0. EINLEITUNG
 

Schauspieler, Regisseur, Autor und Psychiater, all dies macht den Menschen Eduardo Pavlovsky aus, den hier zu behandelnden Autor. Nicht nur innerhalb des argentinischen Theaters hat er Geschichte geschrieben, sondern er ist einer der wenigen lateinamerikanischen Dramatiker, die internationales Renommée über den Kontinent hinaus genießen - ein Fakt freilich, der nicht immer die entsprechende Anerkennung im argentinischen Umfeld gefunden hat. So scheint sich das Wort vom "Propheten" zu erfüllen, der "nichts gilt im eigenen Land". Pavlovsky kann bereits auf eine lange Theaterlaufbahn verweisen (seine Aktivitäten im Theater gehen bis ins Jahr 1957 zurück, als Autor begann er spätestens 1961 mit Somos und La espera trágica), seine Erfolge sind insbesondere außerhalb Argentiniens, aber auch im Land selbst, gut bekannt, weshalb es zumindest merkwürdig anmutet, daß sein Werk bislang weder im Umfeld des Theaters (von einigen Ausnahmen in jüngster Vergangenheit abgesehen) noch in der Welt der Kritik den ihm gebührenden Platz einnimmt⁽²⁾.

In einem der letzten Interviews⁽³⁾ betont Pavlovsky seine Situation als Theatermacher "am Rande" des etablierten Theaterbetriebes, wobei er gleichzeitig auf ein jüngst erschienenes Buch mit dem suggestiven Titel Cien años de teatro argentino Bezug nimmt, in welchem nur La espera trágica beiläufig erwähnt wird⁽⁴⁾. Daher hat Pavlovsky wohl recht, wenn er feststellt: "Ein Kritiker muß über seine persönlichen Vorlieben hinaussehen, denn was geschieht, ist, daß jemand intellektuell und künstlerisch verschwindet. Die Verschwundenen in Lateinamerika sind nicht nur diejenigen, die physisch verschwinden, sondern auch diejenigen, die intellektuell verschwinden, wobei es in dem genannten Fall noch ernster ist, da die Eliminierung von einem Kritiker [...] ausgeht, der sich dem Theater in Theorie und Praxis widmet"⁽⁵⁾. Das Grundproblem, das Pavlovsky in der gegenwärtigen Kritik sieht, ist ein zweifaches: "Auf der einen Seite gibt es eine gewisse Zahl von Kritikern, die nicht auf dem laufenden sind über das, was heute in der Welt passiert und nicht über das Instrumentarium zur Analyse des Theaters verfügen, andererseits sind die informierten Kritiker überwältigt worden von der Schnelligkeit und Verschiedenartigkeit des gegenwärtigen Theaters: Wir benötigen neue, junge Kritiker, die diese Avantgarden begleiten"⁽⁶⁾.

Das einzige mir bekannte Buch, das sich dem Werk Pavlovskys widmet, ist jenes Teatro argentino hoy, das den Bezugspunkt für jedwede Einführung in das Theater des argentinischen Autors setzt⁽⁷⁾. Ausgehend von dieser Arbeit, von der Lektüre einer größeren Anzahl von Werken Pavlovskys⁽⁸⁾, von zwei Inszenierungen, Potestad und Paso de Dos⁽⁹⁾, sowie Interviewmaterial und theoretisch-szenischen Darlegungen von Pavlovsky selbst wie auch von den Regisseuren seiner Werke⁽¹⁰⁾, möchten wir versuchen, innerhalb des engen Rahmens eines Artikels, ein Panorama seines Theates zu zeichnen, indem wir die Merkmale beschreiben, die uns als die grundlegenden erscheinen, wobei wir in einigen Fällen insbesondere auf das Moment der Inszenierung eingehen werden.
 

1. GESCHICHTE UND MERKMALE DES THEATERS PAVLOVSKYS
 

Einerseits ist das Theater Pavlovskys von seinen Anfängen an und die siebziger Jahre hindurch in den politisch-sozialen Utopien verwurzelt, welche die damalige Zeit kennzeichneten, gleichermaßen beginnt sich aber vom ersten Augenblick an eine Tendenz zur Neutralisierung einer referentiellen Mimesis herauszukristallisieren, wobei diese durch etwas ersetzt wird, das wir als eine schwache ('debole') Struktur und als einen "räumlich-zeitlichen-Null"-Zustand bezeichnen könnten, die/der sowohl die Handlung als auch die Figuren erfaßt. Innerhalb dieser offensichtlichen Abstraktion verwandelt sich das Gezeigte nicht in etwas semantisch Neutrales, sondern es erlangt eine Universalität, die Pavlovsky Raum zur theoretischen Reflexion und zum Experimentieren gibt. Diese neue Theaterformel in Lateinamerika führt dazu, daß ebenso die direkte Anwendung dessen vermieden wird, was Pavlovsky als die "Linie einer harten, politischen Botschaft" oder "den Imperialismus der Identität: dort wurde er geboren, von da kommt er, sie trinken Mate, wie im allgemeinen im rioplatenser Theater zu finden" ist, bezeichnet, so daß sein Theater nun als eine "Reise durch neue Fragestellungen" verstanden wird, die zur Schaffung "neuer Bereiche der Existenz, neuer Identitäten, neuer ästhetischer Körperformen"führt⁽¹¹⁾.

Diese Orientierung seines Theaters stellt sich im Verlauf der 80er Jahre schließlich als eine Neukodifizierung einiger Aspekte des Theaters von Beckett und von Pinter dar, was Pavlovsky als "Theater des Genusses" ("teatro del goce") nenn. Dieser Terminus kann als eine Kombination rein theatralischer Zeichen verstanden werden, die ihr Artefakt zum Thema machen, wobei gleichzeitig eine Reihe von Elementen aus dem Volkstheater, dem politischen, dem grotesken Theater, dem Puppenspiel (mit klarem Bezug zu Dario Fo) zur Anwendung kommt, ein Theater also von hoher semantischer Ambigüität, in dem der Versuch unternommen wird, das Gefühl der Beklemmung, der Einsamkeit und Gewalt zu übermitteln - alle paradigmatische Themen im Theater Pavlovskys, die insbesondere in La Mueca, Cerca, El señor Galíndez, El señor Laforgue, Pablo, Potestad und Paso de Dos einen dramatischen Ausdruck finden. Alles Gesagte betrifft eine Neuformulierung all jener Elemente, die das Theater definiert haben, inclusive das der Spätmoderne, das Ionescos und Becketts, bis hin zu dem Punkt, an dem alles verschwindet, was früher Text, Dialog, Figur, Raum und Zeit ausmachte. Das Theater Pavlovskys stellt sich als eine radikale Subversion der Darstellung im Rahmen einer "Verwindung"der Theatertraditionen dar⁽¹²⁾, indem es das Politische behandelt, ohne politisch zu sein, das Soziale zum Thema macht, ohne sozial zu sein, oder das Ethische zum Gegenstand hat, ohne moralisierend zu sein, indem es die Geschichte in Erinnerung ruft, ohne historisches Theater zu sein usw. Die Verwindung wurzelt darin, daß nicht "schwarz/weiß gemalt" wird, sondern daß die ganze Komplexität einer Figur gezeigt wird, die man traditionell anklagte und bekämpfte - und dies seit Ultimo Match, wo beispielsweise in der Figur des Boxers oder des Folterknechtes die Mechanismen offengelegt werden, die in der Tiefe des Unbewußten oder in Tabuzonen begründet liegen. In diesem Aspekt besteht ein grundlegender Unterschied zwischen dem postmodernen Theater eines Pavlovsky und gewissen Formen des nordamerikanischen oder europäischen postmodernen Theaters, das eine starke ästhetizistische Last und eine spielerische Komponente aufweist, wovon Pavlovskys Theater jedoch nicht ganz frei ist. Pavlovsky stellt sich daher einer reinen Ästhetik des Vergnügens, der hohen Kultur, der Schönheit seine Ästhetik des Genusses als Rührung des Zuschauers entgegen, die in einer absoluten Zwiespältigkeit, in einem konstanten Kampf gegen ethische Parteinahme begründet liegt. Seine Werke sind "a-ethisch" in dem Sinne, daß sie keine bestimmte Perspektive präjudizieren; daher provozieren sie. Seine ästhetische Intention ließe sich sogar auf der Basis der klassischen Termini 'admiratio', 'terror' und 'perturbatio' definieren, allerdings nicht mehr ausgehend von der Basis vorgegebener ethischer oder ästhetischer Kodizes, sondern von der Negierung des Zentrums, auf dem solche Postulate beruhen. Die Leere, die vom impliziten Leser/Zuschauer "gefüllt" werden muß, ist die Quelle der Erschütterung⁽¹³⁾.

Ein so konzipiertes Theater öffnet ein neues Paradigma im Kontext des lateinamerikanischen Theaters - neben Dramatikern wie Ramón Griffero, Antunes Fihlo, Gerald Thomas, Luis de Tavira und anderen - in dem dieses mit Botschaft überladene lateinamerikanische Theater der harten Linie, der harten Denkweise, der Augenfälligkeit und des geringen Bewußtseins bezüglich des künstlerischen Instrumentariums abgelöst wird. Pavlovsky sagt lapidar: "man kann nicht in den Neunzigern dasselbe sagen wie in den Siebzigern".

Wenn wir die Rhizom-Theorie von Deleuze und Guattari bemühen, können wir sagen, daß Pavlovsky das Theater in seiner traditionellen Form 'deterritorialisiert', um es in einem postmodernen Kontext zu 'reterritorialisieren'; das bedeutet, ausgehend von einem Zustand 'x', von innen heraus, entgegen dem Gewohnten, ohne offensichtliche ethische Position einen Effekt erreichen, der über die reine Botschaft hinausgeht. Es gibt eine Aufspaltung auf allen Niveaustufen, wo der körperliche Ausdruck zum Zeichen und das Zeichen etwas rein Körperliches wird, wo die Stimme ein Klang ist, die einen Zustand reproduziert, der nur im absoluten Augenblick der Aufführung wahrnehmbar ist⁽¹⁴⁾. Die Struktur der Theaterarbeit Pavlovskys weist einen oxymoronischen Status auf, insbesondere in den 80er Jahren. Einerseits ist der Text eine schlichte Grundlage für die Entstehung von szenischen Bildern, d.h. ein Ausgangspunkt, um Theater zu produzieren, andererseits weist er eine starke, entpragmatisierte, semantisch offene Implikation auf, die für Regisseur und Publikum zur Disposition steht. Von hier aus leitet sich sein postmoderner, entterritorialisierter, unbestimmter und antiautoritärer Charakter ab. Der Text ist Ausgangspunkt für Debatte, Reflexion, Rekodifiezierung. So existieren z.B. Werke wie La mueca, Potestad, Pablo und insbesondere Paso de Dos vor dem Text bzw. gründen sich auf eine Interaktion zwischen Text und Handlung, sie sind Produkte einer umfassenden schauspielerischen Arbeit; es handelt sich nicht um Inszenierungen, sondern um Theaterimprovisationen, die einen Grad von Akzeptanz erreichen, der es ihnen ermöglicht, sich schließlich als Text und Stück zu kristallisieren⁽¹⁵⁾.

Seit Ultimo Match sind die dramatischen Texte Pavlovskys gekennzeichnet durch die Ökonomie ihrer Sprache, durch ihren Collagen-Charakter (und damit durch den Verzicht auf räumlich-zeitliche Kausalität), durch das Groteske, das Puppenspielhafte. Der Text wird betrachtet als "Material" im Dienst der Schauspieler und des Regisseurs, d.h. für die Inszenierung; er ist offen, ein reiner Prä-Text, der seine Legitimation nur im dem Moment erhält, in dem er Theater wird⁽¹⁶⁾. Diese Charakteristik ergibt sich daraus, daß Pavlovsky keine autoritäre Autorenschaft beansprucht, sondern sein Theater als kollektiven Prozeß betrachtet, an dem Autor, Schauspieler, Regisseur und Publikum teilhaben⁽¹⁷⁾ . In exemplarischer Form erfahren wir, wie dieser Prozeß des dramatischen Textes als Aufführungstext in Ultimo Match umgesetzt wird, dank der wertvollen Anmerkungen des Regisseurs C. Ramonet, der eine ähnliche Methode anwendet wie Bob Wilson, indem er seine Arbeit mit den Schauspielern ausgehend von einer Grundidee des Textes beginnt, die durch Improvisation und Handlung ihre dramatische Form annimmt, und dann, nach und nach, den dramatischen Text einbezieht. Als sich Ramonet am Ende seines Essays nach der Autorenschaft fragt, benennt er die vierundsiebzig Schauspieler und den Regisseur.

Seit Ultimo Match präsentiert sich das Theater Pavlovskys als Körperlichkeit, zu verstehen im Sinne des totalen Zeichens, was meisterhaft erreicht wird in Potestad und insbesondere in Paso de Dos. Der Körper wird selbst zur Quelle potentieller Bedeutung, er ist nicht mehr nur ein Träger eine Krücke für das Wort, er stellt sich als Quelle von vielfältiger Bedeutung, so daß sich das Problem der Bedeutung selbst als Frage stellt. Das Geschriebene oder das Theaterzeichen wird zu einem subversiven Element, es zerstört die Unschuld, die in die erstrebte Provenienz der parole eingeschrieben ist, um mit Derridas zu sprechen, und auf diese Weise wird der in hohem Maße fragwürdige Realismus, der einen großen Teil des lateinamerikanischen Theaters kennzeichnet, ausgeblendet.

Schließlich bleibt noch ein letztes Charakteristikum zu nennen, und zwar die beständige Entpragmatisierung des Diskurses, d. h. seine Situationslosigkeit, das Fehlen eines offensichtlichen kontextuellen Ursprungs, warum und weshalb. Er ist immanent rhizomatisch, hochgradig auf den Autor bezogen, und selbstgenügend, wodurch es möglich wird, die Theatersprache, ihren semantischen Aspekt, ihre Syntagmatik und somit das Artefakt des Diskurses zu rekodifizieren.
 
 
 

2. DIE WERKE
 

2.1 Ultimo Match - eine szenische Collage des individuellen und kollektiven Bewußtseins
 

Ultimo Match⁽¹⁸⁾, das als "expressionistisch" betrachtet wird, ist vielmehr ein tiefes Eindringen in die Psychologie und die Gefühlsbewegung des Individuums im Hinblick auf den sinnlichen und intellektuellen Genuß der Gewalt. Dabei werden Tabuzonen aufgedeckt, jedoch nicht in anklagender, moralisierender Weise, sondern als schlichte Feststellung, verbunden mit einer starken ethischen Provokation, die konkretisiert ist in der Selbst-Opferung des Champion, nachdem er seinen Gegner im Kampf getötet hat, und als Konsequenz aus seiner inneren Ablehnung des Berufs oder Sports, den er ausübt. Sein Suizid ist der Befreiung der Gewalt äquivalent, sein Triumph gegenüber dem Publikum, das - gleichgültig im Hinblick auf das eingeforderte Schicksal - einen anderen Champion fordert.

Das Stück ist in neunzehn Szenen gegliedert, die ohne kausale Raum-Zeit-Relation wechseln. Diese Verflechtung von Szenen, voller Brüche, Fragmentierung und schroffer Wechsel, die einer psychischen Abfolge-Struktur gehorcht, verhindert - zumindest auf textueller Ebene - eine Identifikation des Publikums mit dem Dargestellten, d.h. sie verursacht eine Distanzierung, die die Aufmerksamkeit vom rein Anekdotischen auf die innere Perspektive des Champion lenkt, die uns diese Gewaltmaschine als eine labile, sensible Figur voller Widersprüche zeigt. Eines der von Pavlovskys eingesetzten Distanzierungsverfahren ist das der rekurrenten Wiederholungen: seitens des Publikums das Verlangen nach einem Champion und seitens des Champions den Wunsch, nicht mehr zu kämpfen.

Auf diese Weise produzieren Pavlovsky/Herme kein "realistisches", "expressionistisches" oder anekdotisches, eine Botschaft transportierendes Werk, es geht vielmehr darum, die Abgründe der Gewalt zu thematisieren, die dem menschlichen Wesen innewohnen und es schließlich bis zur kriminellen Energie führen: Die Manager, die den Champion versklaven, das Publikum, das zum Lynchmord fähig ist, wenn es sich nicht befriedigt sieht in der Umsetzung seiner Aggression.
 

2.2 La mueca: die Ästhetik der Folter als Mittel der Enthüllung und Cerca. Melodía inconclusa de una pareja: Einsamkeit und die Folter der Liebe
 

La Mueca behandelt das Problem der Scheinheiligkeit und der Korruption der wohlsituierten bürgerlichen Klassen, das Problem des ästhetisch-revolutionären Fanatismus, ob von links oder faschistisch, das Problem der Liebe, der Sexualität, der Grausamkeit, Sadomasochismus und der Folter. Ein Filmteam bricht in das Haus eines gutsituierten Paares ein, setzt die beiden unter Drogen und läßt sie "live" agieren, man erniedrigt sie (die Ehefrau wird geschlagen, der Ehemann wird gezwungen, dem Schweden, einem der Verbrecher, die Füße zu küssen), man erlaubt ihnen, ihre Würde zurückzugewinnen, indem man ihnen die Möglichkeit einräumt, zu protestieren und Gewalt anzuwenden (die Ehefrau, das Opfer also, spuckt und greift ihre Peiniger an, der Ehemann schlägt den Schweden lang und hart), aber letztendlich kehren beide zu ihrer Opferrolle zurück. Unter Folter und Erpressung enthüllen die beiden Eheleute ihre Perversionen und Niederungen (er masturbiert im Büro, wenn er nervös ist, sie hat einen Geliebten usw.). Als das Filmteam mit seinen Aufzeichnungen, Aufnahmen und Notizen fertig ist, verabschiedet es sich höflich und entschuldigt sich "für die schlechte Behandlung". Das Paar, dessen Innenleben bloßgelegt wurde und inzwischen eine emotionale Beziehung gegenüber seinen Folterern aufgebaut hatte, bleibt am Boden zerstört zurück, ohne zu wissen, wie wieder eine Beziehung zueinander aufgebaut werden könnte.

Um eine direkte Identifikation mit der einen oder der anderen Gruppe zu verhindern, gibt Pavlovsky - ohne die Moral oder den Diskurs der Eheleute zu relativieren - vor, daß das Paar seine Folterer bittet zu bleiben. Das Paar tröstet sich dann lustvoll beim Zuhören der Stimme des Schweden. Ein solcher Schluß zwingt den Zuschauer, seine ästhetisch passive Rolle (die im Werk beständig thematisiert wird) aufzugeben.

Cerca ist das andere Gesicht von La mueca, es ist dessen sanfte Seite, es ist ein knapper und ökonomischer Dialog, eher ein dialogisierter Monolog, zwischen zwei Figuren, Ihm und Ihr, der den Verlust der Liebe behandelt, die Abnutzung von Worten, von Gesten, letztlich sogar den Verlust der eigenen Identität und der des anderen im Lauf der Zeit. Als letzte Anstrengung, um der Beziehung Sinn zu geben, versuchen die beiden zu spielen, indem sie auf Erinnerungen zurückgreifen, eine Beziehung herzustellen, aber ein solches Unterfangen scheitert. Am Ende bleiben Beklemmung und Leere. Cerca ist die Ankündidung von Paso de Dos.
 

2.3 Telarañas oder die Gewalt in den Vewandtschaftsbeziehungen
 

Wie Ultimo Match und Cámara lenta kollektive und individuelle Gewalt behandelten, wie La mueca versuchte, die Scheinheiligkeit der Bourgeoisie und die Gewalt militanter Gruppen offenzulegen, so offenbart Telaraña die "Gewalt in den familiären Beziehungen" und "macht die unsichtbare ideologische Struktur sichtbar, die jeder familiären Beziehung unterliegt"⁽¹⁹⁾. Trotz dieses Zieles, das Pavlovsky als eine reine Option von seinem Standpunkt als Autor aus betrachtet, akzentuiert der argentinische Dramatiker das rein Theatralische des Werks, in dem die Figuren nicht "Ideen aussprechen" sollen, d.h. zu Trägern von Botschaften werden, sondern zu Erlebnissen im hic et nuc der Vorstellung transformiert werden.

Telaraña dreht sich um drei Figuren: den Vater, die Mutter und Pibe, in deren Beziehung in einem Moment zwei Mitglieder des Geheimdienstes einbrechen, Beto und Pepe⁽²⁰⁾. Die Beziehung des Familien-Trios können wir als pervers ansehen: der Sohn Pibe, der in seiner Persönlichkeit große Defizite aufweist, wenn er nicht überhaupt geistig zurückgeblieben ist, unterhält sexuelle Beziehungen zu seiner Mutter; diese verhätschelt ihn und füllt ihn mit Püree bis zum Erbrechen, und das mit sadistischem Vergnügen; sie ihrerseits ist masochistisch veranlagt und läßt sich von El Pibe mit Peitschenhieben auf den Rücken bestrafen; der Vater ist roulettebesessen und ein Sadist, der den Sohn fast zu Tode mißhandelt (er zerschneidet ihm das Gesicht und entstellt es so bis zur Unkenntlichkeit). Die Eltern sind nur zu sexueller Beziehung fähig, während sie Pibe foltern, ohne sich allerdings ihres sado-masochistischen Verhaltens bewußt zu sein; sie sind im Gegenteil davon überzeugt, perfekte Eltern zu sein. Am Ende des Stückes schenken sie Pibe ein Seil, mit welchem sie ihn dann erhängen. Pibe stirbt nach heftigen Zuckungen, wobei er den Spiegel zerstört, in dem er sich narzißtisch beobachtet hatte, er hinterläßt Sprünge in Form eines Spinnennetzes.

Die Sprache ist reduziert in ihrer Thematik, aber ausgesprochen heftig. Die Diskurse beziehen sich auf das Roulette, auf die Art von Nahrung, die Pibe erhält (ausschließlich Brei), auf sein Dasein als Homosexueller und auf seine Pflicht, auf dem Gebiet des Sports zum Mann zu werden.
 

2.4 El señor Galíndez und Pablo oder die zwei Seiten einer Medaille
 

El señor Galíndez und Pablo sind zwei Seiten einer Medaille. Das eine ist eine Gegenwart, das andere eine Vergangenheit. El señor Galíndez ist vielleicht eines der bekanntesten, erfolgreichsten (neben Potestad) und sicher exponiertesten Werke von Pavlovsky⁽²¹⁾. Nachdem es 1973 in einem großen Teil des Landes aufgeführt wurde und einen terroristischen Anschlag erlebte, wurde es 1975 als Vertreter des argentinischen Theaters für das X. Theater-Festival von Nancy ausgewählt und dann ergingen Einladungen aus mehreren europäischen Hauptstädten, z.B. Paris und Rom. Das Werk gewinnt 1976 den Preis für die beste Inszenierung auf dem Internationalen Theater-Festival Caracas, 1984 kommt es in Spanien in die Kinos, und 1986 wird es in New York aufgeführt.

Einmal mehr setzt sich Pavlovsky mit dem Problem der Beklemmung, der Unterdrückung, der Folter und der anonymen und unbarmherzigen Macht der Diktatur auseinander. El señor Galíndez bringt uns 1984 von George Orwell in Erinnerung, denn Galíndez ist nur eine Stimme, die aus dem Telefon kommt und bei der sich seine Komplizen oder Folterknechte, Pepe und Beto, nicht sicher sind, daß es immer dieselbe ist. Seine Anhänger leben in der Ungewißheit, die Teil des Systems der Unterdrückung und Beklemmung ist, und warten auf seinen Anruf, um eine neue "Arbeit" zu bekommen oder ein neues "Paket", Menschen, die sich gegen das System aufgelehnt haben und wieder "zur Ordnung gerufen" werden sollen. Der Herr Galíndez hat sogar ein "Traktat" über die Folter geschrieben, das als Ausbildungsgrundlage für Neulinge dient. Die Struktur von El señor Galíndez ist eine Verwindung von En attendant Godot von Beckett, in der sich die Anonymität, die Entpersonalisierung, die Beklemmung in der totalitären Macht und der Folter konkretisieren, einer Macht, die auch über die Folterer hereinbricht, die gleichzeitig Opfer des Systems werden, das sie repräsentieren. Als einer ihrer Anhänger, Ahumada, seine Aufgaben nicht gut erfüllt, begeht er Selbstmord oder wird von den Männern des Herrn Galíndez umgebracht.

Herausfordernd ist die rohe, teilnahmslose, indifferente und neutrale Weise, in der die Tabuzonen von Masochismus, Sadomasochismus und Sadismus bei der Beschreibung der Beziehung zwischen Pepe und seiner Frau behandelt werden, die beiden können nur über die Gewalt zu sexueller Erfüllung kommen. So verwandelt sich auch das Geschenk, das der Herr Galíndez seinen beiden Anhängern schickt, zwei Prostituierte (Negra und Coca), von einem Bacchanal zu einer Folter-Orgie. Die Gleichgültigkeit in der Vorstellung wird verkörpert von Sara, die das Zimmer säubert, während die anderen Figuren sich ihrer Orgie hingeben. Der Schritt vom Erotischen zur Folter geht von einer Tätowierung aus, die Coca über Perón vorführt. Auf diese Weise bringt Pavlovsky das politische Element ein und zeigt, ohne es zu sagen, daß die Gruppe des Herrn Galíndez von totalitärem Zuschnitt ist. Die Frau befreit sich von der Folter, weil man den Folterknechten mitteilt, daß sie sich zur "Arbeit" vorbereiten müßten. In diesem Augenblick verwandelt sich das normal möblierte Zimmer in eine Folterkammer, die Gegenstände und Möbel in Folterinstrumente, die Folterer in Chirurgen der Folter. Dort soll Eduardo, ein neuer Komplize, seine erste praktische Unterweisung erhalten. Die Folterszene wird nicht materialisiert, sie wird nur durch die Transformation des Zimmers heraufbeschworen, denn ein neuerlicher Anruf des Herrn Galíndez setzt die geplante Folter aufgrund der sehr gefährlichen allgemeinen Situation ab. Herausfordernd ist, daß die Folterer ihre Arbeit als einen "Beruf" betrachten. Beto ist verheiratet, hat Kinder und zeigt eine übermäßige Sorge um ihren Gesundheitszustand (die von einer Grippe angegriffene Stimme seiner Kleinen beunruhigt ihn, nicht aber die Folterungen, die er durchführt), Eduardo, der Neue, fühlt eine große Berufung und eine Ehre bei der Erfüllung einer Aufgabe, die festgeschrieben ist im Traktat des Herrn Galíndez, in dem dieser die "Ethik" der Folter darlegt⁽²²⁾.

Pablo wird von Pavlovsky betrachtet als "nicht geschriebener [...] Schlußbuchstabe", wobei der Schlußbuchstabe zum Punkt des Einsatzes wird, der Buchstabe ist "das Bild, das einen anderen Diskurs schafft, wenn es betrachtet wird" und das "Raum schafft für andere Szenen, die nur als Möglichkeit im Text angelegt sind"; und er fügt sein Konzept des dramatischen Textes als eine "Suche" an, die sich löst von der traditionellen Strenge und den Eindruck von Anarchie bezüglich der Struktur hinterläßt. Aber für Pavlovsky ist die Struktur "eine Masche des Weges des geschriebenen Textes", d.h. eine angelegte Struktur konkretisiert sich im Bühnentext. Es ist ein Text mit "Leerstellen", ein Text, der übertreten werden muß. Es handelt sich nicht um eine Rekodifizierung des Textes, sondern um eine Verwindung, in der Sprache Pavlovskys um ein "erneutes Hineinschreiben von vielfältigen Sinnelementen, die im Originaltext eingesperrt waren"⁽²³⁾.

Die Figur des Pablo ist eine einfache Nennung, ein Graphem, ohne Gesicht, ohne erklärte Vergangenheit, ohne Identität und ohne Funktion, ebenso wie bei den anderen beiden Figuren, L. und V., aber Pablo scheint drei Figuren zu vereinen, die beiden erwähnten sowie Irina, die offenbar eine vage Beziehung zu V. hat. Wenn die Frage nach dem Thema dieses Werks gestellt wird, müssen wir antworten, wir wissen es nicht. Es fehlt jegliche pragmatische Organisation der Diskurse, d.h. ein Fehlen von Deixis, eine radikale Herauslösung aus einem Kontext, wie die folgende Passage zeigt:
 

L.- ¿Usted?

V.- No yo ...

L.- Le digo que...

V.- Tal vez sí, pero...

L.- Sólo si...

V.- Bueno, pero...

(S. 66.)
 

Wir wissen, daß V. eines schönen Tages L. besucht, sagt, daß er von Pablo käme und einen Brief ausstreckt, den er neben einem Handkoffer und einer Rauchpatrone mit sich führt. Der Ort, an dem sich L. befindet, ist anonym, unbekannt ist ebenso, woher V. kommt, und man erfährt auch nicht, ob L. tatsächlich ein Freund Pablos war, wie V. behauptet. Das einzige, was wir herauslesen, sind die folgenden Punkte: das Vorherrschen des Themas, daß sich "die Dinge überall häufen; Probleme des Überflusses" vs. "dort ist nichts übrig, es fehlt" alles, woran V. im Hinblick auf "dort" erinnert, wird von L. nicht bestätigt:
 

V.- Creo que estaba cerca de ... una glorieta.

L.- ¿Una glorieta?

V.- ¿O un almacén?

L.- ¿Almacén?

(S. 58).
 

- das Erwähnen des Überflusses und daß "dort alles verschlungen wird, wenn Hunger besteht" verursacht Grauen bei L., die Erwähnung der Vergangenheit ängstigt sie. L. will nur ohne Erinnerung überleben

- L. beobachtet eine gespannte Szene, eine Eifersuchtsszene zwischen einem alten Mann und einer jungen Frau, die aber ohne ein Wort, mit einfachen Gesten, wie im Stummfilm und in Zeitlupe abläuft. Dann sieht V., wie plötzlich zwei Männer in das Zimmer des Paares eindringen und den Alten schlagen, bis ihm das Blut aus den Augen rinnt, die ihm herausgerissen werden; die Frau wird vergewaltigt. L. bittet V., sich nicht zum "Zeugen" zu machen. V. weist gegenüber den versammelten Nachbarn, die glauben, daß es sich um ein Verbrechen aus Leidenschaft handelt darauf hin, daß "dort solche Dinge normal seien ... notwendiger Zeitvertreib. Ein wenig Blut bekommt niemandem schlecht" (S. 76). Auf der Wand liest man einen mit Blut geschriebenen Text: "Vergiß mich nicht". Der Alte und die Frau sterben Hand in Hand. Was V. beeindruckt, ist das gewaltige "poetische Ende", und die Nachbarn applaudieren. V. fügt hinzu, daß "dort" die Leute, die von der Linie abweichen, so behandelt werden, um sie zur Normalität zurückzuführen. An diesem Punkt setzt sich diese Beobachtung in Beziehung zu einem beiläufig gesagten Satz, daß nämlich die Männer, die in das Zimmer eindringen, "etwas suchen wollen"; mit den Kommentaren V.s bezüglich Macht und Ordnung und deren Notwendigkeit, ergibt sich eine Anspielung auf ein politisches Verbrechen;

- Irina tritt überraschend herein, sie ist offenbar die Geliebte Pablos und die Ehefrau von V., später liebt sie sich mit L., wobei der Rhythmus begleitet wird von Erinnerungen V.s an Pablo;

- Die drei Figuren scheinen in eine undurchsichtige Vergangenheit verwickelt zu sein, die Irina als "eine schwierige Welt" charakterisiert, weshalb sie "nicht schuldig seien". Es wird vage angespielt auf das spätere Problem des Grades an Verwicklung oder Militanz bzw. Mittäterschaft in einem totalitären System, und auf das Problem, den Glauben an Werte verloren zu haben; von hier aus erklärt sich das Bedürfnis L.s, einfach nur zu überleben, und dies, ohne daß davon etwas in expliziter Form erwähnt würde, sondern nur als schlichte Andeutung (wir haben hier eine Reminiszenz im Hinblick auf Paso de Dos);

- Am Ende kristallisiert sich eine Beziehung zwischen Pablo und L. heraus: L. hat Pablo einem Befehl entsprechend getötet, und Pablo hat sich durch einen Befehl töten lassen, und V. kommt, um L. auf seinen eigenen Befehl hin zu töten: Er vergast ihn.
 

Von zentraler Bedeutung sind die Passagen mit metatextueller Funktion, in denen reflektiert wird, z.B. auf L.s Frage:
 

"Und was geschieht jetzt?) (die Szene zwischen dem Alten und der jungen Frau beobachtend) V. antwortet: "Nichts; was wollen Sie, soll passieren. Sie beobachten sich. Sie wollen konkrete Dinge. Sichtbare Geschehnisse. Kräftige Spuren. Sie sind die Generation der starken Spuren. Wir sehen das Unsichtbare. Wir haben uns an das Unmerkliche gewöhnt. Das Kräftige ist überflüssig. Wir müssen alles neu ausgestalten"). (S. 73).
 

Diese Passage nimmt Bezug auf die Form: hier soll nicht ein Theater zum Ausdruck kommen, das Botschaften transportiert, ein Theater der harten Linie (respektive der dogmatischen Aussagen), der dramatische Diskurs soll sich vielmehr in ein motivierendes, herausforderndes Gefüge voller Leerstellen verwandeln, in dem die Geste zur Hauptfigur wird, wie in folgender Passage:
 

El simula que se quiere levantar y ella simula que lo va ayudar. Se suspende la imágen.

[...]

L.- Son los pequeños gestos los que interesan. Lo imperceptible. En esos pequeños gestos donde el viejo encuentra sus actos de libertad [...].

[...]

Pero también de los disfraces, juegos de palabras, máscaras infinitas, retórica, vacío, de un vacío, que vuelve a ser máscara ... de tantas trampas ... sólo se construye una mueca, que dice:

[...]

(Irina hace gestos en silencio con la boca ...). (S. 73, 74, 87).
 

2.5 Potestad oder die "schwache Leere": Zwischen kinetischem und dekonstruktivistischem Theater
 

Dieses Werk Pavlovskys verkörpern ein sehr aktuelles Theater innerhalb jener Strömung, die wir als historisierende dekonstruktionistische Postmoderne bezeichnen⁽²⁴⁾.

Zu Beginn erscheinen es uns ebenso unverständlich wie Pablo: Mancher wird sagen, es sei hochgradig politisch, andere lehnen diese Möglichkeit ab, da es an offenkundiger Ideologie oder an pamphletartigen Tiraden fehlt, wieder andere klassifizieren es als "Psychodrama" oder "Drama von Gruppentherapie" usw. Aber dieses Werk erreicht die Grenzen der Sprachlichkeit und der Aufführbarkeit selbst: es schafft eine Pragmatik, Semantik und Syntagmatik, die eine Leere produziert, die des Nicht-Gesagten oder Nicht-Vollständig-Gesagten, eine "Parasprache", die ihre historische Referenz herauslöst, es ist engagiertes Theater, Theater mit politischer Anklage, aber rekodifiziert in postmoderner, allusiver, intertextueller, bivalenter, fragmentarischer und universeller Form.

Dieses Stück ist eine Mischform innerhalb des Modells, das wir für das postmoderne Theater entwickelt haben⁽²⁵⁾. Das zu analysierende Werk läßt sich mindestens in drei der Modelle einordnen: es ist in hohem Maße kinetisch, dekonstruktivistisch, und es läßt sich auch charakterisieren als restaurativ-historisierend, allerdings vollzieht sich eher eine Deterritorialisierung dieses letzten Modells aus dem üblichen Gefüge.

Das Dargelegte wollen wir nun näher erläutern. Potestad, das in der Sala del Teatro del Viejo Palermo⁽²⁶⁾ inszeniert wurde, besteht nur aus zwei Personen, besser gesagt aus einer: der männlichen Figur, genannt "Der Mann". Die zweite Figur, eine Frau mit dem Namen Tita, ist eine Art Phantasma, das sich wie versteinert auf der Bühne befindet, allerdings eine unabdingbare dramaturgische Funktion besitzt: Sie verkörpert die erbarmungsloseste Einsamkeit, die grausamste Kommunikationslosigkeit, die Kälte, das Da-Sein, aber nicht das Sein; sie markiert den Abgrund; sie ist ein Bild des "lebenden Todes".
 

2.5.1 Der dramatische Text
 

Der dramatische Text wird von Dem Mann konstituiert, er bildet die physische und sprachliche Bühnenwelt: sowohl die Objekte im Raum (wir beobachten, daß sich auf der Bühne lediglich zwei Stühle und ein großer Vorhang im Hintergrund befinden) als auch die anderen Figuren, seine Tochter Adriana und seine Frau Ana María (sie existieren, wie wir im Verlauf des Werkes feststellen, nur in dem rückblickenden Delirium in Monologform) und ihre diversen Bewegungen und Stellungen beim Sich-Setzen usw. Der Monolog, die Halluzinationen Des Mannes lassen sich in der folgenden Form synthetisieren, ebenso semantisch, syntagmatisch und zeitlich: Der Mann spricht, nachdem er die Präsenz seiner Frau und seiner Tochter in der Gegenwart heraufbeschworen hat, von seiner Jugend als Sportler (er macht sich über sich selbst lustig), seiner gegenwärtigen gewohnheitsmäßigen Beziehung zu seiner Frau und den Studien seiner Tochter. Plötzlich wechselt er zur Vergangenheit und beschreibt, wie eines Sonnabends ein Mann seine Tochter abholt und diese nie wieder zurückkehrt. In einem zweiten Teil tritt Tita hinzu, die Der Mann teilhaben läßt am Schmerz und an der Entfremdung von seiner Frau, die in einen Zustand von Schwachsinn verfallen ist. Schließlich haben wir einen dritten Abschnitt, in dem Der Mann, der bisher augenscheinlich ein Opfer der Repression verkörpert, in seiner doppelten Identität als Opfer und Missetäter entdeckt wird: Er war ein Arzt des Geheimdienstes, der den Tod der ermordeten Eltern Adrianas bestätigt. Das Mädchen, noch sehr klein, befand sich im Nebenraum und wird von dem Arzt, dessen Ehe kinderlos geblieben war, "adoptiert".

Der historische Intertext ist die bekannte Tatsache, daß Kinder, die aufgrund der Ermordung ihrer kämpfenden Eltern zu Waisen geworden waren, von der Diktatur geraubt wurden. Hier nimmt das neue System dem Usurpator seinerseits das inzwischen ziemlich erwachsene Mädchen.
 

2.5.2 Die räumlich-zeitlich-dramatische-syntagmatische Dimension
 

Der zeitliche Aspekt (unabhängig vom pragmatischen und kinetischen auf den wir noch zurückkommen werden) ist grundlegend, denn er löst den Diskurs/das Handeln aus seiner räumlich-zeitlichen Determinierung. Alles wird in retrospektiver Form gesagt, aber handelnd wie hier und jetzt, was sich in einer ambivalenten wörtlich-zeitlichen Deixis manifestiert, die zwischen der unmittelbaren Gegenwart und der Vergangenheit schwankt und so den Verlauf des Monologs und die Gemütswechsel Des Mannes kennzeichnet:
 

La posición física de mi mujer en este sábado es la siguiente: ella coloca la pierna [...].

La posición física de Adriana viene a ser la siguiente. A ver ... Sí. Ella estudia historia [...]

Sábado tres y media de la tarde ... a eso más o menos de las cuatro y cuarto sonó el timbre de mi casa [...]

[...] y Ana María está aquí sentada a un metro veinte[...].

(S. 28f.; 32).
 

Mit diesem Verfahren löst Pavlovsky die dargestellte Thematik aus ihrer rein lokalen und historischen Determinierung und läßt sie in die Zwiespältigkeit des Individuums im allgemeinen transzendieren, indem er dessen Fähigkeit zu zerstören, zu lieben, zu foltern und zu leiden zeigt. So sind die folgenden Worte Des Mannes grundlegend: "Da ich Legastheniker bin und das Gefühl für Zeit und Raum verliere, glaube ich [...]" (S. 3), denn sie lösen das Gezeigte und Gesagte aus Zeit und Raum heraus, lassen es in einer "labilen" Situation, relativiert, zur Disposition stehend, völlig offen.
 

2.5.3 Die pragmatische Dimension
 

Der Zuschauer/Leser befindet sich fast in der gesamten Vorstellung/Lektüre in einer "leeren" und "schwachen" Pragmatik, denn der Monolog oder vorgespielte Dialog ist weder introduktiv noch mimetisch, sondern er bezieht sich auf sich selbst oder auf das System "Theater". Der Diskurs steht weder im Dienst der Vermittlung einer Handlung noch einer Botschaft, er ist rein sprachliche Materie und hermetisch. Im besten Falle ist er deskriptiv, allerdings ohne situatives Ziel:
 

Posición mía de este sábado [...]

La pierna derecha en ángulo agudo, la pierna izquierda en ángulo recto, hay una distancia del talón [...]. (S. 25).

Yo he sido deportista, jugador de rugby [...]

Eso cuando tenía 25 años. Ahora tengo 53 [...] y esa mirada ha dejado de funcionar con la intensidad y la sensualidad [...]. (S.26).
 

Der gesamte Dialog zwischen dem Mann, der kommt, um das Mädchen abzuholen, und Dem Mann (ihrem Vater) bleibt ohne Erklärung, denn das Mädchen geht mit ersterem, als wäre er ein Bekannter, der kommt und sie abholt um auszugehen. Man versteht nicht, warum die Eltern sich nicht dagegen wehren, daß das Mädchen hinausgeht. Was deutlich wird, ist, daß Der Mann sich außerstande fühlt, zu verhindern, daß das Mädchen geht, nachdem die anonyme Figur ihm sagt: "[...] wir sind nicht in der Zeit von früher!" (S. 3). Die Situation beginnt sich lediglich während des Monologs mit Tita etwas aufzuklären, als Der Mann ihr darlegt, daß man ihm Adriana "geraubt" habe (S. 36). Die Erklärung dieser Leerstellen kommt in gewisser Weise nur ans Licht, als Der Mann seine wirkliche Identität offenbart. Sein Diskurs ist jetzt eine Mischung aus Aggressor, Peiniger und Menschenverachter, der technisch und kalt die vom Kugelhagel völlig entstellten Körper von Adrianas Eltern beschreibt ("Sie hatte ein Loch am Backenzah, links-orbikulare Höhle, Mundwinkel [...]. Sie [...] hatte keine Fresse mehr [...]), (S. 42).

Andererseits kristallisiert sich das andere Gesicht des Missetäters heraus, das des Schmerzen-fühlens, Weinens. Hier übernimmt Pavlovsky die Perspektive des Folterers, der uns letztendlich die ganze Geschichte zeigt. Pavlovsky ergreift nicht Partei, sondern er klagt aus der schmerzlichen Perspektive des Geheimdienstarztes an, indem er die Abgründe der menschlichen Natur zeigt.
 

2.5.4 Die kinetische Dimension
 

Von grundlegender Bedeutung ist in diesem Stück die physisch-gestische Arbeit. Pavlovsky macht seine linguistische Geste durch eine mimische Sprache zugänglich, er verwandelt das sprachliche Zeichen in ein gestisch-körperliches Zeichen. Von besonderem Interesse sind die Szenen mit Tita, in denen es der von Schmerz, Beklemmung, Einsamkeit erfüllte Mensch trotz seiner Rhetorik weder schafft, die unerschütterliche Tita, die von der Realität ihres Freundes bedeckt zu sein scheint, zu bewegen, noch sich ihr zu nähern. Die Hände, der Körper Des Mannes umkreisen die Frau, er liebkost sie, Millimeter von ihrer Haut entfernt, man nimmt beinahe das Reiben zwischen den Händen, dem Gesicht wahr, aber es erfüllt sich nicht. Es gibt eine Art von Energiesperre, die die Annäherung verhindert. So drückt Pavlovsky die grenzenloseste Isolation und Einsamkeit aus, nicht mit den Worten, sondern mit diesem Körperspiel. Darüber hinaus reproduzieren seine verschiedenen mimischen Haltungen verschiedene Figuren, in verschiedenen Zeitabschnitten und verschiedenen Situationen.
 

2.5.5 Die Meta-Theatralität
 

Schließlich zwei weitere Aspekte: die Komik und die Meta-Theatralität. Pavlovsky bezieht die Komik, sowohl die physisch-gestische als auch die semantische, mit doppelter Funktion ein: sie entdeckt sich als ein Mittel, das Publikum zu fesseln, es durch das Werk mit diesen billigen, ungezwungenen Kostumbrismen zu reizen, andererseits entfaltet sich die Komik innerhalb des Lebenszusammenhangs der Figuren und ihrer Handlungen als eine Waffe des Zynismus, im Kontrast zu der von Dem Mann erzählten und beklagten Situation. Das Boulevardstück sieht sich so in ein blutiges Thema des Nichtgesagten, des verbal und szenisch bis zum Schluß Unterdrückten, bis zu dem Moment verwandelt, in dem die wahre Identität Des Mannes als Entführer offenbart wird, der sich Gesicht und Brust mit Blut bedeckt, als er erzählt, wie er das Mädchen bekommen hat. Das Blut ist die Allegorie auf eine kriminelle Adoption. Die Meta-Theatralität widerspiegelt sich darin, daß Der Mann ständig über seine Worte, Gesten und Handlungen, wie über die der anderen Figuren nachdenkt. Auf diese Weise schafft Pavlovsky gleichzeitig ein antimimetisches Theater, eine Art von subtil in den Diskurs selbst eingebettete Distantiation, ohne daß es zu einer Brechtschen Ästhetik wird, ohne daß es sich in einen distanzierenden psychoanalytischen Diskurs in der Tradition Ionescos verwandelt. Als Verwindung verstanden, ist es eher eine Rekodifizierung des Beckettschen Diskurses, d.h. eine Dekonstruktion der Bühne, eine Derepräsentation, eine Nicht-Realisierung des traditionell Theatralischen, ohne allerdings wie Beckett die Grenze der Zerstörung des dramatischen Zeichens zu erreichen: wir haben hier eine Pavlovskysche Verwindung des Theaters von Beckett für ein rein argentinisches Anliegen, aber durch diese Verwindung erreicht es universellen Charakter, wird Teil aller. Hier liegt die Größe des Theaters Pavlovskys begründet.

Potestad von Pavlovsky entfaltet sich als eine der großen Formen postmodernen, kinetischen/ dekonstruktivistischen Theaters, das die politische Botschaft im Nicht-Gesagten läßt, im zwiespältigen Subtext, insofern es die Tragödie des Missetäters vom Standpunkt des Missetäters aus darstellt, wie Koltès in La solitude dans les champs de cotons oder in Roberto Zucco arbeitet, der eine umfangreiche körperliche und mimische Arbeit einsetzt. Pavlovsky löst das engagierte Theater und das Theater des Absurden aus dem gewohnten Umfeld und bietet so eine neue Formel. Potestad ist eine Erneuerung des Sprechtheaters, dessen also, was das traditionelle Theater war. Der Text verfällt weder in "Zirkus-Mimik" und "Zirkus-Rhetorik", was in diesem Werk leicht hätte passieren können, noch in ideologische Debatten, Analysen sozialer Pathologie, politische Anklagen oder Gleichgültigkeit: Er verwendet die diversen Kodizes und Intertexte innerhalb einer ahierarchischen Spannung und immer mit einer Tendenz zur Entpragmatisierung, was zu Beginn dem Bedeutungsgefüge eine augenscheinliche Gleichgültigkeit verleiht, die sein Engagement verbirgt und zu dessen Entdeckung einlädt. Es ist klar, daß es grundlegend von der Inszenierung abhängt, ob sich das hier Beschriebene erfüllt.
 

2.6 Paso de dos oder die rhizomatische Erzeugung des Aufführungstextes
 

Im Hinblick auf den Aufführungstext und als Theater bildet Paso de dos das vielleicht kühnste Werk Pavlovskys, das 1990 auf dem Festival de Teatro Iberoamericano in Cádiz, im gleichen Jahr in Buenos Aires und 1991 auch im Theater der Welt, Essen, aufgeführt wurde⁽²⁷⁾. Obgleich uns weder der dramatische Text, noch der Auführungstext das Problem militärischer Unterdrückung durchscheinen lassen, verweist die Kritik von Klaus Albrecht in der NRZ (vom 6. Juni 1991) auf etwas Grundlegendes im gesamten Werk von Pavlovsky: die Folter, die militärische Unterdrückung wird anhand zweier anonymer Individuen allegorisch gezeigt. Damit geht Pavlovsky vom Allgemeinen zum Besonderen und vom Besonderen zum Universellen: von der Gewalt in der Beziehung Mann-Frau zum Verhältnis Herrscher-Opfer. Aber dieses Werk geht noch deutlich weiter, wie uns die Erklärungen von Laura Yusem, Eduardo Pavlovsky, Susana Evans und Stella Galazzi über die Entstehung des Auführungstextes und des Videos belegen. Gerade die im ersten Augenblick augenfällige völlige Diskrepanz zwischen dramatischem Text und Auführungstext gibt uns ein Maß für das, was Pavlovsky über die reine Virtualität des dramatischen Textes sagt, und über die Geheimnisse, die dieser enthält und während der Inszenierung ans Licht geholt werden. Es sind erst die Vorgänge auf der Bühne, die "den Vorschlag des Autors multiplizieren", "neu-schöpfen", "neu-kreieren". Es offenbart sich die Opposition 'Wort vs. Handeln' im Sinne von Körperlichkeit. Der Auführungstext entsteht aus dem, was aus dem dramatischen Text extrahiert wird als körperliche Substanz, als physisches und seelisches Erleben. Nicht der dramatische Text wird aufgeführt, sondern er ist nur eine suggestive Möglichkeit, das Werk wird zum reinen Schauspiel in dem Moment, in dem sich die Schauspieler bewegen (und ich sage nicht, daß sie darstellen). Das heißt, in diesem Theater wird nicht nur die Grenze der Mimesis erreicht, sondern sie wird ersetzt durch das Erlebnis. Wir haben ein postmodernes "happening".

Ich möchte es nicht versäumen, meine Verwunderung zu erwähnen, als ich das Stück sah, nachdem ich zuvor den Text gelesen hatte; ich glaubte, daß es sich um verschiedene Werke handele. Es ist nicht der Text, der uns zu einer Annäherung an das Werk führt, sondern die Inszenierung selbst führt uns zum Verständnis dessen, was im Text verborgen, im Schweigen liegt, potentiell aber immer vorhanden ist.
 

2.6.1 Der dramatische Text
 

Einige Worte zum dramatischen Text: wir haben nur zwei Personen, einen Er und eine Sie. Es geht darum, die Vergangenheit zu rekonstruieren, einige grundlegende Erfahrungen eines Paares wiederaufleben zu lassen, dessen Beziehung versiegt, Erinnerungen an Eifersuchtsszenen, Liebe, Beklemmung füllen den Dialog. Dieser ist übersäht von gelegentlichen Tiraden über Leichen im Schmutz, über Gewalt. Die sexuelle Gewalt des Mannes und seine physische und intellektuelle Abhängigkeit von der Frau wird uns offensichtlich, und ebenso die psychische Kraft der Frau als einziges Refugium in ihrer Opfersituation. Während der Mann alles belegt, sich ihrer bemächtigt, rächt sie sich, indem sie ihn innerlich zurückweist, ihn nicht bei seinem Namen nennt, d.h. ihn nicht wahrnimmt. Das Opfer wird physisch zerstört, aber es gelingt dem Folterer nicht, sich ihrer Worte und noch weniger ihrer Gedanken zu bemächtigen. Das Schweigen (das Nicht-Erkennen/ Wahrnehmen) ist die Form, in der das Opfer den Folterer foltert.
 

2.6.2 Die rhizomatische Entstehung des Auführungstextes
 

Während der Proben entdeckt Pavlovsky mit seinen Mitarbeitern, daß Paso de dos die Beziehung zweier Körper von der Liebe bis zum Tod sei, eine Beziehung, die sich als "Schlüssel zum Werk" ("la clave de la obra"), (S. 32). aufdrängt. Für Laura entfaltet sich der Diskurs als "Bild von der Problematik der sexuellen Beziehung", wo sich das Bett darstellt als "Universum", als "metaphysischer" Ort, an dem die Figuren beginnen, das im dramatischen Text Ausgedrückte zu visualisieren, wie im Tanz, wo die körperliche Beziehung die Sprache bestimmt. Ausgehend vom körperlichen Kontakt kristallisiert sich die physische Beziehung als Kern des gesamten Auführungstextes heraus, genau die Handhabung des Körpers einer Sterbenden, eine Handhabung, bei der das Opfer stumm bleibt, stumm, da seine Sprache völlig körperlich ist. Ihm den dramatischen Text in den Mund zu legen, hätte diese körperliche Konkretisierung zerstört. Deshalb geht es darum, daß die Figur Er auch den Diskurs von Ihr übernimmt, indem er das Opfer nach dessen Verlust verinnerlicht. Die Inszenierung, die zum Bild wird, zeigt eine "Szenographie der Folter" mit Momenten höchsten Überschwangs und mit großen Abgründen in die Leere des Alltäglichen. In dieser Situation, in der Er die Leere und die Zwiespältigkeit des Alltags nicht erträgt, der sich ihm als Scheitern in der Liebe darstellt, schlägt er sie zu Tode. Nach Pavlovsky ist dies genau der Moment, in dem der Auführungstext beginnt und sich materialisiert. Angesichts des leblosen Körpers seines Opfers versucht Er verzweifelt, "Momente großer Intensität zurückzugewinnen" ("recuperar momentos de grandes intensidades"), (Ebd.). An dieser Stelle eröffnet der Auführungstext die Möglichkeit, ausgehend von der physischen Beziehung verschiedene Geschichten zu erzählen; auf dieser Grundlage wird der dramatische Text eingebunden, der aber nicht zum Auführungstext adaptiert wird oder in diesen übergeht, sondern sich von diesem ableitet. Hier könnten wir von einem rhizomatischen Theater des "gelenkten Zufalls", insofern die Sprache und der Zusammenhang körperlicher Empfindungen mit bestimmten Syntagmen am Ende eine Entscheidung erfordert; andererseits ergibt sich die Auswahl des Diskurses als Ergebnis der körperlichen Behandlung.

Eine nächste Etappe entwickelt sich nach dem Tod des Opfers. Da diesem ein verbaler Ausdruck unmöglich ist, verdoppelt sich die Figur. Dann erscheint im Auführungstext eine zweite Frau, die im Publikum sitzt und das Bewußtsein der weiblichen Stimme verkörpert, hier ist Ihr Diskurs im Auführungstext eingebettet. Die andere Sie läßt die Vergangenheit der toten Sie durch die Beobachtung der Körper von Ihm und Ihr wiederaufleben, allerdings aus einer zukünftigen Perspektive. So haben wir eine räumlich-zeitliche Gesamtheit von Diskurs der Vergangenheit, körperlicher Beziehung in der Gegenwart und Diskurs der anderen Sie aus zukünftiger Perspektive. Die andere Sie spricht, empfindet, deutet aus einer Perspektive, in der alles Gegenwärtige bereits vergangen ist.
 

2.6.3 Das Bühnenbild als "subversive Figur"
 

Das Bühnenbild ist einfach, aber übefrachtet mit Bedeutung, es ist eine weitere Figur des Auführungstextes. Es handelt sich um einen eingefaßten, mit Sand gefüllten Kreis, in dem Er und Sie sich treffen. Die Zuschauer befinden sich auf einer Tribüne und sehen das Schauspiel in vertikaler Form. Wir haben eine Reminiszenz an das griechische Amphitheater als kultisch-zeremoniell-rituellen Ort in den Anfängen der Tragödie mit Aischylos, das heißt, es ist eine Art Rückkehr zu einem Theater-Erleben, wo es eine große Skepsis gegenüber dem Wort gab und dieses nur über das Erlebnis oder dessen direkten verbalen Ausdruck akzeptiert wurde. Die Unterscheidungsmarke bei diesem Rückgriff, der sich als dekonstruktivistische Verwindung zeigt, besteht darin, daß Pavlovsky die parole wie die langue bearbeitet, so daß sie ihre augenscheinliche Unschuld, ihre Ur-sprünglichkeit und ihre augenscheinliche Reinheit verlieren. Es wird dargelegt, was im allgemeinen in der Stille bleibt: zwei Körper in einer öffentlichen Schaustellung des Rituals der sexuellen Intimität, wobei das Publikum über das Schamgefühl zum Komplizen gemacht wird, da es etwas in der Öffentlichkeit Verbotenes anschaut. Der Kreis oder das Becken ist eine Allegorie der "Folterkammer und des Präpariersaales der Anatomie", das "Fanals der menschlichen Beziehungen", des "alltäglichen, sozialen Mikrofaschismus", von dem Pavlovsky, übertragen auf eine ästhetische Ebene, spricht.

Die vorläufig letzten Werke von Pavlovskys sind El Cardenal und Rojos globos rojos. Man darf gespannt darauf sein, was der Schauspieler, Dramatiker und Psychiater Pavlovsky, diese Mischung zwischen einem Beckett, Dario Fo und Hamlet des lateinamerikanischen Gegenwartstheaters, uns in der naher Zukunft bieten wird. Wird er diese ars combinatoria beibehalten und weiter im gewohnten pluralen Reichtum schaffen oder werden wir in Inhalt und Form eine Wende erleben? Wenn die von Enttäuschung geprägten Worte des Kardinals als jene des "impliziten Autors" und damit als eine mögliche Hypothese des realen verstanden werden können, dann befindet sich das Theater Pavlovsky an einer existentiellen Grenze und steht einer großen Herausforderung gegenüber.
 

Erschienen in: Maske & Kothurn 1 (1996), S. 69-94.
Wiederabgedruckt in: K. Röttger und M. Roeder-Zerndt (Hrsg.): Theater im Schutz der Systeme. Dokumentation aus einer Begegnung zwischen Cono Sur und Deutschland. (Klaus Dieter Vervuert). Frankfurt am Main 1997, S. 179-200.
 

1. Die vorliegende Arbeit wurde bereits auf Deutsch und Spanisch in voller Länge, d.h. unter Berücksichtigung aller Werke Pavlovskys mit der Ausnahme von Rojos, globos, rojos, ein Werk das zum Zeitpunkt der Abgabe des Beitrags noch nicht entstanden war, veröffentlicht in: Maske & Kothurn 1 (1996) 69-94 und in: A. de Toro und K. Pörtl (Hrsg.): Variaciones sobre el teatro latinoamericano. Tendencias y perspectivas (TPT 5, Klaus Dieter Vervuert). Frankfurt am Main 1996, S. 59-84.

2. In jüngster Zeit gab der berühmte französische Schauspieler L. Trintignant mit Potestad sein Debüt als Theaterschauspieler in den USA.

3. s. mein Interview: Entre teatro kinésico y teatro deconstruccionista: Eduardo Pavlovsky: "El teatro del goce y los nuevos territorios existenciales, in: La Escena Latinoamericana 7 (1991) 42-45.

4. Das Buch von Osvaldo Pellettieri bleibt hinter seinem Anspruch zurück, da es sich keineswegs um ein Panorama (ebensowenig um eine systematische Darstellung) der Geschichte des argentinischen Theaters, sondern um eine schlichte Sammlung bereits publizierter Artikel zu verschiedenen Autoren handelt. Daher ist die Zusammenstellung willkürlich und zufallsbedingt, so daß Pavlovsky und weitere wichtige Autoren nicht berücksichtigt bzw. nur am Rande erwähnt werden. Neuerdings Pellettieri widmet in seinem neuen Buch Teatro argentino contemporáneo (1980-1990). Crisis, transición y cambio (Ed. Galerna) Buenos Aires 1994, Paso de dos einige wenigen Seiten (S. 62-73), um dieses Stück einer vernichtenden Kritik mit einem journalistischen - und weit von einem wissenschaftlichen Gestus entfernt - zu unterziehen. Auffallend ist hier nicht nur wie fremd Pellettieri das Werk Pavlovskys ist, sondern wie offensichtlich wird, wie wenig er von der internationalen Theaterentwicklung der letzten fünfzehn Jahren weiß. Paso de dos in einer " traditionell-konvenzionalisierenden Mentalität im Kontext der Ideale des unabhängig-historischen argentinischen Theaters und des Realismus der 60er Jahre" (S. 66), bzw. als Kampfstück "realistischer Thesen", als "epigonales Stück" eines "mittelmäßigen Autores" verrät eine starke Abneigung gegen den Autor und eine Interpretationsblindheit der besonderen Art . Pellettieri geht ferner mit in der Forschung wissenschaftlich längst abgesicherten Termini auf einer derartig dillettantischen Weise ('reflexiver Realismus') um und gerät in so eklatante Widersprüche (Die Figur "Sie I" soll gleichzeitig 'symbolisch', 'expressionistisch', 'entwircklicht', "und dennoch stark referenzialisiert" - ohne zu merken, daß diese Termini sich diachron und synchron ausschließen, daß seine Publikation sich selbst disqualifiziert - von den zahlreichen Ortographiefehler und sonstigen Mängeln möchte ich erst gar nicht reden. Derartig in Hast verfaßte Publikationen schaden eher den ohnenhin nicht sehr angesehenen Theaterwissenschaften lateinamerikanischer Provenienz.

5. "Un crítico debe ir más allá de los gustos personales, ya que lo que sucede es que uno desaparce intelectual y artísticamente. Los desaparecidos en Latinoamérica no son sólo aquéllos que desaparecen físicamente, sino intelectualmente y lo que es más serio, en el ejemplo mencionado, es que esta eliminación venga de un crítico [...] que se dedica al teatro en teoría y práctica"; zitiert in: Eduardo Pavlovsky/Alfonso de Toro(a.a.O. 1991: 42).

6. Brief von E. Pavlovsky an den Autor dieses Artikels: "[...] por una parte existe una cierta cantidad de críticos que no están al tanto de lo que sucede hoy en el mundo y no poseen los instrumentos analíticos para tratar el teatro y por otra los críticos informados han sido avasallados por la rapidéz y variedad del teatro actual: necesitamos nuevos críticos jóvenes que acompañen estas vanguardias".

7. (Ediciones Búsqueda), Buenos Aires 1981, mit Arbeiten von G. O. Schanzer, Ch. B. Driskell, D. W. Foster und W. I. Oliver, die detaillierte Informationen über das Werk von Pavlovsky bieten.

8. Die Werke sind folgende: Ultimo Match (1967); La mueca (1971); El señor Galíndez (1973); Telarañas (1976); Cámara lenta. Historia de una cara (1978); Pablo (1980); El señor Laforgue (1982); Potestad (1986); Cerca (1988); Paso de Dos (1989); El Cardenal/La ley de la vida/Alguna vez (1992).

9. Potestad betreffend, beziehe ich mich auf eine Videoaufzeichnung vom Festival in Méxiko, auf die Aufführungen in Ottawa (August 1991), Santiago de Chile (August 1992) und Augsburg (März 1993). Für Paso de Dos lege ich eine Videoaufzeichnung vom Festival in Essen (Juli 1991) zugrunde.

10. Pavlovskys Äußerungen befinden sich zerstreut in Vor- und Nachworten zu seinen Werken; vid. außerdem A. de Toro: Entre el teatro kinésico y el deconstruccionista. "Potestad" Eduardo Pavlovsky, in: La Escena Latinoamericana 7 (1991) 1-3; und Eduardo Pavlovsky/Alfonso de Toro (a.a.O. 1991: 42-45).

11. "La línea dura político-mensajista" [...], "ese imperialismo de la identidad aca nació, de allá viene, están tomando mate, como es por lo general el teatro ríoplatense", [...] "un viaje de nuevos planteamientos" que lleva a la creación de "nuevos territorios existenciales, nuevas identidades, nuevas formas corporales estética"; in: A. de Toro/ Pavlovsky (a.a.O. 1991: 43).

12. Zum Begriff 'Verwindung' im Allgemeinen und im Theater, s. A. de Toro: El productor 'rizomórfico' y el lector como 'detective literario': la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano (intertextualidad-palimpsesto-rizoma-deconstrucción), in: K.A. Blüher/A. de Toro (Hrsg.): Jorge Luis Borges: Procedimientos literarios y bases epistemológicas (Verlag Klaus Dieter Vervuert). Frankfurt am Main 1992, S. 145-184; wiederabgedruckt in: Studi di Litteratura Ispano-Americana 23 (1992) 63-102; Cambio de paradigma: el 'nuevo' teatro latinoamericano o la constitución de la postmodernidad espectacular, in: Iberoamericana 43/44, Jg. 15,2-3 (1991) 70-92; wiederabgedruck in: Espacio, año 5, N^{o 9} (1991) 111-133; überarbeitet auch erschienen unter dem Titel: Postmodernidad en cuatro dramaturgos latinoamericanos, in: M. Rojas (Hrsg.): De la colonia a la postmodernidad: teoría teatral y crítica sobre teatro latinoamericano (Ed. Galerna). Buenos Aires/ Ottawa 1992, S. 157-176; Gli itinerari del teatro attuale: verso la plurimedialità postmoderna dello spettacolo o la fine del teatro mimetico-referenziale?, in: Massimo Canevaci/Alfonso de Toro (Hrsg.): La communicazione teatrale. Un approccio transdisciplinare (Ed. Seam). Roma 1993, S. 53-110.

13. Im Hinblick auf La mueca vgl. W.-I. Oliver: La mueca, in: La mueca und Cerca (Ediciones Búsqueda). Buenos Aires 1988, S. 48-51.

14. Diesbezüglich ist Pavlovsky weiter als jede andere Avantgarde jener Zeit, wenn er feststellt, daß Elemente wie die Bewegung, der Klang, der Rhythmus, die Beleuchtung usw. die "wirklichen Protagonisten in einem Werk" seien (E. Pavlovsky/J.C. Hermes: Notas, in: Ultimo Match (Talía). Buenos Aires 1970, S. 3), währenddessen der Regisseur von Ultimo Match diese als "handwerkliche, technische, d. h. sekundäre Probleme" betrachtet (Ebd.: 9).

15. s. O. Ferrigno: Prólogo, in: La mueca (Ediciones Fundamentos. Colección Espiral). Caracas 1980, S. 25ff. und E. Pavlovsky: Balbuceo del proceso creativo, in: Potestad, (Ediciones Búsqueda). Buenos Aires 1987, S. 15-17.

16. s. E. Pavlovsky/J.C. Hermes: Notas, in: Ultimo Match (Talía). Buenos Aires 1970, S. 3 und C. Ramonet (Ebd.: 5-9).

17. Im Gegensatz zu einem anderen postmodernen Theaterautor, Jean-Marie Koltès, der in Hamburg eine große Diskussion auslöste (die im Spiegel und in Theater Heute dokumentiert wurde), da er - nicht einverstanden mit der Inszenierung seines Werks La solitude dans les champs de coton - alle Aufführungen in Deutschland verbot und festlegte, daß Patrice Chéreau (bitte Rechtschreibung von Chéreau überprüfen) der einzige, für die Aufführung seiner Werke autorisierte Regisseur sei.

18. Wir benutzen den Text der Ediciones Búsqueda. Buenos Aires 1970.

19. s. E. Pavlovsky: Prólogo, in: Telarañas, (Editorial Fundamentos. Colección Espiral). Buenos Aires 1980, S. 125; wir benutzen diese Ausgabe.

20. Hier haben wir eine eindeutige Reminiszenz an Potestad.

21. Wir benutzen die Ausgabe der Ediciones Búsqueda. Buenos Aires 1986.

22. El señor Galíndez, S. 50f.

23. Vid. E. Pavlovsky: Apuntes para una obra de teatro, in: Pablo (Ediciones Búsqueda). Buenos Aires 1986, S. 54f.

24. s. A. de Toro: Semiosis teatral postmoderna: intento de un modelo, in: Gestos, Jahrgang 5, 9 (1990), 23-52; wiederabgedruckt in: F. de Toro (Hrsg.): Semiótica y Teatro Latinoamericano. (Ed. Galerna). Buenos Aires 1990, S. 13-42; Revista la Torre V, 19 (1991) 341-367.

25. Vgl. meine Arbeit Semiosis teatral postmoderna: intento de un modelo (a.a.O. 1990: 23-52).

26. E. Pavlovsky: Potestad (Ediciones Búsqueda). Buenos Aires 1987. Dieses Werk wurde zusammen mit Paso de Dos in Theater der Welt/Essen 27 vom 6. bis 14.7.1991 aufgeführt, die Theaterversion, die wir miterlebten, ist die im Alumni Theatre/Carleton University Ottawa am 2.8.1991 während des II. Internationalen Kolloquiums der IICTL.

27. Wir benutzen den Text der Ediciones Búsqueda/Ayllu. Buenos Aires 1989 sowie das Video vom Festival in Essen.