques,

Ces tas de chapiteaux ébauchés et de fûts,

Les herbes, les gros blocs verdis par le feu des flaques,

Et, brillant aux carreaux, le bric-à-brac confus.
 

Là s'étalait jadis une ménagerie;

Là je vis, un matin, à l'heure où sous les cieux

Froids et clairs le travail s'éveille, où la voirie

Pousse un sombre ouragan dans l'air silencieux,
 

Un cygne qui s'était évadé de sa cage,

Et, de ses pieds palmés frottant le pavé sec,

Sur le sol raboteux traînait son blanc plumage.

Près d'un ruisseau sans eau la bête ouvrant le bec
 

Baignait nerveusement ses ailes dans la poudre,

et disait, le cur plein de son beau lac natal:

"Eau, quand donc pleuvras-tu? Quand tonneras-tu foudre?"

Je vois ce malheureux, mythe étrange et fatal,
 

Vers le ciel quelquefois comme l'homme d'Ovide,

Vers le ciel ironique et cruellement bleu,

Sur son cou convulsif tendant sa tête avide,

Comme s'il adressait des reproches à Dieu!
 

II

Paris change mais rien dans ma mélancolie

N'a bougé! Palais neufs, échafaudages, blocs

Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie

Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.
 

Aussi devant ce Louvre une image m'opprime:

Je pense à mon grand cygne, avec ses gestes fous,

Comme les exilés, ridicule et sublime,

Et rongé d'un désir sans trêve! Et puis à vous,
 

Andromaque, des bras d'un grand époux tombée,

Vil bétail, sous la main du superbe Pyrrhus,

Auprès d'un tombeau vide en extase courbée;

Veuve d'Hector, hélas! Et femme d'Hélénus!
 

Je pense à la négresse, amaigrie et phtisique,

Piétinant dans la boue, et cherchant l'il hagard,

Les cocotiers absents de la superbe Afrique

Derrière la muraille immense du brouillard;
 

A quiconque a perdu ce qui ne se retrouve

jamais, jamais! A ceux qui s'abreuve de pleurs

Et tètent la Douleur comme une bonne louve!

Aux maigres orphelins sèchant comme des fleurs!
 

Ainsi dans la forêt où mon esprit s'exile

Un vieux souvenir à plein souffle du cor!

Je pense aux matelots oubliés dans une île,

Aux captifs, aux vaincus!...à bien d'autres encor!
 
 

Zu Fn. 27: Flaubert (BP 1881/1965: 147-148; 148-149 ;151-152):
 

"Pour la juger impartialement, il faudait avoir lu toutes les histoires, tous les mémoires, tous les journaux et toutes les pièces manuscrites, car de la moindre omission une erreur peut dépendre qui amènera d'autres à l'infini. Ils y renoncèrent.

Mais le goût de l'histoire leur était venu, le besoin de la vérité pour elle-même.
 

Peut-être est-elle plus facile à découvrir dans les époques anciennes? Les auteurs étant loin des choses, doivent en parler avec passion. Et ils commencèrent le bon Rollin.[...]

L'histoire ancienne est obscure par le défaut de documents. Ils abondent dans la moderne; et Bouvard et Pécuchet revinrent à la France, entamèrent Sismondi.

La discussion de tant d'hommes leur donnait envie de les connaître plus profondément, de s'y mêler. Ils voulaient parcourir les originaux. Grégoire de Tours, Monstrelet, Commines, tous ceux dont les noms étaient bizarres ou agréables.

Mais les événements s'embrouillèrent, faute de savoir les dates [...]

Peu d'historiens ont travaillé d'après ces règles, mais tous en vue d'une cause spéciale, d'une religion, d'une nation, d'un parti, d'un système, ou pour gourmander les rois, conseiller le peuple, offrir des exemples moraux.

Les autres qui prétendent narrer seulement, ne valent pas mieux; car on ne peut tout dire, il faut un choix (... ) "C'est triste", pensaient-ils.
 

Cependant, on pourrait prendre un sujet, épuiser les sources, en faire bien l'analyse, puis le condenser dans une narration, qui serait comme un raccourci des choses, reflétant la vérité toute entière. Une telle uvre semblait exécutable à Pécuchet.

"Veux-tu que nous essayions de composer une histoire?

- Je ne demande pas mieux! Mais laquelle?

- Effectivement laquelle?"

Bouvard s'était assis, Pécuchet marchait de long en large dans le musée. Quand le pot à beurre frappa ses yeux, et s'arrêtant tout à coup:

"Si nous écrivions la vie du Duc d'Angoulême?

- Mais si s'était un imbécile! répliqua Bouvard.

- Qu'importe! Les personnages du second plan ont parfois une influence énorme, et celui-là peut-être tenait le rouage des affaires."
 
 

Zu Fn. 28: Flaubert (BP 1881/1965: 152-153; 155; ibid.; 156; 157):
 

"Le bibliothécaire mit à leur disposition des histoires générales et des brochures, avec une lithographie coloriée représentant de trois quarts Mgr le Duc d'Angoulême.

Le drap bleu de son habit d'uniforme disparaissait sous les épaulettes, les crachats et le grand cordon rouge de la Légion d'honneur. Un collet extrêmement haut enfermait son long cou. Sa tête piriforme était encadrée par les frisons de sa chevelure et de ses minces favoris, et de lourdes paupières, un nez très fort et de grosses lèvres donnaient à sa figure une expression de bonté insignifiante.

Quand ils eurent pris des notes, ils rédigèrent un programme:

Naissance et enfance peu curieuses. Un de ses gouverneurs est l'abbé Guénée, l'ennemi de Voltaire. A Turin on lui fait fondre un canon, et il étudie les campagnes de Charles VIII. Aussi est-il nommé, malgré sa jeunesse, colonel d'un régiment de gardes-nobles.[...]

Tableau de ses vertus. Inutile de vanter son courage, auquel il joignait une grande politique. Car il offrit à chaque soldat soixante francs pour abandonner l'empereur, et en Espagne il tâcha de corrompre à prix d'argent les constitutionnels.[...]
 

Détails intimes, traits du Prince:

Au château de Beauregard, dans son enfance, il prit plaisir, avec son frère, à creuser une pièce d'eau que l'on voit encore. Une fois il visita la caserne des chasseurs, demanda un verre de vin et but à la santé du roi.[...]
 

On a conservé quelques-uns de ses mots: A une députation de Bordelais: "Ce qui me console de n'être pas à Bordeaux, c'est de me trouver au milieu de vous.[...]

"Une chose me chiffonne, dit Bouvard, c'est qu'on ne mentionne pas ses affaires de cur?"

Et ils notèrent en marge: "Chercher les amours du Prince!"

Au moment de partir, le bibliothécaire, se ravisant, leur fit voir un autre portrait du Duc d'Angoulême. Sur celui-là, il était en colonnel de cuirassiers, de profil, l'il encore plus petit, la bouche ouverte, avec des cheveux plats, voltigeant.

Comment concilier les deux portraits? Avait-il les cheveux plats, ou bien crépus, à moins qu'il ne poussât la coquetterie jusqu'à se faire friser?

Question grave, suivant Pécuchet, car la chevelure donne le tempérament, le tempérament l'individu.

Bouvard pensait qu'on ne sait rien d'un homme tant qu'on ignore ses passions;[...]"
 
 

Zu Fn. 29: Flaubert (BP 1881/1965: 160):
 

"Nous ne savons pas, dit Bouvard, ce qui se passe dans notre ménage, et nous prétendons découvrir ce qui se passe dans le ménage du Duc d'Angoulême!"

Pécuchet ajouta:

"Combien de questions autrement considérables, et encore plus difficiles!"

D'où ils conclurent que les faits extérieurs ne sont pas tout. Il faut les compléter par la psychologie. Sans l'imagination, l'histoire est défectueuse.

"Faisons venir quelques romans historiques!"
 
 
 

1. Das Phänomen werden wir überall dort vorfinden, wo sich Großstädte gebildet haben; außer Paris muß man auch London und Berlin nennen.

2. Benjamin (1983 [K1,2], 490-491): "[...] man hielt für den fixen Punkt das »Gewesene« und sah die Gegenwart bemüht, an dieses Feste die Erkenntnis tastend heranzuführen"; und (ibid.): "Nun soll sich dieses Verhältnis umkehren und das Gewesene zum dialektischen Umschlag, zum Einfall des erwachten Bewußtseins werden"; (ibid.: [N7,2], 587): "Entscheidend ist weiterhin, daß der Dialektiker die Geschichte nicht anders denn als eine Gefahrenkonstellation betrachten kann, die er, denkend ihrer Entwicklung folgend, abzuwenden jederzeit auf dem Sprung ist."

3. Benjamin (1983: [NI,8], 571): "Das bildschaffende Medium in uns zu dem stereoskopischen und dimensionalen Sehen in die Tiefe der geschichtlichen Schatten zu erziehen"; (Ibid.: [N1,a,8], 574): "Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen. Ich werde nichts Wertvolles entwenden und mir keine geistvollen Formulierungen aneignen. Aber die Lumpen, den Abfall: die will ich nicht inventarisiert sondern sie auf die einzig mögliche Weise zu ihrem Recht kommen lassen: sie verwenden"; (Ibid.: [e,1]): "Noch eines: jener anamnestische Rausch, in dem der Flaneur durch die Stadt zieht, zieht nicht nur Nahrung aus dem, was ihm sinnlich vor Augen kommt, sondern vermag des bloßen Wissens, ja toter Daten wie eines Erfahrenen und Gelebten sich zu bemächtigen."

4. Benjamin (1983 [N2,6], 575): "Die erste Etappe dieses Weges wird sein, das Prinzip der Montage in die Geschichte zu übernehmen. Also die großen Konstruktionen aus kleinsten, scharf und schneidend konfektionierten Baugliedern zu erreichen. Ja in der Analyse des kleinen Einzelmoments den Kristall des Totalgeschehens zu entdecken. [...] Die Konstruktion der Geschichte als solche zu erfassen."

5. Zu diesen Bereichen vgl. Höfner (1980: Kap. 2).

6. Hier im Sinne des Begriffs der imagination von Baudelaire (1976, II: 329): "L'Imagination est une faculté quasi divine qui perçoit tout d'abord, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies."

(Ibid.: 627): "Tout l'univers visible n'est qu'un magasin d'images et des signes auxquels l'imagination donnera une place et une valeur relative; c'est une espèce de pâture que l'imagination doit digérer et transformer. Toutes les facultés de l'âme humaine doivent être subordonnées à l'imagination, qui les met en réquisition toutes à la fois. De même que bien connaître le dictionnaire n'implique pas nécessairement la connaissance de l'art de la composition, et que l'art de la composition lui-même n'implique pas l'imagination universelle, ainsi un bon peintre peut ne pas être un grand peintre. Mais un grand peintre est forcément un bon peintre, parce que l'imagination universelle renferme l'intelligence de tous les moyens et le désir de les acquérir."

Vgl. auch Balzac (1931/1971: 89): "Ma seule ambition a été de voir. Voir, n'est-ce pas savoir? ... Oh! savoir, jeune homme, n'est-ce pas jouir intuitivement? n'est-ce pas découvrir la substance même du fait et s'en emparer essentiellement?"

7. Vgl. Höfner (1980: 71-84).

8. Vgl. Balzac (1831/1971: 78): "Vous-êtes-vous jamais lancé dans l'immensité de l'espace et du temps, en lisant les uvres géologiques de Cuvier? Emporté par son génie, avez-vous plané sur l'abîme sans bornes du passé, comme soutenu par la main d'un enchanteur? En découvrant de tranche en tranche, de couche en couche, sous les carrières de Montmartre ou dans les schistes de l'Oural, ces animaux dont les dépouilles fossilisées appartiennent à des civilisations antédiluviennes, l'âme est effrayée d'entrevoir des milliards d'années, des millions de peuples que la faible mémoire humaine, que l'indestructible tradition divine ont oubliés et dont la cendre entassée à la surface de notre globe, y forme les deux pieds de terre qui nous donnent du pain et des fleurs. Cuvier n'est-il pas le plus grand poète de notre siècle?"

9. Balzac (1842/1976: 7-8), s. Anhang.

10. Balzac (1842/1976: 8f.), s. Anhang.

11. Balzac (1842/1976:11) stellt folgende Homologie zwischen dem Diskurs der Geschichtsschreibung und dem der Fiktionalität auf: "Hasard = Romancier :: Société française = Historien :: Romancier = Secrétaire. Histoire des murs :: drame social (saisissantes images)".

12. Außer Balzac ist es gerade Baudelaire, der in den Heroen ein Merkmal der Moderne sieht. Der Künstler selbst als Ausgegrenzter, an den Rand der Gesellschaft Gedrängter, ist einer dieser Heroen, der Verbrecher, der Waghalsige, der Normbrecher.

13. Balzac (1842/1976: 9, 11-12), s. Anhang.

14. Balzac (1842/1976: 17), s. Anhang.

15. Balzac (1834/1966: 25-27; 29-30; 32), s. Anhang.

16. Die Kategorie 'intra muros' verstehen wir nicht nur als die einzigartige Fähigkeit des allwissenden Erzählers, in die Innenräume hineinzuschauen, sondern in erweiterter Form in die Seele und Lebensschicksale der Menschen einzudringen.

17. Balzac (1834/1966: 34): "Le beau Paris ignore ces figures blêmes de souffrances morales ou physiques. Mais Paris est un véritable océan. Jetez-y-la sonde, vous n'en connaîtrez jamais la profondeur. Parcourez-le, décrivez-le! quelque soin que vous mettiez à le parcourir, à le décrire; quelque nombreux et intéressés que soient les explorateurs de cette mer, il s'y rencontrera toujours un lieu vierge, un antre unconnu, des fleurs, des perles, des monstres, quelque chose d'inouï, oublié par les plongeurs littéraires. La Maison Vauquer est une de ces monstruosités curieuses."

18. Balzac (1834/1966: 228-231); s. Anhang.

19. Diese einsetzende Säkularisierung wird auch bei der Gestaltung der Figur Goriots sichtbar, eines in den Wirren der Revolution durch Getreidespekulationen reich gewordenen Mannes, der selbstsüchtig und krankhaft seine Töchter liebt und als christ de la paternité bezeichnet wird.

20. Flaubert (ES: 114ff.; 157-161); s. Anhang.

21. Flaubert (ES: 157-161); s. Anhang.

22. Dt.: Ich schloß die Augen, öffnete sie wieder. Da sah ich das Aleph. Nun komme ich zum unsagbaren Mittelpunkt meines Berichts; hier beginnt meine Verzweiflung als Schriftsteller. Alle Sprache ist ein Alphabet aus Symbolen, deren Anwendung eine den Gesprächspartnern gemeinsame Vergangenheit voraussetzt; wie soll ich anderen das unendliche Aleph mitteilen, das mein furchtsames Gedächtnis kaum erfaßt? Die Mystiker helfen sich in einer ähnlichen Klemme mit einer Fülle von Emblemen: um die Gottheit zu bezeichnen, spricht ein Perser von einem Vogel, der irgendwie alle Vögel ist; Alanus ab Insulis von einem Kreis, dessen Mittelpunkt überall, dessen Umfang aber nirgendwo ist.

23. Flaubert (ES: 261); s. Anhang.

24. Flaubert (ES: 422-423); s. Anhang.

25. Baudelaire (Les Fleurs du Mal: 92); s. Anhang.

26. Baudelaire (Les Fleurs du Mal: 85-87); s. Anhang.

27. Flaubert (BP: 147-148; 148-149; 151-152); s. Anhang.

28. Flaubert (BP: 152-153;155; ibid.; 156; 157); s. Anhang.

29. Flaubert (BP: 160); s. Anhang.