FraGes - Schön oder hässlich

"Schön oder hässlich - Normierung, Abweichung und Überschreitung geschlechtlicher Identitäten"
Tagung des Zentrums für Frauen- und Geschlechterforschung an der Universität Leipzig (FraGes) vom 12. bis 13. Dezember 2003

Schön/häßlich Konstruktionsmechanismen von Weiblichkeit im literarischen Diskurs von der frühen Neuzeit bis in die Moderne - Inge Stephan

Um ein Missverständnis gar nicht erst aufkommen zu lassen: Unsere Vorstellungen von Schönheit oder Hässlichkeit sind nicht an ein bestimmtes Geschlecht gebunden. Die Geschichte der abendländischen Passionen1 ist reich an weiblichen und männlichen Idolen sowie an Beispielen für Abweichungen von vorgegebenen Normen männlicher oder weiblicher Schönheit. Ebenso wie die Konstruktion von Männlichkeit auf die von Weiblichkeit und die Definition von Homosexualität auf die von Heterosexualität angewiesen sind, so ruft auch Schönheit stets ihren Gegenpart - die Hässlichkeit - auf. Die Frage "was das Schöne sei",2 die die Gemüter von der Antike bis in die Gegenwart bewegt,3 ist in philosophischen, ästhetischen und sozialen Kontexten - je nach Epoche und Autor - unterschiedlich beantwortet worden. Ungeachtet solcher prinzipiellen Uneinigkeiten - Schönheit wie Hässlichkeit sind ganz offensichtlich zeitgebundene Verhandlungsgegenstände - gibt es doch bestimmte durchgängige Vorstellungen davon, was als "schön" oder "hässlich" zu gelten hat, die unsere Wahrnehmung bis in den Alltag hinein prägen.
"Was schön ist und was nicht, das ‚wissen' wir im Grunde immer schon" hat Bernd Guggenberger in seinem Buch "Einfach schön" (1995) nicht ganz zu Unrecht behauptet.4 Ein solches ‚Vorwissen' ist aber nicht nur kulturell, sondern auch geschlechtlich codiert - wie sonst hätte die Verbindung von Weiblichkeit und Schönheit in der Rede vom sogenannten "schönen Geschlecht" eine solche Diskursmächtigkeit durch die Jahrhunderte gewinnen können?5 Es scheint, als ob den Frauen, die in der patriarchalischen Geschlechterordnung auf die Position des "anderen", bzw. "zweiten" Geschlecht (Beauvoir) verwiesen worden sind, mit der populären Formel "Schönheit ist immer weiblich" (Guggenberger) ein Trostpflaster angeboten wurde, das sie mit ihrer gesellschaftlichen Zweitrangigkeit versöhnen sollte. Nicht zuletzt an der "schönen Literatur", die schon immer ein Seismograph für Umbrüche war und in der gesellschaftliche Veränderungen als Gender-Krisen vorweggenommen wurden, lässt sich zeigen, dass dieses Trostpflaster ein prekäres Geschenk war - für Frauen wie für Männer gleichermaßen. Ich möchte diesem Gedankengang an drei literarischen Beispielen aus unterschiedlichen Epochen nachgehen, in denen sich Schönheit und Hässlichkeit wie Männlichkeit und Weiblichkeit diskursiv überkreuzen und überraschende Allianzen eingehen.
I.
Bei dem ersten Beispiel handelt es sich um das bekannte Sonett "Beschreibung vollkommener Schönheit" des Barockdichters Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau.
Sonnet.
Beschreibung vollkommener schönheit.
EIn haar so kühnlich trotz der Berenice spricht / Ein mund / der rosen führt und perlen in sich heget / Ein zünglein / so ein gifft vor tausend hertzen träget / Zwo brüste / wo rubin durch alabaster bricht / Ein hals / der schwanen-schnee weit weit zurücke sticht / Zwey wangen / wo die pracht der Flora sich beweget / Ein blick / der blitze führt und männer niederleget / Zwey armen / derer krafft offt leuen hingericht / Ein hertz / aus welchem nichts als mein verderben quillet / Ein wort / so himmlisch ist / und mich verdammen kan / Zwey hände / derer grimm mich in den bann gethan / Und durch ein süsses gifft die seele selbst umhüllet / Ein zierrath / wie es scheint / im paradieß gemacht / Hat mich um meinen witz und meine freyheit bracht.6

Die Verteilung der Geschlechterpositionen im Gedicht folgt traditionellen Mustern: Hier der Mann, der als Autor das Beschreibungsmonopol über Weiblichkeit hat, hier die Frau, die durch das Gedicht zum Idealbild "vollkommener Schönheit" stilisiert und zur Siegerin im Geschlechterkampf erklärt wird. Auffällig ist der fragmentierende Blick des Autors: Der Körper der Frau wird in seine Einzelteile zerlegt - in Mund, Zunge, Brüste, Hals, Wangen, Auge, Arme und Herz - wobei die unteren Körperpartien ausgespart bleiben. Diese Fragmentierungstechnik hat Konsequenzen: Die durch die weibliche Schönheit bedrohte männliche Subjekt- und Sprecherposition wird als Bild- und Beschreibungsmacht neu aufgerichtet und die Frau wird als Objekt des männlichen Blicks festgeschrieben. Vollkommene Schönheit entsteht ausschließlich im Blick des Betrachters und wird kommunizierbar erst im Medium der Schrift.7 Das gilt im übrigen auch für das Gegenteil: In dem Sonett "Vergänglichkeit der schönheit" wird weibliche Schönheit mit dem gleichen fragmentierenden Blick zersetzt wie sie in dem Sonett "Beschreibung vollkommener schönheit" zur Ganzheit zusammengesetzt wird.

Sonnet.
Vergänglichkeit der schönheit.
ES wird der bleiche tod mit seiner kalten hand Dir endlich mit der zeit umb deine Brüste streichen / Der liebliche corall der lippen wird verbleichen; Der schultern warmer schnee wird werden kalter sand / Der augen süsser blitz / die kräffte deiner hand / Für welchen solches fällt / die werden zeitlich weichen / Das haar / das itzund kan des goldes glantz erreichen / Tilgt endlich tag und jahr als ein gemeines band. Der wohlgesetzte fuß / die lieblichen gebärden / Die werden theils zu staub / theils nichts und nichtig werden / Denn opfert keiner mehr der gottheit deiner pracht. Diß und noch mehr als diß muß endlich untergehen / Dein hertze kan allein zu aller zeit bestehen / Dieweil es die natur aus diamant gemacht.8

Fragmentierung und Zusammenfügung, Zersetzung und Verlebendigung erweisen sich als zwei Strategien, die in beiden Fällen an die Position männlicher Autorschaft gekoppelt sind. Hässlichkeit erscheint als Vergänglichkeit und verweist damit auf Sterblichkeit, die wie die Schönheit ebenfalls auf den Körper der Frau projiziert wird. Unter dieser Perspektive partizipieren beide Sonette von Hoffmanswaldau an einer Geschlechterphantasie über das Verhältnis von Körper und Geist, in der Lebendigkeit mit Männlichkeit und Vergänglichkeit mit Weiblichkeit assoziiert werden: Das "schöne Geschlecht" ist vergänglich, während die "schöne Literatur" in ihrer Beschreibung von weiblicher Schönheit unvergänglich ist.

II.
Ich komme jetzt zu einem weiteren bekannten Beispiel: Adalbert Stifter scheint in seiner Novelle Brigitta (1843)9 die gängigen Vorstellungen von Männlichkeit und Weiblichkeit sowie Schönheit und Hässlichkeit zunächst einmal in Frage zu stellen: Bei ihm ist der Mann schön und die Frau häßlich, er schreibt sie - so meine These - unter der Hand jedoch in subtiler Weise neu fest. Brigitta wird interessanterweise zunächst nicht als hässlich, sondern als unweiblich in den Text eingeführt: Sie trägt Männerkleidung und reitet wie ein Mann. Erst später stößt der Erzähler auf dem Schreibtisch seines Gastgebers Stephan Murai auf das Bild eines "Mädchens von vielleicht zwanzig - zweiundzwanzig Jahren" in einem "schönen Goldrahmen":
Aber sonderbar war es, wie auch der Maler die Sache verschleiert haben mochte, es war nicht das Bild eines schönen, sondern eines häßlichen Mädchens - die dunkle Farbe des Angesichts und der Bau der Stirne waren seltsam, aber es lag etwas wie Stärke und Kraft darinnen, und der Blick war wild wie bei einem entschlossenen Wesen. (474)

Es handelt sich um ein Bild der jungen Brigitta, die von Murai als "das herrlichste Weib auf dieser Erde" (476) dem Erzähler gegenüber bezeichnet wird. Man ahnt, dass in diesem Widerspruch zwischen hässlichem Mädchen und herrlichem Weib ein Geheimnis verborgen liegt, das der Text nur langsam freigibt. Zunächst einmal erstaunt jedoch, dass auf die Häßlichkeit Brigittas zwar immer wieder hingewiesen wird, worin diese Hässlichkeit aber eigentlich besteht, bleibt im Dunkeln. Vielmehr erfahren wir, dass Brigitta noch im fortgeschrittenen Alter "eine Reihe schöner Zähne" (455) besitzt, dass sie als Kind durch "schöne düstere Augen" (481) aufgefallen ist und dass sie zwischen ihren beiden schönen Schwestern wie eine "fremde Pflanze" (481) gewirkt hat. All dies spricht eher für eine aparte Erscheinung denn für eine hässliche Person. Warum Brigitta vor ihrem Spiegelbild in Tränen ausbricht (485) bleibt daher unklar. Offensichtlich empfindet sie sich selbst als unschön, da der Autor uns Brigittas Bild im Spiegel jedoch vorenthält, sind wir auf Vermutungen angewiesen. Dass der schöne und junge Nachbar Stephan Murai nicht die schönen Schwestern, sondern die hässliche Brigitta wählt, mag für die Umgebung rätselhaft sein, für den Leser bzw. die Leserin kommt diese Wahl nicht überraschend, da der Erzähler die Aufmerksamkeit bereits sehr früh von der äußeren auf die innere Schönheit Brigittas gelenkt hatte: "Wenn nur einer gewesen wäre, für die verhüllte Seele ein Auge zu haben und ihre Schönheit zu sehen, daß sie sich nicht verachte." (284) Stephan Murai ist der Erste, der diese innere Schönheit Brigittas (484) entdeckt. Durch sein zähes Werben überwindet er alle Widerstände, die Brigitta zunächst der Verbindung entgegensetzt (486). Das Happy End - Hochzeit und Geburt eines Sohnes - erweist sich jedoch als trügerisch. Murai ist nicht unempfänglich für die äußere Schönheit von Gabriele, einer Nachbarin und Brigitta ist aufgrund ihrer Hässlichkeit nicht selbstbewusst genug, um an die Liebe ihres Mannes zu glauben. Es kommt zur Scheidung und langjährigen Trennung. Brigitta zieht den Knaben allein auf und bewirtschaftet die Güter erfolgreich ohne männlichen Schutz. Murai begibt sich auf Reisen und kehrt erst Jahre später in die Heimat zurück, wo er sich - unerkannt - in der Nähe der immer noch geliebten Frau niederlässt. Das späte Glück, das beide schließlich finden, muss sich Murai jedoch erst noch verdienen: Zunächst rettet er seiner Frau das Leben, dann dem gemeinsamen Sohn. In diesem Sohn, einem "lieblich schlanken Jüngling" (496) sind die äußere Schönheit des Vaters und die innere Schönheit der Mutter eine harmonische Verbindung eingegangen. Gustav ist der perfekte Sohn, in dem die lebensgeschichtlichen und ästhetischen Widersprüche der Eltern versöhnt sind. Am Schluss kann sogar die nach der Scheidung in männlicher Kleidung auftretende Brigitta wieder bescheiden in die weibliche Position zurückkehren und wirkt am Ende auf den Ich-Erzähler fast schön:

Wie wir so durch die Wege gingen und weiße Wolken durch die Eichenwipfel hereinschauten, gewann ich Gelegenheit, Brigitta zu betrachten. Ihre Augen, schien es mir, waren noch schwärzer und glänzender als die der Rehe und mochten heute besonders hell strahlen, weil der Mann an ihrer Seite ging, der ihr Wirken und Schaffen zu würdigen verstand. Ihre Zähne waren schneeweiß und der für ihre Jahre noch geschmeidige Wuchs zeugte von unverwüstlicher Kraft. Da sie den Major erwartet hatte, war sie in Frauenkleidern [...] (496)

An einer solchen Beschreibung wird deutlich, dass das Modell der natürlichen schönen Seele, nach welchem Brigitta modelliert ist, zumindest ansatzweise nach einer äußeren Entsprechung verlangt. Es bleibt dem Sohn vorbehalten das Idealbild vom Zusammenfall innerer und äußerer Schönheit in vorbildlicher Weise zu verkörpern. Die beiden Frauen, die hässliche Brigitta und die schöne Gabriele, an deren Grabmal der Ich-Erzähler am Ende der Erzählung mit "trüben Gedanken" (507) auf seinem Weg in die Heimat vorbeizieht, verfehlen beide dieses Idealbild.
Die Botschaft des Textes ist ambivalent: Weibliche Schönheit wird mit Tod und Unglück assoziiert, sie ist gefährlich, wie das Beispiel Gabriele zeigt. Eine schöne Seele allein scheint jedoch auch kein ausreichender Garant für erotische Anziehung und emotionale Stabilität zu sein - wie das Beispiel Brigitta demonstriert -, zumindest ein "Hauch von Schönheit" (489) scheint notwendig zu sein, um der Liebe zwischen den Geschlechtern eine gewisse Dauer zu verleihen. Was aber schön ist, stellt sich immer erst im Blick des anderen heraus: Die Ablehnung, die Brigitta als Säugling bereits von der Mutter erfahren hat, setzt sich als Selbsthass in der Jugend fort, von dem sie erst durch den liebenden Blick Murais erlöst wird.

III.
Als drittes und letztes Beispiel möchte ich auf die Aufzeichnungen einer Häßlichen eingehen, einen relativ unbekannten Text, den Mela Hartwig 1928 veröffentlicht hat10 und der meines Erachtens zeigt, wie schwierig es gerade für Autorinnen ist, normierende Diskurse über weibliche Schönheit aufzubrechen. Anders als bei Stifter, bei dem die Hässlichkeit Brigittas im Vagen bleibt, sind die Aufzeichnungen einer Häßlichen von schonungsloser Direktheit:

Ich bin häßlich. Dieses eine Wort ist meine kleine, lächerliche Geschichte. [...] Ich habe ein grobknochiges, breites, mißmutiges Gesicht, mit einer großen Nase, die in eine boshafte Spitze endet, kleine, tiefliegende Augen, die immer entzündet und immer lichtempfindlich sind und die ich zukneifen muß, wenn ich etwas sehen will. Dieser Augenkatarrh, an dem ich seit frühester Kindheit leide, hat an den geröteten Rändern der Lider längst alle Wimpern entfernt. Ich bin mager, aber von jener reizlosen, ganz belanglosen Magerkeit knochiger Frauen, habe große Hände und Füße und zu kurze Beine. (129)

Die "Resignation", mit der die Ich-Erzählerin ihr Schicksal als hässliche Frau bisher ertragen hat, verwandelt sich jedoch in "Unzufriedenheit und Unruhe" als es einer Freundin gelingt, einen Mann zu gewinnen:
Ich hatte eine Freundin, die es verstand schön zu sein, obgleich sie, wie mir schien, fast so häßlich war wie ich. Sie hatte eine Art zu lächeln, die ich nie erlernt habe, eine Art sich zu kleiden, die herausfordernd war, ohne daß man ihr etwas nachweisen konnte, eine Art sich zu bewegen, die aufreizend wirkte. Sie war arm wie ich, wurde Stenotypistin und heiratete ein Jahr später ihren Chef. Wie sie das zustande gebracht hat, ist mir noch heute ein Rätsel. (130)

Auch die Ich-Erzählerin beginnt an sich zu arbeiten: Sie legt sich eine neue Frisur zu, stürzt sich in Unkosten für teure Kleider und Schuhe und beginnt sich zu schminken, um die Aufmerksamkeit ihres Chefs, Dr. B., zu erregen, in dessen Hospital sie als Krankenschwester arbeitet. Trotz aller Anstrengungen gelingt es ihr jedoch nicht, die Liebe von Dr. B. zu gewinnen. Für ihn bleibt sie die geschätzte Mitarbeiterin, deren erotisches Begehren nun zunächst unbehaglich ist:
Daß Sie sich über Ihr Gesicht so sehr grämen, ist meiner Ansicht nach kindisch. Es läßt sich doch nicht ändern. Sie müssen damit doch als mit einer gegebenen Tatsache rechnen. Sie müssen eben den Schwerpunkt Ihres Lebens verlegen. Sie müssen Ihre Bedürfnisse vergeistigen. [...] Übrigens würde ich Ihnen ernstlich raten, Sport zu betreiben. (164)

Anders als in der Stifterschen Novelle, in der Mann und Frau in der gemeinsamen Arbeit und in der Sorge um den Sohn zueinander finden, treibt die Handlung bei Hartwig auf die Katastrophe zu: Die Ich-Erzählerin steigert sich in die Leidenschaft zu Dr. B. so sehr hinein, dass dieser sie mit den Worten "wir sind ja eine Hysterikerin ersten Ranges" (175) schroff zurückweist. Tatsächlich sind die Aufzeichnungen einer Häßlichen von Mela Hartwig ein Psychogramm, das vom psychoanalytischen Hysterie-Diskurs ebenso geprägt ist wie von konventionellen Vorstellungen von Weiblichkeit. Mehr als von der Hässlichkeit der Ich-Erzählerin ist Dr. B. von ihrer Unweiblichkeit (177) und ihrem männlichen Werben (197) um ihn abgestoßen, hat aber nicht die Kraft, den "ungewohnten Kontakt" (197) zu zerreißen. Erst als die Ich-Erzählerin sich heimlich Zugang zu seinem Zimmer verschafft und er sie "die Hände in die Kissen verkrampft" in "seinem zerwühlten Bett" antrifft (201), setzt er dem Verhältnis ein Ende. Die Ich-Erzählerin kommt in die psychiatrische Klinik höchst-wahrscheinlich als Patientin und nicht als Krankenschwester, wie sie in ihren Aufzeichnungen suggeriert. Die Erzählung ist von erbarmungsloser Härte gegenüber der Frau, die anders als Stifters Brigitta nicht einmal eine "schöne Seele" aufweist, sondern als ein von sexuellem Begehren angetriebenes Zwitterwesen gezeichnet wird, das sich durch seine Hässlichkeit "geschlechtlich entrechtet" (167) fühlt. Sie ist "keine Frau", aber auch "kein Mann" (153). Anders als Stifters Brigitta, die vor dem Spiegel in ein rätselhaftes Weinen ausbricht, verfällt das Ich angesichts des Spiegelbildes in eine blindwütige Raserei:
Ich spie das Glas an, riß den Spiegel von der Wand, stieß ihn zu Boden, zerstampfte ihn mit Füßen und Fäusten zu einem Brei aus Splittern und Blut. (159)

Im Traum verwandelt sich der Spiegel in eine "handgroße Lupe", mit der Dr. B. das Gesicht der Ich-Erzählerin missbilligend untersucht, bis diese ihm schließlich die Lupe aus der Hand reißt und sie "mit Füßen und Fäusten zu einem Brei aus Splittern und Blut" zerstampft (160):
Daraufhin ließ er mir die Zwangsjacke anlegen, und ich wurde in eine Irrenzelle gebracht, deren Wände, Fußboden und Decke aus Spiegelglas waren. Da begann ich zu tanzen, was blieb mir denn anderes übrig, tanzte an allen Ecken und Enden der Zelle zugleich, vervielfältigt, nickte meinen stummen, gespenstig bewegten Gefährtinnen in der Zwangs-jacke grauenhaft lächelnd zu, bis ich zu gewohnter Stunde, wie gerädert, erwachte. (160)

Spätestens mit dieser Traumsequenz verstärken sich die grotesken, irrealen Züge der Aufzeichnungen. Man kann den Text als Dokument einer Hysterikerin lesen, die Anklänge an Freud und Breuers "Hysterie-Studien" sind unüberhörbar, man kann ihn jedoch auch - und dafür möchte ich plädieren - als Dokument einer Enteignung der eigenen Körperwahrnehmung lesen (vgl. 173), die deshalb so total ist, weil das Ich die lieblosen Blicke der anderen auf sich übernimmt und noch verstärkt. Während Stifter für seine Heldin eine Reihe von Tröstungen bereithält - eine schöne Seele, einen "Hauch von äußerer Schönheit" und einen bildschönen Sohn -, versagt Hartwig ihrer Protagonistin jeglichen Trost: Wer hässlich ist hat keinen Anspruch auf Liebe und Fortpflanzung. Dabei bleibt auch bei Mela Hartwig trotz aller Drastik der Selbstbeschreibung unklar, was Hässlichkeit bzw. ihr Gegenpart, die Schönheit, eigentlich ist:
Was ist das: Schönheit? [...]. Was ist das eigentlich? Ist das mehr als ein reines Herz, als Lauterkeit der Gesinnung? Ist das fruchtbarer als Menschlichkeit, betörender als Klugheit, beglückender als Güte? Was ist das, was? Warum liebt man Frauen, die schön sind, warum liebt man sie auch, wenn sie gemein, hinterhältig, unbeständig, tückisch, boshaft, treulos und herzlos sind? Warum? (167)

Hartwig gesteht ihrer Protagonistin aber nicht einmal die "schöne Seele" - das reine Herz, die Lauterkeit der Gesinnung, die Menschlichkeit, die Klugheit oder Güte - zu, mit der sie die fehlende äußere Schönheit kompensieren könnte. Sie zeichnet eine von Hass und Eifersucht getriebene Frau, die am liebsten "alle schönen Frauen" brennen sehen möchte. (107) Aber auch Dr. B. kommt in dem Text nicht gut weg. Er ist "ein Fachmensch durch und durch" (169), der trotz seiner Abneigung gegen "Erlebnisse des Herzens" (ebenda) sich auf die sado-masochistische Grundstruktur des sich entwickelnden Verhältnisses zwischen Arzt und Krankenschwester relativ rasch einlässt, wobei er sicherstellt, dass seine Macht und Potenz dabei niemals in Frage gestellt werden. Mit der Versetzung oder Einlieferung der Ich-Erzählerin in die psychiatrische Klinik schafft er sich eine Mitwisserin vom Hals, die den "brutalen Ausdruck um seinen Mund" (185) in einer Weise gedeutet hat, die ihn als Chef und späteren Ehemann diskreditieren könnte. Schönheit und Hässlichkeit sowie Weiblichkeit und Männlichkeit funktionieren in Hartwigs Erzählungen also als Variablen in einem Macht-Diskurs, der von der männlichen Position bestimmt wird - auch wenn der Text von einer Frau erzählt wird. Die Definitionsmacht, was männlich oder weiblich, was schön oder hässlich ist, liegt allein im Blick des Mannes, das ist das düstere Fazit einer Erzählung, die vielleicht auch wegen dieser unerfreulichen Botschaft dem Vergessen anheim gefallen ist.

1 B. Hinz, Aphrodite. Geschichte einer abendländischen Passion, München und Wien 1998.
2 M. Hauskeller, Was das Schöne sei. Klassische Texte von Platon bis Adorno, München 1994.
3 C. von Braun, Schönheit - Verzweifelt gesucht (2002).
4 B. Guggenberger, Einfach schön. Schönheit als soziale Macht, Hamburg 1995, S 11.
5 A. Firenzuolo, On the Beauty of Women. Translated and edited by C. Eisenbichler , J. Murray, Philadelphia 1992.
6 Vgl. die Anthologie von B. Neukirch, Herrn von Hoffmannswaldau und anderer deutschen auserlesener und bißher ungedruckter Gedichte. Erster Teil. Hg. v. A. George de Carpua und E. A. Phillipson, Tübingen 1961.
7 Vgl. H. Böhme, Erotische Anatomie. Körperfragmentierung als ästhetisches Verfahren in Renaissance und Barock, in: C. Benthien, C. Wulf (Hg.), Körperteile. Eine kulturelle Anatomie, Hamburg 2001, S. 228-254. Die gleichen Beobachtungen lassen sich auch für die Literatur des 18. Jahrhunderts machen. Siehe Reiko Tanabe, Schöne Körper, Zur Erotik des Blicks in der deutschen Literatur Mitte des 18. Jahrhunderts, Königsstein/Taunus 2003.
8 Siehe Anm. 6.
9 A. Stifter, Brigitta. In: ders., Werke in 4 Bänden. Berlin, Weimar 1964, Bd. 1 (die Zitate werden im folgenden im Text nachgewiesen).
10 M. Hartwig, Aufzeichnungen einer Häßlichen. In: dies., Ekstasen. Berlin 1992 (die Zitate werden im folgenden im Text nachgewiesen). Die beiden Romane Bin ich ein überflüssiger Mensch (1931) und Das Weib ist ein Nichts (1930) sind jüngst wieder bzw. erstmals veröffentlicht worden und haben zur einer kleinen Mela Hartwig-Renaissance geführt.

Prof. Dr. Inge Stephan, email: inge.stephan@rz.hu-berlin.de

"Schön mache ich mich für mich" Schönheitshandeln und Geschlecht - Nina Degele

Empirisch gilt als gesichert, dass Schönheit für Frauen eine größere Bedeutung hat als für Männer, und dass sie ihre Attraktivität mehr auf Basis körperlicher Schönheit beurteilen, während bei Männern die Ausstrahlung im Vordergrund steht. Und wenn Frauen über ihr körperliches Erscheinungsbild klagen, dann eher, weil etwas zu groß und/oder zu dick ist. Diese Befunde sind nicht ganz falsch, auf jeden Fall aber verkürzt. Denn unberücksichtigt bleiben die verschiedenen Kontexte und Funktionen, die Schönheit erst zu einem sozial bedeutsamen Tatbestand machen. Um diese in den Blick zu bekommen, transformiere ich die Frage nach Schönheit in die des Schönheitshandelns: Schönheitshandeln ist ein Medium der Kommunikation und dient der Inszenierung der eigenen Außenwirkung zum Zweck der Erlangung von Aufmerksamkeit. Zur Erläuterung dieser These stelle ich empirische Befunde zur Bedeutung von Schönheitshandeln in vier aufeinander nicht reduzierbare, idealtypische Kontexte und setze sie zu vier Ideologien des Schönheitshandelns in Bezug. Dazu greife ich auf empirisches Material zurück, das im Zuge von Diskussionen mit 28 Gruppen unterschiedlichen Geschlechts, sexueller Orientierung, Alters und sozialer Lage im Rahmen einer qualitativen Untersuchung erhoben wurde.
Idealtypisch unterscheide ich vier Kontexte von Schönheitshandeln: Alleinsein (A1) bezeichnet den privaten Mensch ohne den Blick von außen. Dafür steht die eigene Wohnung und/oder der räumliche Rückzug in familiale Kontexte. Anonymität/ Öffentlichkeit (A2) ist das, was Befragte mit Begriffen wie "man", "die anderen", "die Leute" oder auch "draußen" zum Ausdruck bringen: der Gang zur Bäckerei, die Fahrt in den Straßenbahn, der Spaziergang im Park. Arbeit/Beruf (A3) beschreibt Orte mit dem funktionalen Zwang des Geldverdienens wie etwa Betrieb, Büro oder Fabrik. Ausgehen/Vergnügen (A4)" schließlich meint den Komplex der freien Zeit, die mit FreundInnen, Bekannten, PartnerInnen, Familienangehörigen oder auch Unbekannten in eher öffentlichen Räumen verbracht wird. A1 nun ist der ständig mobilisierte Kontext, wenn es um die Begründung und Motivation von Schönheitshandeln geht:
A: "Das is' halt vor allem für mich selbst unheimlich wichtig, dass ich mich so wie ich aussehe gern leiden mag, da haben die anderen eigentlich gar nix mit zu tun, das mach ich schon für mich selbst."

Dies bezeichne ich als Ideologie des privaten Schönheitshandelns: Schönheits-handeln ist Handeln für sich selbst und nicht für andere. Das verwundert nicht, da das Eingeständnis, Schönheitshandeln über A1 hinaus zu praktizieren, bei vielen DiskutantInnen dem Eingeständnis von Abhängigkeit, mangelndem Selbstbewusstsein und wenig Charakterfestigkeit gleich käme. Der Verlauf der meisten Gruppendiskussionen fördert jedoch etwas anderes zutage, wie die kurz darauf folgenden Äußerungen der gleichen Diskussion belegen:
B: "Ich gehe beispielsweise ins Fitnessstudio, nicht extrem oft, aber für mich ist es schon wichtig, dass ich was für meinen Körper tu, ja weil ich auch auf so was steh."
C: "Wenn du nen Auge auf jemanden geworfen hast, dann versuchst Du natürlich immer, dem zu gefallen und gibst dir dann natürlich Mühe."

Schönheitshandeln als Handeln für andere heißt also, sich zu anderen in Beziehung zu anderen setzen und auf diese Weise Identität zu konstruieren. Die Ideologie des sichtbaren und spaßigen Schönheits-handelns ist im Kontext der anonymen Öffentlichkeit (A2) beheimatet. Danach machen sich vor allem Frauen schön, um aufzufallen und die Aufmerksamkeit (vor allem von Männern) auf sich zu ziehen. Schönheitshandeln kann aber auch auf genau das Umgekehrte zielen, nämlich: "ganz klar - um nicht aufzufallen. Wie im Theater die Maske." Die Funktion des Schönheitshandelns als Maske artikulieren essgestörte Frauen am deutlichsten, ähnliche Funktionen sind aber auch bei Bodybuildern zu beobachten, die sich hinter Muskeln verstecken oder bei Menschen mit Ganzkörpertätowierungen. Schönheitshandeln ist auch keineswegs nur Spaß, sondern mitunter harte Arbeit ("wo ich manchmal denke, ich verliere so viel Lebenszeit und Energie") und Zwang ("es geht nicht anders").
Die Ideologie des schönen Macht-gleichgewichts wird in der Welt der Arbeit besonders explizit, wo Kämpfe um Macht und Einfluss ausgetragen werden: Wenn Frauen in Bereiche drängen, die einstmals Männern vorbehalten waren, treten symbolische Differenzen an die Stelle rechtlich nicht mehr legitimierbarer Ungleichbehandlung. Die Uniform der Macht im Berufsleben ist der Anzug, und wenn sich Frauen auf dieser Bühne bewegen, stehen sie vor der Herausforderung, gleichermaßen professionell und feminin aufzutreten. Ein solches "männliches" Auftreten muss dann mit langen Haaren, Schminke, Schmuck oder hochhackigen Schuhen kompensiert werden, um nicht den Verdacht der "Vermännlichung" oder des Lesbischseins auf sich zu ziehen. Entsprechend sind die heute wieder länger gewordenen Haare von Frauen ein deutlicheres Zeichen der Geschlechterdifferenz als in den 1970ern und 1980ern.
Der Ideologie des weiblichen Schönheitshandeln zufolge machen sich Frauen für Männer schön. Der im Kontext von A1 vorgestellte Diskussionsauszug stammt allerdings nicht aus einer Diskussion mit (heterosexuellen) Frauen, sondern mit schwulen Männern. Schönheitshandeln dient also auch der Inszenierung (schwuler) Männlichkeit, der Provokation und Herausforderung heteronormativer Erwartungen des Schönheitshandelns (bei sich schminkenden schwulen Männern), aber auch der sozialen Positionierung heterosexueller (älterer) Männer, die wie Mitglieder eines Herrenclubs oder eines katholischen Kirchenchors großen Wert darauf legen, immer dem Anlass entsprechend gekleidet zu sein. Dies mögen sie vor allem hinsichtlich der Erwartungen ihrer PartnerInnen tun (A4), strahlt aber auch auf die anderen Kontexte aus.
Geschlecht spielt in den verschiedenen Kontexten also eine unterschiedlich wichtige Rolle, was es verbietet, monokausale Zuordnungen von Geschlecht und Schönheitshandeln zu konstruieren. Methodisch läuft das auf eine Rekonstruktion der Bedeutung von Geschlecht hinaus, die die artikulierten Kontexte und Funktionen von Schönheitshandeln einem permanenten Vergleich unterwirft und die Äußerungen der Gruppendiskussionen (auch) von ihren Leerstellen her liest: Wenn die Befragten etwa Schönheitshandeln als private Angelegenheit stark machen und damit A1 betonen, warum thematisieren dann viele Essgestörte vor allem A2 (und weisen damit auf mangelhaftes Selbstbewusstein hin), Bodybuilder A3 (und wollen die Kraft und Macht des Körpers in berufliche Zusammenhänge verlängern) und tätowierte SM-Praktizierende A4 (und signalisieren damit eine Bedeutungsverschiebung von der Kleidung zum Körper)? Ist Schönheitshandeln ein Akt der sozialen Positionierung von Männern wie von Frauen, müssen wir uns vielleicht einfach nur an den Gedanken gewöhnen, dass - funktional betrachtet - die Muskeln der Bodybuilder, die Tattoos der SM-Praktizierenden und die Schminke der Magersüchtigen etwas Ähnliches leisten: die ProtagonistInnen des Geschehens nicht nackt und hilflos dastehen zu lassen. Geschlecht ist damit keine irrelevante Kategorie geworden. Funktional betrachtet konvergieren nämlich auch die Stöckelschuhe westlicher Frauen und die Kopftücher von Musliminnen in einem entscheidenden Punkt, indem sie nämlich Differenzen zwischen den Geschlecht konstruieren, naturalisieren und fixieren.

Prof. Dr. Nina Degele; email: Nina.Degele@Soziologie.uni-Freiburg.de

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Embodiment oder Der Körper als Verkleidung - Strategien weiblicher Identitätsgestaltung- Ada Borkenhagen

"Je ähnlicher man dem Bild wird, das man von sich selbst erträumt, umso authenti-scher wird man". Diese Aussage, der durch unzählige Schönheitsoperationen gestalteten Adrago in Pedro Almodo´vars Film "Alles über meine Mutter" spricht meines Erachtens ein zentrales Motiv von Frauen an, die sich einer Schönheitsoperation unterziehen. Will man die massenhafte Zu-nahme schönheitschirurgischer Maßnahmen und den außerordentlichen Erfolg im subjektiven Erleben der Klientinnen wie auch im Hinblick auf psychosoziale Outcome-Parameter (Cash, 2001, S. 370) erklären, stellt sich die Frage nach der Psycho-Logik von Schönheitschirurgie. Eine geläufige Vorstellung in bezug auf Schön-heitschirurgie ist, dass es sich um ein Un-terdrückungsinstrument handelt, dem die Klientinnen passiv ausgeliefert sind. Solche Erklärungsversuche eröffnen einen begrenzten Zugang zu den Motiven, die zur Entscheidung für eine Schönheitschirurgie führen. Lässt man die Protagoni-stinnen selbst zu Wort kommen, so wird ein jedoch ein anderer Aspekt deutlich. Die schönheitschirurgische Maßnahme wird von den Protagonistinnen als Instrument der eigenen Identitätsgestaltung erlebt. Diesem Widerspruch wird anhand empirischer Befunde ein Stück weit nachgegangen.

1. Massenhafte Zunahme schönheitschirurgischer Maßnahmen in den westlichen Industrieländern in den letzten Jahrzehnten haben sich zunehmend Umgangsweisen mit dem Körper herausgebildet, bei denen durch die Gestaltung und Formung des Körpers das eigene Selbstbild aktiv modelliert werden soll. So gehören Begriffe wie Bodybuilding und Bodystyling längst zum alltäglichen Sprachgebrauch. Modische Tattoos, Piercings und Schönheitschirurgie sind keineswegs mehr auf Randgruppen beschränkt. Diät- und Fitnesstrend zeigen, dass der form- und gestaltbare Körper zu einem bedeutsamen Medium der Selbstinszenierung geworden ist. Über die Veränderung des Körpers versuchen immer mehr Menschen die eigene Identität und damit das eigene Selbstbild aktiv zu gestalten.. Repräsentativerhebungen belegen, dass die Arbeit am körperlichen Erscheinungsbild für eine wachsende Zahl von Individuen zentraler Lebensinhalt ist (Allensbacher Institut, 2000). Dass der Zwang zur Modellierung des Körpers mehr und mehr zur gesellschaftlichen Normalität wird, zeigen nicht zuletzt die in allen Industriestaaten stetig steigenden Zahlen plastisch-chirurgischer Körperkorrekturen - auch bei Männern. So wurden in den USA im Jahr 2002 6,9 Millionen Schönheitsoperationen vorgenommen, was einem Anstieg um 228 % seit 1957 entspricht, 3 % sind Teenager, d. h. Mädchen und Jungen unter 18 Jahren (American Society of Plastic Surgeons, 2003). Der Medizinhistoriker und Psychiater Gilman (1999) prognostiziert, dass es in zwanzig Jahren Normalität sein wird, sich einer Schönheitsoperation zu unterziehen. Die körperliche Erscheinung ist nicht länger eine Gabe Gottes, sondern eine "freie" Willensentscheidung und Teil der individuellen Autonomie. Die kulturell gesetzten Grenzen dessen, was an körperlichen Mängeln als tolerabel gilt, werden sich verändern.

2. Der Zwang zur Selbstdarstellung als Folge der Individualisierung
Der Grund für diese Entwicklung wird vielfach zur Individualisierung moderner Gesellschaften gesehen. In der spätmodernen Gesellschaft, in der traditionelle Bindungen schwinden, steigt die Selbstverantwortlichkeit des Einzelnen für die eigene Biografie. Der Einzelne kann (und muss) heute stärker wählen, wer sein will und wer nicht. Identität wird nur noch in Ausnahmefällen durch Herkunft (z.B. Familie, Dorfgemeinschaft) oder die Berufsrolle (z.B. Arbeiter) definiert (Giddens, 1991). Psychologisches Korrelat dieses Individualisierungsprozesses ist der zunehmende Zwang zur Selbstdarstellung und Selbstinszenierung (Beck, 1995). Das körperliche Erscheinungsbild ist zu einem immer bedeutsameren Medium der Identi-tätsgestaltung und -Inszenierung geworden. Das "Sich-in-Form-Bringen" (Rodin, 1993, S. 23) und die unablässige Gestaltung und Formung des Körpers ist zum neuen moralischen Imperativ der individualisierten Lebensweise geworden. Die Forderung die eigene Identität und damit das eigene Selbstbild aktiv zu gestalten, wird nicht nur immer häufiger durch Verkörperung (Embodiment) realisiert, sondern zugleich hat die kulturelle Bedeutung des körperlichen Aussehens zugenommen. Körperlich Fit zu sein ist gleichbedeutend mit Flexibelsein, Dynamischsein usw. Schönsein ist ein Symbol für sozialen Erfolg geworden. Dieser Schönheitskult gilt keineswegs nur für Frauen. Auch Top-Manager mit Bierbauch und Tränensäcken sind kaum noch "vorstellbar". Allerdings ist die Schönheitschirurgie immer noch eine eindeutige Frauendomäne, 80% derjenigen, die eine Schönheitschirurgie in Anspruch nehmen, sind Frauen.

3. Motive
Qualitative Interviews, die ich mit Frauen über ihre Motive zur Brustreduktion geführt habe, ergaben, dass sich die Interviewpartnerinnen durchgehend als "Handelnde" und "Mündige" darstellen, die nach einem Abwägungsprozess eine "selbstbestimmte", "wohlbegründete" und "von jedermann nachvollziehbare Entscheidung" getroffen haben, wobei es in den Aussagen der Patientinnen vor allem um das Herstellen von Normalität geht und nicht um das Erreichen außergewöhnlicher Schönheit (Borkenhagen, 2003). In den Interviewsequenzen findet sich eine Dissoziation des veränderungsbedürftigen Körperteils vom Rest des Körpers, wobei die veränderungsbedürftigen Körperteile als fremd und aufgezwungen erscheinen. Geht man von der Richtigkeit der Beobachtung aus, stellt sich die Frage, welche Funktion die Betonung der selbstbestimmten Agentenschaft im Legitimationskurs der Frauen hat. Es scheint sich dabei um eine Form des "selfempowering" in Form des Wunsches zu handeln - das eigene Schicksal selbst in die Hand zu nehmen. Die am eigenen Körper konstatierte Mangelhaftigkeit und die daraus folgende Unzufriedenheit wird mittels der Schönheitschirurgie in einen aktiven Prozess transformiert, der die Überwindung der körperlichen Mangelhaftigkeit verheißt, so dass sich die Frauen nicht länger als passiv ausgeliefert und zur Untätigkeit verdammt erleben müssen. Das Kultivieren von Schönheit mittels Schönheitschirurgie vermittelt so ein Gefühl von Selbstkontrolle und Selbstbemächtigung. Es sind nun die Frauen selbst, die über ihren Körper und damit über das eigene Selbst-Bild, das sie nach außen hin zeigen, bestimmen.

4. Körperstyling als Identitätsgestaltung
Die massenhafte Inanspruchnahme schönheitschirurgischer Maßnahmen durch Frauen scheint in dem Verhältnis von Weiblichkeit, Körperlichkeit und Narzissmus begründet. Für Frauen gilt die Verschränkung von Identität und Verkörperung in sehr viel radikalerer Weise als für Männer. Während Männlichkeit - entsprechend der bis heute gültigen kulturellen Vorstellungen - über die Handlungen und den Status eines Mannes definiert wird, wird Weiblichkeit vorrangig über den Körper der Frau und dessen Aussehen konstruiert. Im Gegensatz zum handelnden Mann tritt die Frau mit ihrem Körper in Erscheinung. Dieses mit dem Körper in Erscheinung treten hat sich verschärft. So ist Mode heute zunehmend ein Vorwand, "um die schönen Körper des Models zu inszenieren" (Lehnert, 1996, S. 12). Stellte eine Frau früher ihre aufwendige Robe zur Schau, präsentiert sie heute ihren Körper, der vom Training gestählt oder durch eine Fettabsaugung und eine Brustvergrößerung gestylt wurde (Menkes, 2001). Frauen konkurrieren heute auf der Ebene von trainierten Körpern, von Brustkorrekturen, wobei die Brüste nicht mehr die eigenen sein müssen, sondern des Status einer Verkleidung haben. Der eigene Körper wird zum Kunstwerk, wobei es nicht länger darum geht ein Wunschbild nur zu imaginieren, sondern zunehmen darum ein solches Wunschbild zu verkörpern.

5. Psychoanalytische Erklärungsansätze weiblicher Identitätsgestaltung durch Embodiment
Psychoanalytisch scheint diese Strategie der Verkörperung von Subjektivität mittels Schönheitschirurgie am ehestens in Anleh-nung an die Vorgänge des Spiegelstadiums (Lacan, 1991) und des Konzepts von Weiblichkeit als Maskerade (Rivie`re, 1994) erklärbar. Geht man mit der Psychoanalyse davon aus, dass für die Konstitution des Subjekts die Spiegelung des Kindes durch bedeutsame Andere - zumeist die Mutter - während der ersten Lebensmonate konstitutiv ist, dann erweist sich vor allem ein "Bild" als zentrales Moment eine Entwicklung, in der sich das Körperbild und mithin das Selbst-Bild des Menschen formt. Lacan (1991) hat in seinem berühmt gewordenen Spiegelstadium die Entstehung des Ich explizit an das Gewahrweren des Bildes vom eigenen Körper und die Identifizierung mit diesem Bild gebunden. Beim Spiegelstadium erkennt das Kind nicht nur seinen Körper, sondern es erkennt sich in der Gestalt seinen Körpers. Das Kind identifiziert sich mit diesem Bild des Körpers als idealem Ich, weil der Körper im Spiegel einheitlicher und vollendeter ist als das, was ihm sein Körper als Erfahrung vermittelt. Da aber das, was das Kind im Spiegel erblickt, kein realistisches Abbild seines Seins, sondern ein Idealbild ist, bedeutet die Verinnerlichung dieses Bildes, sich selbst stets als nie erreichte Norm vor Augen zu haben. Das Kind sieht sich im Spiegel, wie es sein sollte oder sein könnte und als das ideale Selbst wie es von anderen gesehen wird. Die Spiegelerfahrung ist dabei keine rein passiv entmächtigende, sondern das Kind entwirft in diesem Akt der imaginären Spiegelung auch aktiv ermächtigend das eigene Selbst und die eigene Identität. Aufgrund der kulturell-gültigen Weiblichkeitsvorstellung erfährt dieses Stadium für die leibliche Sozialisation und Identitätsentwicklung von Mädchen und Frauen eine herausragende Bedeutung. Selbstvergewisserung der eigenen Identität ist in diesem narzisstischen Modus nur durch Annäherung das ideale Selbstbild möglich. Ein solcher Modus der Identitätsbildung impliziert beständige Selbstkontrolle, da sich nur so das Bild, das nach außen hin vermittelt werden soll, kontrollieren lässt. Hier ergibt sich eine Verbindung zur Lebensrealität von Frauen, in der die beständige Selbst- und Körperkontrolle durch Diäten, Fitnesstraining und Schönheitschirurgie einen so hohen Stellenwert einnimmt. Mittels dieser Körper-Techniken inszenieren Frauen sich als Bodies bzw. Kunstkörper. Entsprechend verbinden sich für Frauen mit dem eigenen Körper gegensätzliche Tendenzen: Einerseits ist der eigene Körper ein Ort der Gefangenschaft und der Entfremdung, andererseits das vorrangige Ausdrucks- und Kontrollmittel des eigenen Selbst. Begreift man das Aussehen des eigenen Körpers als Darstellungsmedium der eigenen Identität wird deutlich, dass, um eine gewisse Kontrolle über diesen Vorgang zu gewinnen, das Aussehen des eigenen Körpers kontrolliert werden muss. Dies bedeutet, die Oberfläche der haut, die Haare und die Form des eigenen Körpers zu einer Verkleidung werden zu lassen, die nicht mehr abgelegt werden kann. Schönheitschirurgie muss in diesem Spannungsverhältnis weiblicher Identitätsbildung durch Verkörperung und Maskierung als Schauobjekt gesehen werden. Indem die Klientinnen schönheitschirurgischer Maßnahmen ihren Körper bewusst gestalten und wie ein "Kunst"-Objekt behandeln, kontrollieren die sie das Bild das andere sich von ihrem Körper und ihrem Selbst machen . Ist die Spaltung zwischen gesehenem Ich und (verinnerlichtem) Betrachter in diesem Identitätsmodus nicht hintergehbar, kann die bewusste Gestaltung des eigenen Körper als Akt von "empowerment", aktiver Selbstbestimmung erlebt werden. Schön-heitschirurgische Patientinnen verkörpern damit das Credo unserer spätmodernen Gesellschaft, nach der Mann und Frau jede Rolle annehmen kann, alles sein und alles tun kann. Mit den modernen Körpertechniken und besonders der Schönheitschirurgie wird "fast" jede Identität zumindest als Bild erreichbar. Schönheitschirurgie enthält das Versprechen den eigenen Körper und das eigene Ich so gestalten zu können, wie man sein möchte, gerade dieser Aspekt macht einen Großteil ihrer gegenwärtigen Attraktivität aus.

Literatur:
American Society of Plastic Surgeons (2002). Nearly 180,000 Women Receive Health Benefits of Surgical Breast Procedures. Online im Internet: URL: http://www.plasticsurgery.org (22.10.2002) Allensbach-Umfrage. (2001).Online im Internet:URL: http://wwwstudienpreis.de/dsp/html/presse/allensbach2.htm (29.11.2001)
Borkenhagen,A. (2003).Pygmalions Töchter: Weibliche Selbstinszenierung mittels Schönheitschirurgie - Eine Studie mit dem Digitalen Körperfoto-Test und qualitativen Interviewsequenzen an Brustreduktionspatientinnen. Psychosozial 26: 45-53.
Beck, U. (1995). Interview in Geo-Extra 1:90
Cash, T.F. (2001). An investigation of changes in body Image Followning cosmetic surgery. Plastic and Reconstructive Surgery, 109, 370-371
Der Tagesspiegel (2003). Eine Million Operationen für schönere deutsche. 12. Juli 2003, Nr. 18176, S. 28
Giddens, A. (1991). Modernity and Self-Identity. Self and Society in the Modern Age. Cambridge;Polity Press.
Glima, S.L. (1999).Making the Body beautiful. A culture history of aesthetic searcherie. Princton: Univers. Press.
Lacan, J. (1991). Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion. Schriften 1. Hrsg.: N. Haas. Weinheim; Berlin: Quadriga (Original erschien 1966: Stade du mirroir comme formateur de la function du moi)
Lehnert, G. (1996). Mode. Models. Superstars. Köln: Dumont
Menkes, S. (2001). Sieg der Schamlosigkeit, Vogue dt. Ausg., Januar Heft, 156-161
Rivie´re, J. (1994) : Weiblichkeit als Maskerade. In: Weissberg, L. (hrsg.): Weiblichkeit als Maskerade. Frankfurt a.M.:Fischer, S. 34-47.
Rodim, J. (1993). Der Attraktivitätsterror: Die Zurichtung weiblicher und männlicher Körper. In: Psychologie heute: 20

Dr. Ada Borkenhagen, email: Dr.Ada.Borkenhagen@t-online.de

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Der Fetisch Wa(h)re Schönheit - Jutta Franzen

1.
Seit dem späten 20. Jahrhundert ermöglicht die Technologie, dass der Körper so wie er vorgestellt wird, durch den chirurgischen Schnitt hergestellt werden kann. Das Muster "Natur" ist als konstitutive Bedingung überschritten und bildet nur mehr eine Option in einer Vielfalt hybrider und temporärer "Differenzfelder" (Donna Haraway) mit potentiellen Körper(bilder)n. Der Körper wird als "Bild", i.e. durch die medial vermittelten Vorstellungen dessen, was machbar ist, "erobert". (Martin Heidegger) "Man sieht also Körper, weibliche, männliche Körper, kombinierbar ohne Ende, und was im Bild kombinierbar ist, kann natürlich auch in der Wirklichkeit kombinierbar sein."1
Die Normen "Wahrer Schönheit" sind dekonstruiert und können neu definiert werden. Es ist eine Vielfalt möglicher und machbarer "Schnittmuster" von Körpern eröffnet. Die leitende Frage lautet: "Wie will ich aussehen?"

2.
Von dieser Voraussetzung aus möchte ich zwei "Schnittstellen" betrachten, an denen unter Einsatz aktueller (chirurgischer) Technologie Körper vor- und hergestellt werden: Das Projekt "L'Art Charnel" der französischen Multimediakünstlerin Orlan aus den neunziger Jahren und den anhaltenden Trend zu einer "Schönheitschirurgie", die ich als "Fröhliche Chirurgie" bezeichne. In beiden Schnittstellen werden Praktiken der Normierung, Abweichung und Überschreitung körperlicher und geschlechtlicher Identitäten inszeniert, die aber jeweils einem gegenläufigen Muster folgen: L'Art Charnel" hat die Vielfalt der eröffneten "Differenzfelder" potentieller Körper(bilder) in chirurgischen Performances als prinzipiell unendliche Abfolge temporärer Interfaces ("Zwischengesichter") inszeniert. Diese Praktik der Dekonstruktion und Neudefinition des "ready made" des eigenen Körpers will keine neuen Standards "Wahrer Schönheit" oder körperlicher und geschlechtlicher Identität setzen, sondern im radikalen (und blutigen) Diskurs öffentlich und stets erneut die natürlichen wie die gesellschaftlichen Grenzen aufbrechen und überschreiten. Die "Fröhliche Chirurgie" folgt einer Lebenskunst, die "tapfer [ist] bei der Oberfläche, der Falte, der Haut stehen zu bleiben, den Schein anzubeten."(Friedrich Nietzsche) Sie inszeniert die Körper(bilder) als käufliche "Vorher"/"Nachher" Ereignisse ergebnis- und erfolgsorientiert nach den Marktregeln "Wahrer Schönheit", die die gesellschaftlichen, ökonomischen wie geschlechtlichen Beziehungen bestimmen. Die Wa(h)re Schönheit wird zum Fetisch, indem ihr Wohlstand, Glück und Erfolg als Effekte zugeschrieben werden und sie zugleich die Bedingungen ihrer gesellschaftlichen Normierung verschleiert und einem öffentlichen und überschreitenden Diskurs entzieht. Die Vielfalt, die die Technologie eröffnet hat, wird reduziert auf die Frage: ""Wie muss ich aussehen wollen, um erfolgreich zu sein ?"

3.
Die französische Multimediakünstlerin Orlan2 beginnt im Mai 1990 unter dem Titel "La Réincarnation de Sainte Orlan" mit einer Performance-Serie von plastischen Operationen in ihrem Gesicht, die sie bis 1999 fortsetzt. "L'Art Charnel", wie Orlan die künstlerische Auseinandersetzung mit ihrem Körper nennt, kehrt die christliche Metapher - "das Wort ward Fleisch"- um: mit dem Schnitt in das Fleisch wird dieses zum Wort. Der Blick gilt dem Körper als einem Text mit historischer und i.e. einer editierbaren Grammatik. Orlan löst den chirurgischen Eingriff von der technisch- instrumentalen Anpassung an Schönheitsideale oder bloßer Wieder-Herstellung. "L'art charnel n'est pas contre la chirurgie esthétique, mais contre les standards qu'elle véhicule et qui s'inscrivent [...] dans les chairs ." (Manifesto) Auch wenn sie sich bei einigen Performances an Figuren der griechischen Mythologie orientiert, übernimmt Orlan damit weder die entsprechenden Schönheitsideale noch strebt sie eine mimetische Nachbildung an. Der Schnitt in das Fleisch wird zur kreativen Aktion mit dem Ziel den eigenen Körper als Kunstwerk zu schaffen. Das Fleisch ist Material, Leinwand, Software, in das Vorstellungen eingeschrieben werden. "L'Art Charnel ne s'intéresse pas au résultat plastique final, mais à l'opération-chirugicale-performance et au corps modifié."(Manifesto) Der Körper wird zum hybriden System, das sich nicht über feste Grenzen, sondern Differenzen und Transformation bestimmt. In diesem " neuen Spiegelstadium" wird nicht das Begehren des Anderen begehrt, das den Körper als (schöne) Einheit bestätigt, sondern begehrt wird immer wieder die Veränderung des eigenen Körpers. Das Symbolische der Sprache, das in der "klassischen" Spiegelsituation von außen hinzutritt, - "Spieglein, Spieglein an der Wand, wer ist die Schönste im ganzen Land?"- liegt nun in den Optionen des Körpers selbst. Er kann als symbolische Ordnung, als Text entziffert und immer wieder in seinen Grenzen überschritten und neu geschrieben werden.

4.
Die Amerikanerin Cindy Jackson startet 1988 im Alter von 33 Jahren das "Barbie Experiment", eine Serie von plastischen Operationen, deren Anzahl mit bislang knapp 50 Eingriffen als Weltrekord gilt.3
Cindy geht es nicht um eine Kunst-Performance, sondern um eine Transformation ihres Körpers mit alltagspraktischen Wirkungen innerhalb der gesellschaftlichen Konventionen. Die "Fröhliche Chirurgie" will das "Happy End", das die "Wa(h)re Schönheit" verspricht: Schönheit wird zum Erfolgsmuster für sozialen Status und persönliches Glück, das als Ware erworben werden kann. Schönheit als Wa(h)re wirkt als Fetisch, als ein käufliches Ding mit "wundersamen" Wirkungen. Sie funktioniert in der Art einer "zweiten Natur", die nicht mehr eine Option aufzeigt, sondern die Parameter für eine Vorstellung von Schönheit vorgibt, denen in der Konkurrenz des Arbeits- und Beziehungsmarktes folgen muss, wer erfolgreich sein will. Die Vielfalt, die die Technologie in den Differenzfeldern eröffnet hat, wird zur Ideologie ihrer selbst, indem sie auf die Schnittstelle von Angebot und Nachfrage einer marktorientierten Produktpalette an Körper-Schnittmustern reduziert wird. Das "Happy End" der "Fröhlichen Chirurgie", erweist sich als trügerisch: Gerade wenn und solange diese gesellschaftliche Praktik der Fetischisierung der "wa(h)ren Schönheit" funktioniert, erfordert sie den endlosen Einsatz von immer wieder aktueller "frischer" Wa(h)re Schönheit. Denn "... Falten und hängende Lider werden in manchen Berufen schon als Zumutung empfunden."4

1 A. Finkielkraut, Gespräch "Das neue Menschenbild. Die Konstruktion des Humanen", 03.05.2000, ZKM Karlsruhe, in: Carl Hegemann, (Hg.) Glück ohne Ende, Kapitalismus und Depression II, Berlin, S. 25
2 Orlan hat ihre Arbeiten auf ihrer Website dokumentiert. Dort findet sich auch das "Manifest" der "L'Art Charnel". http://www.orlan.net// [Dez. 2003] Eine deutsche Übersetzung und kurze Werkübersicht bietet meine Homepage http://www.digitaldiva.de/salon/orlan/orlanwork.html [Dez.2003]
3 Cindy Jackson stellt sich und ihre Operationen auf ihrer Homepage vor: http://www.cindyjackson.com [Dez. 2003] cf. den Artikel von Carmen Butta, Die handgemachte Frau, in: Zeit Dossier 02/2002 http://www.zeit.de/2002/02/Politik/print_200202_schoenheit.3.html [Dez.2003]
4 Der Spiegel, 12/2000, 20. März 2000, http://www.spiegel.de/spiegel/0,1518,69499,00.html [Dez 2003, kostenpflichtig]

Jutta Franzen, email: Jf@Digitaldiva.de

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Ästhetisierung von Androgynität im 18. Jahrhundert
Ästhetisierung des Selbst. Die Memoiren der Zarin Katharina der Großen und der Fürstin Ekaterina Romanovna Daskova - Alina Tchernowa

1. Katharinas der Großen und Katharina Daschkowas Geschichte der Androgynität 1
Katharina die Große von Russland (1729 - 1796) und Fürstin Katharina R. Daschkowa (1743 - 1810) verbinden ihre Selbstdarstellungen 2 mit dem Konzept der Androgynität. Ihre Geschichte der Androgynität sieht folgendermaßen aus: Das Leben der Großfürstin Katharina Alexejewna am Hofe Elisabeths I ist maßgebend von Maskeraden 3 bestimmt. Die Palastrevolte im Juni 1762 führt Katharina Alexejewna gemeinsam mit der Fürstin Katharina R. Woronzowa - beide in die Uniform der Garderegimenter gekleidet - durch. Nach 1763, d.h. der Kaiserkrönung Katharinas II, lassen beide von der Idee der Verkleidung ab.

2. Androgynität & Welt
Für diese Geschlechtertauschgeschichten 4 sind verschiedene Ursachen relevant. Erstens erfahren Katharina und Daschkowa die sie umgebende, mit Zeremonien überladene und dementsprechend an Absurdität grenzende Welt als eine fremde 5 , in der das "paraître" über dem "être" steht. 6
Die Entfremdung von der Welt ist bei beiden Frauen mit Kulturformen weiblichen Selbstentzugs 7 verbunden. Aus der fehlenden Mutter-Tochter-Beziehung resultiert eine Suche nach neuen Vorbildern. Das Fehlen eines männlichen Pendants in ihren Beziehungen stellt einen weiteren Grund für ihre Suche nach einem Männerbild, welches sie durch ihre androgynen Auftritte neu erschaffen, dar.

3. Androgynität & Performance 8
Die verschiedenen Formen der Geschlechterauschgeschichten lassen Androgynität zur (Selbst)Performance werden. Die von Katharina bevorzugte heimliche Verkleidung findet ihr öffentliches Pendant in den vielen, am Hofe Elisabeths I und später ebenfalls am Hofe Katharinas II üblichen Maskeraden. Wobei jedoch eine eindeutige und strenge Trennung zwischen männlich und weiblich besteht. 9
In Daschkowas Memoiren wird eine dritte Form der Verkleidung genannt: das "costume militaire". 10
Durch dieses Bild Katharinas und Daschkowas in Uniform wird das Bild der Amazone evoziert. 11

4. Androgynität & Lebensentwurf
Androgynität hat eine auf eine konkrete Lebenssituation zugeschnittene Funktionaltät und bedeutet nicht mehr nur Verkleiden, sondern auch Verstellen der Weiblichkeit. 12
Trotz oder auf Grund der "Querelle des femmes", d.h. der Diskussion um die Neubestimmung der gesellschaftlichen und sozialen Rolle der Frau, erfolgt im 18. Jahrhundert eine Trennung zwischen Männer- und Frauenwelt. Es ist durchaus nicht logisch, dass einige Frauen - indem sie bestimmte Tätigkeiten übernehmen - analog dem "homme du monde" in der Rolle einer "femme du monde" leben. Dem Bild der "femme du monde" will auch Daschkowa entsprechen. Als Beispiel dienen ihr zwei Szenen: zum Einen erlaubt Friedrich der Große ihr, an seinen Militärparaden teilzunehmen; zum Anderen wird sie 1783 Präsidentin der Petersburger Akademie der Wissenschaften, wobei sie in ihrer Antrittsrede die Männerwelt parodiert. Dabei erfolgt keine die Weiblichkeit verhüllende Verkleidung, d.h. Vermännlichung. Im Gegenteil, indem Daschkowa sichtbar als Frau in die Männerwelt eindringt, wird sie von den Männern umso mehr als Frau empfunden. Neben der Erweiterung des Tätigkeitsbereiches hat Androgynität die Aufgabe, Katharina und Daschkowa die Imitation ihrer Ideale zu ermöglichen: Katharinas Idealperson ist Elisabeth I und Daschkowas Idealperson ist Katharina II. Indem Katharina außerhalb der Maskenbälle ein männliches Kostüm für sich wählt als auch ihre Maxime, "Impératrice souveraine de la Russie" 13 zu werden, betont, imitiert sie sowohl Elisabeths Männlichkeit als auch deren Status, d.h. Symbolisierung der Macht. 14
Dass Daschkowa ihr Ideal in Katharina gefunden hat, wird in ihrer Bezeichnung Katharinas als "être privilégié" 15 sowie in der Hervorhebung Katharinas "supériorité naturelle" 16 deutlich. Durch die Imitation Katharinas Handelns - d.h. Anziehen der Gardeuniform während der Palastrevolte - will auch sie ihrem Ideal näher und ähnlicher sein. Durch das Anlegen der männlichen Kleidung wandelt sich Katharinas und Daschkowas Beziehung: die für das 18. Jahrhundert typische Frauenfreundschaft wird in Katharinas "Lettres et billets à la princesse Dachkova" erotisiert. Im Brief ? XXXII verbindet Katharina mit dem Bild der Androgynität den Aspekt der Erotik, wenn sie Daschkowa als einen "beau cavalier" 17 und "amant passionné" 18 bezeichnet. Fälschlicherweise werden in einer anachronistischen Betrachtungsweise die in Daschkowas Memoiren dargestellten sogenannten Bettszenen als Darstellung der Erotik zwischen beiden Frauen interpretiert. 19
Eine Art von Beziehung, die oftmals als "Homoemotionalität" bezeichnet wird. 20
In diesem Kontext ist auch die Darstellung ihrer Charaktereigenschaften zu sehen: Dabei orientieren sie sich am männlichen Ideal der "honnetêté" und des "honnête homme". Diese Idealvorstellungen männlicher Tugend können sie jedoch nur unter der Bedingung realisieren, dass sie sich von ihrem Frau-Sein entfernen und das Mann-Sein imitieren. 21
Daschkowa betont in ihren Memoiren mehrmals, dass sie immer die "idée d'une rôle" 22 im Leben gehabt habe. Nach 1763 verabschieden sich Katharina und Daschkowa vom Bild der Androgynität. Denn der Zweck, d.h. Selbstverwirklichung beider Frauen in der Männerwelt, ist erreicht. Katharina wird 1763 Zarin, d.h. zum Symbol der Macht. Daschkowa wird 1783 nach mehreren Auslandsreisen Präsidentin der Petersburger Akademie der Wissenschaften.

5. Zusammenfassung: " Schön oder hässlich?"
Die Frage, ob Normierung, Abweichung und Überschreitung geschlechtlicher Identitäten von Katharina und Daschkowa als schön oder hässlich angesehen wird, läßt sich nur in Zusammenhang mit der Betrachtung der Funktionalität von Androgynität beantworten. Für beide Frauen ist Androgynität mit dem Konzept eines weiblichen Lebensentwurfes verbunden. Sind anfänglich für diesen männliche Lebensentwürfe als Maßgabe von Bedeutung, so verlieren sie diese nach Katharinas und Daschkows Selbstverwirklichung. Beide gehen über die Funktionalisierung von Androgynität hinaus, wenn sie im Sinne des "l'art pour l'art" das "déguisement pour le déguisement" mit einem ästhetischen Schönheitsanspruch verbinden.

1 A. Aurnhammer, Androgynie. Studien zu einem Motiv in der europäischen Literatur, Köln / Wien 1986.
2 Katharina die Große, Avtobiograficeskija Zapiski, in: Socinenija imperatricy Ekateriny II, auf der Grundlage der Manuskripte herausgegeben und mit Anmerkungen versehen vom Akademiker A.N. Pypin, Bd. 12, Sankt Peterburg 1907. - K.R. Daschkowa, Mémoires de la princesse Dashkoff, Dame d'honneur de Catherine II, herausgegeben von Pascal Pontremoli, Paris 1966. - K.R. Daschkowa, Mémoires de la princesse Daschkoff. Mon Histoire. Mémoires d'une femme de lettres russe à l'époque des Lumières. Suivis des lettres de l'impératrice Catherine II, herausgegeben und mit Anmerkungen versehen von Alexandre. Woronzoff-Daschkoff, Catherine Le Gouis, Catherine Woronzoff-Daschkoff, Vorwort von Francis Ley, Paris / Montréal 1999.
3 Katharina die Große, Rasporjaženie o pridvornom maskarade, in: Zapiski Imperatricy Ekaterina Vtoroj, perevod s podlinnika, izdannogo Imperatorskoj Akademii Nauk, reprintnoe vosproizvedenie izdanija 1907 goda, Moskva 1989, S. 668-669. - C. Schnitzer, Höfische Maskeraden. Funktion und Ausstattung von Verkleidungsdivertissements an deutschen Höfen der Frühen Neuzeit, Tübingen 1999.
4 B. Hurrelmann / M. Kublitz / B. Röttger (Hrsg.), Man müßte ein Mann sein ...?: Interpretationen und Kontroversen zu Geschlechtertausch-Geschichten in der Frauenliteratur, Düsseldorf 1987.
5 H. Barth, Über die Idee der Selbstentfremdung des Menschen bei Rousseau, in: H.-H. Schrey (Hrsg.), Entfremdung, Darmstadt 1975, S. 3-26.
6 M. Moravetz, Formen der Rezeptionslenkung im Briefroman des 18. Jahrhunderts. Richardsons "Clarissa", Rousseaus "Nouvelle Héloïse" und Laclos' "Liaisons dangereuses", Tübingen 1990.
7 C. Honegger / B. Heintz (Hrsg.), Listen der Ohnmacht: zur Sozialgeschichte weiblicher Widerstandsformen, Frankfurt am Main 1984.
8 E. Bettinger / J. Funk (Hrsg.), Maskeraden. Geschlechterdifferenz in der literarischen Inszenierung, Berlin 1995. - G. Lehnert, Maskeraden und Metamorphosen. Als Männer verkleidete Frauen in der Literatur, Würzburg 1994.
9 M. Dinges, Der >feine Unterschied<. Die soziale Funktion der Kleidung in der höfischen Gesellschaft, in: Zeitschrift für Historische Forschung, 19 (1992), S. 49-76.
10 K. R. Daschkowa, Mémoires, S. 70 und 64. (Anm. 3)
11 J.T. Alexander, Amazon Autocracies. Images of Female Rule in the Eighteenth Century, in: P. Barta (Hrsg.), Gender and Sexuality in Russian Civilization, London 2001, S. 33-54.
12 R. Dekker / L. van de Pol, Frauen in Männerkleidern. Weibliche Transvestiten und ihre Geschichte, mit einem Vorwort von Peter Burke, aus dem Niederländischen von Maria-Theresia Lenker, Berlin 1990.
13 Katharina die Große, Avtobiograficeskija Zapiski, S. 270. (Anm. 3)
14 "[…] que tôt ou tard je parviendrai à devenir Impératrice souveraine de la Russie de mon clef" in Katharina die Große, Zapiski, S. 227. (Anm. 3) - "Je me levois à trois heures du matin et m'habillois moi-même de pied en cap en habit d'homme […]" in Ebd., S. 260f. (Anm. 3)
15 "être privilégié par la nature au-dessus de tous les autres" in K.R. Daschkowa, Mémoires, S. 26. (Anm. 3)
16 Ebd., S. 250. (Anm. 3)
17 K.R. Daschkowa, Mon Histoire, S. 238. (Anm. 3)
18 "Comme je m'habillais là [sic], parce que je ne voulais point aller en habit d'homme encore par la ville. Je vous conseille d'y aller tout droit, aussi bien ne vous prendrai-je point dans mon carrosse pour qu'on ne prenne ce beau cavalier réellement pour un amant passionné.", in Ebd.. (Anm. 3)
19 L. Faderman, Surpassing the Love of Men: Romantic Friendship & Love between Women from the Renaissance to the Present, New York 1998. - W. Mauser / B. Becker-Cantarino (Hrsg.), Frauenfreundschaft - Männerfreundschaft: literarische Diskurse im 18. Jahrhundert, Tübingen 1991.
20 E. Meyer-Krentler, Freundschaft im 18. Jahrhundert. Zur Einführung in die Forschungsdiskussion, in: W. Mauser / B. Becker-Cantarino (Hrsg.), Frauenfreundschaft-Männerfreundschaft. Literarische Diskurse im 18. Jahrhundert, Tübingen 1991. S. 1-22, hier S. 14.
21 L. von Weißberg (Hrsg.), Weiblichkeit als Maskerade, Frankfurt am Main 1994.
22 "une idée du rôle que j'avais à remplir", in K.R. Daschkowa, Mémoires, S. 181. (Anm. 3)

Schöne Kämpfer und hässliche Opfer? Körperstereotypien im antifaschistischen Diskurs der DDR - Martina Ölke

Wohl kein Text zum Thema Nationalsozialismus hat in der ehemaligen DDR eine so enorme Wirkung entfaltet wie Bruno Apitz' zum Teil auf authentischen Begebenheiten beruhender Roman Nackt unter Wölfen (1958).1
Er wurde in über zwei Millionen Exemplaren verbreitet, war Schullektüre, wurde medial vervielfältigt (1958 2 als Hörspiel, 1960 als Fernsehspiel und 1963 als DEFA-Film), zudem wurde er in der KZ-Gedenkstätte Buchenwald visuell ins kollektive Erinnern überführt.3
Man kann also davon ausgehen, dass der Apitz-Roman in entscheidender Weise am DDR-"Gründungsmythos" (Münkler) Antifaschismus mitgeschrieben hat.4
Im Folgenden soll untersucht werden, mit welchen Strategien der antifaschistische Gründungsmythos im Apitz-Roman konstruiert wird. Die Konstituierung des neuen (antifaschistisch-kommunistischen) Gemeinschaftskörpers verläuft offensichtlich über den systematischen Ausschluss von allen als fremd, anders, krank und hässlich konnotierten Elementen, also in erster Linie der weiblichen und jüdischen Anteile. In diesem 'Reinigungsprozess' spielen Körperinszenierungen eine große Rolle. Das Ideal des kommunistischen Kollektivkörpers basiert in Apitz' Roman auf (heldenhaften) Bildern vom soldatischen, gesunden, schönen, männlichen, 'arischen' Körper, während davon divergierende Anteile, also alles 'Unreine', 'Kranke', 'Weiblich-Schwache' etc., abgetrennt werden müssen. 5
Die folgenden Thesen werden vor allem im Rückgriff auf Christina von Brauns und Sander L. Gilmans Untersuchungen über den Begriff Reinheit und über die Assoziierung von Juden (und anderen 'Anderen') mit Unreinheit und Krankheit entwickelt.6 Die jüdischen Häftlinge werden durchgängig mit Metaphern des Kranken, Unreinen und Hässlichen umgeben - eine Typisierung, die an tradierte kulturelle Codierungen anknüpft. Dies belegt in deutlicher Weise die metaphorische Sprache des Erzählers ("Wie aufbrechende Geschwüre gaben die Wagen ihren Inhalt [= die Juden] von sich." [NuW 11] 7 ). Die Körper der politischen Häftlinge werden im Gegensatz zu den jüdischen Häftlingen - und auch im Gegensatz zu den SS-Leuten - als gesund, schön und sportlich dargestellt: Im Baderaum ging Leonid Bogorski [ein russischer Häftling] zwischen den Brausen hin und her und musterte die Zugänge. Er war nur mit einer dünnen Drillichhose bekleidet, und an den Füßen trug er Holzpantinen. Sein athletischer Oberkörper glänzte vom Wasser. [NuW 16, Herv. M.Ö.] Hier sind zwei Dinge interessant: Zum einen die stereotype Beschreibung des "athletischen Oberkörpers", der zudem durch den angedeuteten Wet-Effekt erotisiert erscheint, zum anderen wird der Blick Bogorskis mit dem Wort 'mustern' in einen militärischen Kontext gerückt. Im Gegensatz dazu werden die Blicke des Juden Jankowski stets nur als 'unruhig schweifend' und 'umherirrend' gekennzeichnet [NuW 17 u.ö.], und auch in Bezug auf die SS-Leute ist wiederholt von deren eingeschränkter Sehfähigkeit bzw. von deren kranken Augen die Rede (phallische Konnotation des Blicks). Stichwortartig lassen sich die Zuschreibungen folgendermaßen summieren:

Diese Dichotomisierung wird ausgeweitet auf weitere Figuren/-gruppen des Textes:
1. Der politische Häftling August Rose wird als Verräter gekennzeichnet und - konsequente Umsetzung der Bildlichkeit - als alt und hässlich, nämlich bucklig, geschildert [NuW 242].
2. Auch die SS-Leute werden beinahe durchweg als angekränkelt, hässlich, minderwertig oder 'unmännlich' dargestellt. Das Spektrum der Zuschreibungen reicht über ungesunde "trübe" Augen [NuW 39], über "kurzsichtige[n], arg entzündete[n] Augen" [NuW 39], über den "hohlen Brustkasten" [NuW 46], über einen generell "untrainierten Körper" [NuW 104] bis hin zu der fast stereotyp geschilderten homosexuellen Erscheinung eines SS-Mannes.8
3. Weiblichkeitsbilder: Die zwei Frauen, die die ansonsten rein männliche Konfiguration auflockern dürfen, sind nach der Dichotomie 'Heilige' versus 'Hure' gestaltet. 'Hure' ist Hortense, Frau eines SS-Mannes, die trotz ihres lebensverheißenden Namens nicht nur unfruchtbar ist, sondern auch zum Todesengel für das versteckte Kind wird [NuW 104-108, 205]. Sie ist mit ihrem Namen darüber hinaus durch ein semantisches Merkmal mit dem Verräter Rose verbunden, ebenfalls Träger eines 'blumigen' Namens. 'Heilige' ist dagegen die Frau des politischen Häftlings Höfel, die nicht leibhaftig auftritt, sondern nur in Form einer Lichterscheinung, die Höfel daran gemahnt, das Kind zu retten [NuW 37]. Allerdings irritiert ihr Name: Dora. Wenn man an das berüchtigte Buchenwald-Außenlager Mittelbau-Dora denkt, bekommt hier auch die engelhafte Erscheinung zumindest Anklänge an einen Todesengel.9
Der Text bleibt jedoch nicht allein bei dieser Dichotomisierung stehen, vielmehr entwirft er ein Szenario der 'Selbstreinigung' ("Buchenwald brauchte Luft" [NuW 52]): Voller Lebendigkeit sprach Bogorski auf Krämer ein [zwei politische Häftlinge] [...]. Die Transporte, meinte er, müßten so zusammengestellt werden, daß den Faschisten nur immer die politisch und moralisch unzuverlässigsten Elemente des Lagers überlassen werden sollten. Das Lager habe sich zu reinigen. [NuW 362, Herv. M.Ö.] Das Lager wird also als organische Einheit begriffen, als Körper, der sich von den 'unzuverlässigen', 'schwächenden' Elementen zu reinigen habe, um das Ziel, die antifaschistische Befreiung, erreichen zu können. Die Selektion von Tausenden von Juden wird daher auch kaum zufällig mit einem (im Grunde heilbringenden) Aderlass verglichen: Und in diese Masse hinein stürzten [...] die Block- und Kommandoführer und prügelten und zerrten aus den Reihen [der Häftlinge] alles heraus, was dem Aussehen nach ein Jude sein konnte. Die Blocks wichen nicht, aber sie wogten wie Ährenfelder. [...] In kurzer Zeit waren Tausende jüdischer Häftlinge aus den Blocks herausgeknüppelt worden und zum Tor gejagt. Hier drängten sie sich, vom fiebernden Summen der Erregung zusammengehalten. [...] Das Wogen in den Reihen ließ nach, und die Blocks standen erschöpft, als hätten sie Blut von sich gegeben. [NuW 360f., Herv. M.Ö.] Ebenso wie die Körpermetaphorik ('Aderlass') irritiert an dieser Stelle das organische Bild der 'wogenden Ährenfelder'. Dieses mit Vitalität, Fruchtbarkeit und Nahrung konnotierte Bild kontrastiert deutlich mit der Todesszenerie im Lager und stellt ebenfalls einen Verweis auf die letztlich lebensverheißende Grundstimmung dieser Selektion dar. Die programmatische 'Selbstreinigung' des Lagers vollzieht sich sodann exemplarisch am Zentralmotiv des Romans, am versteckten Kind. Dieses Kind wird in einem ersten Schritt mehrfach von seiner jüdischen Herkunft abgetrennt, bevor es von der neuen Gemeinschaft der kommunistischen 'Väter' adoptiert wird. Zugleich wird das Kind zum stellvertretenden Träger des Reinigungsprozesses. Es wird, so lässt sich die Abfolge seiner Verstecke (Seuchenbaracke, Abfallkübel mit infektiösen Verbänden, Schweinestall) deuten, rituell eingetaucht in Schmutz und Krankheit, um schließlich gereinigt und gewissermaßen neu geboren in die stabilisierte Gemeinschaft zurückzukehren. Christina von Braun hat in ihrer Untersuchung zum Begriff Reinheit festgestellt, dass solche Stellvertreter-Zeremonien häufig Teil der Selbstvergewisserung einer Gesellschaft sind.10
Kaum zufällig tritt das Kind nun auch kaum mehr selbst in Erscheinung, es ist gewissermaßen in Schmutz und Krankheit verschwunden. Überhaupt wird es, wenn es einmal genauer beschrieben wird, nur mit Tiermetaphern in Verbindung gebracht [NuW 23, 25]. Den Menschenstatus muss es sich durch die symbolische Reinigung erst erwerben, wobei im Prozess seiner eigenen Konstituierung zugleich die neue Gemeinschaft, der 'Kollektivkörper', geboren wird. Im Moment des Aufstands der Häftlinge wird daher das Kind aus seinem Versteck befreit und vom Dreck gereinigt. Zugleich vollzieht sich die Geburt der neuen Gemeinschaft: Einer für alle, alle für einen! [...] Das nahende Ende schmolz das Bewußtsein aller in eins zusammen. [NuW 321] Der Krieg schickte seine Wehen über das Lager und schüttelte es. [...] Die hin und her getriebene Masse glich einem Riesenleib, der [...] aus tausend Wunden blute[t] [...]. [NuW 391] Nachdem sich die entstehende Gemeinschaft also über die stellvertretende Reinigungszeremonie gefestigt hat, steht am Ende des Romans dann der neugeborene, männlich-kommunistische Kollektivkörper, der die Identifikationsbasis für den neuen Staat bietet. Genau diese Erweiterung des Bezugsrahmens hin zur Gegenwart wird im DDR-Fernsehspiel (1960) visuell umgesetzt: Am Ende wird hier ein symbolträchtiger kräftiger Händedruck zwischen Bochow, dem Anführer der deutschen Kommunisten, und Bogorski, dem Sprecher der sowjetischen Häftlinge, in der Totale gezeigt. Diese Großaufnahme erinnert sicherlich nicht zufällig an das Emblem der SED. Der Händedruck im Lager wird somit zur direkten Vorstufe (und damit zur Legitimation) der späteren Einheitspartei, des Staates DDR und des Projekts der deutsch-sowjetischen Freundschaft. Die Vergangenheit wird also in die Gegenwart transformiert und erhält legitimatorisches, sinn- und identitätsstiftendes Potential.

1 Dokumentiert bei: I. Hähnel, E. Lemke, Millionen lesen einen Roman. Bruno Apitz' Nackt unter Wölfen, in: I. Münz-Koenen (Hg.), Werke und Wirkungen. DDR-Literatur in der Diskussion, Leipzig 1987, S. 21-60.
2 Hähnel und Lemke (Ebd., S. 21) geben als Entstehungsjahr des Hörspiels 1959 an, das Deutsche Rundfunkarchiv in Potsdam-Babelsberg nennt dagegen als Erstsendetermin des Hörspiels den 14.9.1958.
3 Die 1958 eröffnete Gedenkstätte wies am Gebäude der ehemaligen Effektenkammer namentlich auf Stefan Jerzy Zweig hin, zudem nahm auch Fritz Cremer in seine Buchenwald-Plastik die Figur eines Kindes mit auf.
4 Die offizielle DDR versuchte, ihre Identität und Legitimität durch ein System an historischen Mythen zu stabilisieren. Zentrale Funktion erhielt dabei der "Gründungsmythos" des antifaschistischen Widerstands. Die DDR verortete sich in dieser positiv-kämpferischen Tradition, wohingegen ein Fortbestehen faschistischer Strukturen auf Westdeutschland projiziert wurde. Zudem fand im Gedenken an die Opfer des Nationalsozialismus eine deutliche Hierarchisierung statt. Säuberlich geschieden wurde zwischen den 'Kämpfern' gegen den NS und den 'Opfern', also denjenigen, die etwa aus rassischen Gründen verfolgt worden waren. Mit dieser Hierarchisierung wurde auch von staatlicher Seite ein (latenter) Antisemitismus fortgeschrieben. Literatur (Auswahl): H. Münkler, Antifaschismus und antifaschistischer Widerstand als politischer Gründungsmythos der DDR, in: Aus Politik und Zeitgeschichte, 45 (1998), S. 16-29; E. Burgauer, Zwischen Erinnerung und Verdrängung - Juden in Deutschland nach 1945, Reinbek bei Hamburg 1993, S. 137-264; Y. M. Bodemann, Gedächtnistheater. Die jüdische Gemeinde und ihre deutsche Erfindung, Hamburg 1996; S. Th. Arndt, H. Eschwege, P. Honigmann, L. Mertens (Hg.), Juden in der DDR. Geschichte, Probleme, Perspektiven, o.O. 1988.
5 Sander L. Gilman hat in seiner Untersuchung Rasse, Sexualität und Seuche auf den Zusammenhang zwischen Stereotypen vom (kranken oder gesunden) Körper und Gruppenidentität hingewiesen. S. L. Gilman, Rasse, Sexualität und Seuche. Stereotype aus der Innenwelt der westlichen Kultur, Reinbek bei Hamburg 1992, S. 17 und S. 19.
6 C. von Braun, 'Der Jude' und 'das Weib'. Zwei Stereotypen des 'Anderen' in der Moderne, in: Metis, 2 (1992), S. 6-28; dies., Zum Begriff der Reinheit, in: Metis, 11 (1997), S. 7-25; dies., Der sinnliche und der übersinnliche Jude, in: S. L. Gilman, R. Jütte, G. Kohlbauer-Fritz (Hg.), 'Der schejne Jid'. Das Bild des 'jüdischen Körpers' in Mythos und Ritual, Wien 1998, S. 97-108. Weiterhin: S. L. Gilman: 'Die Rasse ist nicht schön' - 'Nein, wir Juden sind keine schöne Rasse!', in: 'Der schejne Jid'. Das Bild des 'jüdischen Körpers' in Mythos und Ritual, Wien 1998, S. S. 57-74; M. Rüthers, 'Muskeljuden' und 'weibische Juden', in: H. Haumann (Hg.), 'In Basel habe ich den Judenstaat gegründet'. Der erste Zionistenkongreß von 1897 - Ursachen, Bedeutung, Aktualität, Basel u.a. 1997, S. 320-323.
7 Seitenangaben in eckigen Klammern mit dem Kürzel "NuW" beziehen sich im Folgenden auf folgende Ausgabe: Bruno Apitz, Nackt unter Wölfen. Roman, Berlin 21999 (= Aufbau- Taschenbuch).
8 "Reineboth stach durch sein gepflegtes Äußeres [...] ab. Der eitle Jüngling liebte seine elegante Erscheinung sehr. Ein rosiger Hauch auf der Haut und die wie gepudert erscheinende Unterpartie des Gesichts, auf der auch nicht der Schimmer eines Bartwuchses zu sehen war, gaben Reineboth das Aussehen eines Operettenbuffos [...]." [NuW 44]
9 Noch heute führt die Interessenvertretung der Häftlinge den Namen "Lagergemeinschaft Buchenwald-Dora".
10 C. von Braun, Zum Begriff der Reinheit (Anm. 6), S. 10f.

Literatur:
B. Apitz, Nackt unter Wölfen. Roman, Berlin 21999.
S. Th. Arndt, H. Eschwege, P. Honigmann, L. Mertens (Hg.), Juden in der DDR. Geschichte, Probleme, Perspektiven, o.O. 1988. Y. M. Bodemann, Gedächtnistheater. Die jüdische Gemeinde und ihre deutsche Erfindung, Hamburg 1996.
Ch. von Braun, 'Der Jude' und 'das Weib'. Zwei Stereotypen des 'Anderen' in der Moderne, in: Metis, 2 (1992), S. 6-28. Dies., Zum Begriff der Reinheit, in: Metis, 11 (1997), S. 7-25.
Dies., Der sinnliche und der übersinnliche Jude, in: S. L. Gilman, R. Jütte, G. Kohlbauer-Fritz (Hg.), 'Der schejne Jid'. Das Bild des 'jüdischen Körpers' in Mythos und Ritual, Wien 1998, S. 97-108.
E. Burgauer, Zwischen Erinnerung und Verdrängung - Juden in Deutschland nach 1945, Reinbek bei Hamburg 1993.
S. L. Gilman, Rasse, Sexualität und Seuche. Stereotype aus der Innenwelt der westlichen Kultur, Reinbek bei Hamburg 1992. Ders., 'Die Rasse ist nicht schön' - 'Nein, wir Juden sind keine schöne Rasse!', in: S. L. Gilman, R. Jütte, G. Kohlbauer-Fritz (Hg.), 'Der schejne Jid'. Das Bild des 'jüdischen Körpers' in Mythos und Ritual, Wien 1998, S. 57-74.
I. Hähnel, E. Lemke, Millionen lesen einen Roman. Bruno Apitz' Nackt unter Wölfen, in: I. Münz-Koenen (Hg.), Werke und Wirkungen. DDR-Literatur in der Diskussion, Leipzig 1987, S. 21-60. H. Münkler, Antifaschismus und antifaschistischer Widerstand als politischer Gründungsmythos der DDR, in: Aus Politik und Zeitgeschichte, 45 (1998), S. 16-29.
M. Rüthers, 'Muskeljuden' und 'weibische Juden', in: H. Haumann (Hg.), 'In Basel habe ich den Judenstaat gegründet'. Der erste Zionistenkongreß von 1897 -Ursachen, Bedeutung, Aktualität, Basel u.a. 1997, S. 320-323.

Zum Begriff des Schönen
Pornografie und der ästhetische Begriff des Schönen zeigen Parallelen in ihrer definitorischen Problematik. Hört man bei Definitionsversuchen der Pornografie oft den Satz ‚Ich erkenne sie, wenn ich sie sehe'1, so scheint auch für den Begriff der Schönheit das Element des nicht Beschreibbaren konstitutiv. Schönheit ist, diskursiv, sie ist historisch veränderlich. Wie lässt sich Schönheit nun mit filmwissenschaftliche Theoremen fassen?

Schönheit im (pornografischen) Film
Wohl kaum ein anderes Medium liefert uns eindrucksvollere Vorstellungen von der menschlichen Physiognomie als der Film. Die Faszination von Bild und Bewegung, der motion pictures, fesseln seit nunmehr über hundert Jahren die Menschen. Die abstrakte ästhetische Kategorie der Schönheit verdient beim Medium Film eine eigene Betrachtungsweise. Ist der Film doch auf ganz besondere Art ein anthropozentrisches Medium. Der kinematografische Körper ist kein Abbild, sondern eine ästhetische und soziale Konstruktion mit physisch-psychischem Ausdruckspotenzial.2
Der sich im filmischen Bild neu zusammensetzende Körper verweist in seiner Konstruktion auf Konzepte der Parzellisierung, Diskontinuität und Reduktion als Determinanten des filmischen Schauspielens.3
Für eine filmwissenschaftliche Konzeptionalisierung des Begriffes der Schönheit sind jedoch rezeptionsbezogene Theorien des Filmschauspielens wesentlich interessanter. Gemeint ist damit die Analyse der Darstellung, unabhängig von der Produktion durch den SchauspielerIn. Die Aufgabe wäre hier eine "Bestimmung der narrativen und präsentativen Funktionen des Darstellens und des Dargestellten". Nun treffen wir an dieser Stelle auf einen seit der Kunsttheorie des Films der zwanziger Jahre unbewältigten Konflikt. Wie nämlich der Film als Zwittermedium, welches Bild und Erzählung vereint, ästhetisch zu fassen wäre. Es besteht ein grundsätzlicher Unterschied zwischen textueller und visueller Logik. Im Medium Film treffen die ästhetischen Bezugssysteme Bild und Text aufeinander. Sie scheinen schwer vereinbar was in einer mangelnden formalen Einheit resultiert.4
Der filmische Erzählprozeß integriert das mimische, gestische und proxemische (das auf den Körper bezogene) Handeln des Schauspielers. Narrative Elemente sind relativ leicht zu fassen. Elemente des Präsentischen, Nichtnarrativen im Film wollen Emotion oder sinnlichen Ausdruck vermitteln, stehen quer zum Erzählfluß und halten diesen oft an.5
Hier sind physiognomische Elemente von entscheidender Bedeutung. Ausstrahlung, Schönheit, Attraktivität manifestieren sich gerade in diesen präsentischen Momenten des Films, korrespondieren aber paradoxerweise mit einer gewissen Bedeutungsleere. Im Sinne filmischer Narration tragen sie keine Bedeutung. Ihre Bedeutung erhalten sie erst im Kontext, z. B. durch filmische Syntagmen der Montage. Der Körper wird demnach im Prozess filmischen Verstehens imaginär aufgeladen und zum Träger einer schwer fassbaren versinnlichten Bedeutung. Doch wie generiert sich diese Bedeutung, oder anders gefragt: womit wird diese Leerstelle aufgefüllt? Hier kommen kulturelle Konzepte wie Vorstellungsvermögen, kulturell verankerte Erklärungs- und Deutungsmuster usw. zum Tragen. Für Schönheitsmuster sind kulturhistorisch insbesondere die aus den physiognomischen Theorien entwickelten Vorurteilstrukturen, die uns glauben machen, zu wissen wie sieht das Böse, das Gute, das Kranke, das Schöne etc. aus, relevant. Der filmische Körper kann in seiner Ganzheitlichkeit als Analogon zur Person angenommen werden, als fragmentierter unterliegt er zwangsläufig der Tendenz zum Objektstatus und zur Fetischisierung.6 Diesen Objektstatus macht sich der pornografische Film in besonderer Weise zum Nutzen. Sein Inhalt bezieht sich auf die Thematisierung körperlicher Geschlechtlichkeit, die die soziale Grammatik des lebendigen Körpers im Film zugleich konstruiert und subversiert. Der filmspezifischen Nacktheit des Körpers im Porno widerfährt dabei eine gleiche Differenzierung wie der Bekleidung. Körper werden anhand gängiger Dichotomien als gesunde und kranke, richtige und falsche, alte und junge, schöne und hässliche, oder männliche und weibliche präsentiert.7
Welche Verbindungen gibt es nun zwischen Geschlecht und Schönheit? Schönheit meint zuerst immer weibliche Schönheit. Wie der Begriff des "schönen Geschlechts" belegt, verweisen die traditionellen Assoziationen auf die im Vordergrund stehende ästhetische Bewertung der physischen Attribute der Frau. Die Idealisierung der weiblichen Schönheit verweist auf den Bereich der geist- und sprachlosen Natur, der Bild- und Dingwelt.8
Insbesondere die Frauenforschung hat die Strategien der Unterwerfung des Weiblichen in pornografischen Darstellungen beschrieben und analysiert. Die stringente männliche Perspektive des pornografischen Films ist unbestreitbar und kritisch zu bewerten. Interessant ist hier die Objektivierung des Begehrens, die sich zum Beispiel am Objekt der Frau, an Körperteilen oder Fetischen festmacht. Hier lassen sich geschlechtsspezifische Visionen oder unterschiedliche moralische und ästhetische Vorstellungen differenzieren.9
Ich möchte an zwei Beispielen diesen Vorgang erläutern: zum einen am Bild der alten Frau und zum anderen am Bild der fettleibigen Frau. Beide Diversifikationskategorien machen sich in stringenter Weise am weiblichen Körper fest und stehen im deutlichen Gegensatz zu den gültigen Normen weiblicher Schönheit (jung und schlank). Altern ist ein scheinbar "weibliches Problem". Die durchschnittlich höhere Lebenserwartung, ökonomische Abhängigkeit, wirtschaftliche Benachteiligung führen zu kultureller Stigmatisierung und gesellschaftlicher Marginalisierung des Alters. Frauen scheinen unvorteilhafter zu altern als Männer ("der interessante Mann"). Der alte Körper verdeutlicht die Unmöglichkeit sexueller Aktivität. Das Alter bedeutet Verlust des Geschlechtscharakters und der erotischen Anziehungskraft, was mit einer Minderung des gesellschaftlichen Stellenwerts einhergeht. Traditionelle Assoziationen von Eros und Alter, bzw. Alter und lasterhafter Sexualität, zeigen sich in Bildern wie der "hässlichen Vettel" oder der "Hexe" repräsentiert.10
Der fettleibige weibliche Körper ist ein kulturelles Störungsbild, determiniert durch psychosoziale Entwürfe von Geschlecht und Weiblichkeit. Wie bei ähnlichen Fällen von Essstörungen wie Anorexie oder Bulimie, die ebenso als Nachfolgeerscheinungen der Hysterie angesehen werden, kann man hier Tendenzen von Versagen und Verweigerung ausmachen. Der dicke Körper der Frau ist Ausdruck der Unterdrückung in der sexistischen Kultur, ein Angriff auf die Ideale der weiblichen Schönheit, er ist Schutz, kann Stärke und Wichtigkeit demonstrieren und drückt aus, was in direkter Kommunikation nicht erlaubt ist.11
All diese Diversifikationen sind sicherlich auch am Mann auszumachen. Es gibt dicke Männer und alt werden sie auch. Dennoch spielen diese Kategorien für den Mann keine Rolle. Es bleibt die Frage: Wie realisiert sich maskuline Schönheit? Zunächst erscheint hier nur der Modus der Kraft- und Machtrepräsentation (ökonomische, politische Stellung). Sie geht einher mit der Verleugnung erotischer Männlichkeit. Erotische Männlichkeit bleibt demnach nur phantasmatische Projektionsfläche für ein weibliches und männlich-homosexuelles Publikum.12
Doch der erotische Blick auf den männlichen Körper wird unterminiert. Durch filmästhetische Gestaltungsprinzipien, Setting, Lichtdramaturgie, wird der entblößte männliche Körper in andere, desexualisierte, enterotisierte Kontexte gerückt.13

Schönheit des (pornografischen) Films
Hardcore-Pornografie stellt heute ohne jeden Zweifel ein massenkulturelles Phänomen dar. Die für das Alltägliche geltende Kontextualisierung des nackten Körpers setzt sich im Film fort. So empfinden wir sexuelle Geschlechtlichkeit als schön, wenn sie vieldeutbar gestaltet als Erotik dem Charakter des Anspruchsvollen entspricht. Pornografie hingegen muss den Vorwurf ungestalteter Primitivität ertragen. "Sexualität wird meist grob gezeigt, hässlich, vulgär; der Tabubruch drückt sich auch formal als Hemmungslosigkeit aus. Die Kamera agiert erstaunlich blöde, die Beleuchtung ist häufig schlecht, die Dialoge sind klischeehaft bis zum äußersten. Triebhaftigkeit wird als ungestaltete Primitivität dargestellt."14
Doch wie generiert sich dieser Kult des Profanen im pornografischen Film? Der pornografische Film steht im direkten Zusammenhang mit dem mainstream Film. So markiert Pornografie einen Bereich der Subversion, insbesondere der Subversion der im klassischen Kino perpetuierten gesellschaftlichen Klischees und Stereotype. Er verschreibt sich somit einer "Ästhetik des Hässlichen". Zum einen thematisch, zum anderen strukturell. Auch Werner Faulstich rekurierte bei seiner Untersuchung für den "Moment des Häßlichen" eine komplementäre Funktion15, die auf die Beziehung zum narrativen Spielfilm verweist. Der pornografische Film zeigt, was man nicht zeigt, und dies auf eine "ungestaltete" und "primitive" Art und Weise. Zentral ist hier die Werthaftigkeit der Darstellung des Sexuellen. Die Verletzung der Scham, die Brechung des Schönen scheinen für den pornografischen Film konstitutiv. Auf der anderen Seite findet sich im pornografischen Film aber auch die Subversion des eigenen Genres. War der pornografische Film lange Zeit ein Genre, an dem sämtliche filmtechnische Neuerungen vorbeizuziehen schienen, so zeigt er seit den siebziger Jahren Tendenzen sich dem Spielfilm ästhetisch anzunähern.16 Insbesondere Faktoren des production value, die Kategorien attraktiver Filme zu fassen suchen (mit ähnlichen Problemen), wie beispielsweise "ansehnliche" DarstellerInnen, aufwendige Kostüme, Kulissen, dramaturgisch gestaltete Drehbücher, Maske, Lichtgestaltung, Kameraführung, erfahren in den pornografischen Filmen eine Aufwertung. Es werden "schöne" pornografische Filme produziert. In gleicher Weise wie jedoch der pornografische Film sich dem Mainstream film annähert, bringt das Genre Filme hervor, die diesen Annäherungsversuchen zuwiderlaufen und die Ästhetik der Hässlichkeit zur gestalterischen Maxime ausgeben. Es sind oftmals die Kategorisierungen, auf die ich am Anfang verwies die dafür bemüht werden. Was sich in dieser Diskussion zeigt ist die Verbindung von Ästhetik und Moral und die Auffassung, dass das Schöne gut und das Hässliche schlecht ist.17
Ästhetische und moralische Kategorien sind miteinanderverbunden und beziehen sich aufeinander. Diese symbolische Auseinandersetzung begründet die Randposition der Pornografie und betreibt gleichzeitig ihre interne Differenzierung, etwa in schöne und hässliche Pornografie.

1 Faulstich, Werner (1994): Die Kultur der Pornografie. Kleine Einführung in Geschichte, Medien, Ästhetik, Markt und Bedeutung. Bardowick: S. 8.
2 Taylor, Henry M./Margrit Tröhler: Zu ein paar Facetten der menschlichen Figur im Spielfilm. In: Heinz B. Heller/Karl Prümm/Birgit Peulings (Hg.) (1999): Der Körper im Bild. Schauspielen - Darstellen - Erscheinen. Marburg. S. 137-152.
3 Hickethier, Knut: Der Schauspieler als Produzent. Überlegungen zu einer Theorie des medialen Schauspielens. In: Heinz B. Heller/Karl Prümm/Birgit Peulings (Hg.) (1999): Der Körper im Bild. Schauspielen - Darstellen - Erscheinen. Marburg. S. 9-30.
4 Peucker, Brigitte (1999): Verkörpernde Bilder - das Bild des Körpers. Film und die anderen Künste. Berlin.
5 Hickethier, Knut: Der Schauspieler als Produzent. (Anm. 3). S. 24.
6 Taylor, Henry M./Margrit Tröhler: Zu ein paar Facetten. (Anm. 2)S. 140.
7 König, Oliver (1990): Nacktheit. Soziale Normierung und Moral. Opladen: Westdeutscher Verlag. S. 30.
8 Kroll, Renate (Hg.) (2002): Metzler Lexikon Gender Studies Geschlechterforschung. Stuttgart: Metzler. S. 350.
9 Ebd, S. 311f.
10 Ebd, S. 7.
11 Wagner, Ursula (1989): Blicke auf den dicken Körper. Gegen die Unterwerfung unter die Schönheitsnorm. Frankfurt/Main. Kroll, Renate: Metzler Lexikon Gender Studies. (Anm. 8). S. 89f.
12 Trapp, Wilhelm (2003): Der schöne Mann. Zur Ästhetik eines unmöglichen Körpers. Berlin. S. 183-187.
13 Horst, Sabine/Constanze Kleis (Hg.) (2002): Göttliche Kerle. Männer, Sex, Kino. Berlin. Dyer, Richard: Don't look now. The Male pin-up. In: The Sexual Subject. A Screen Reader in Sexuality. London, New York. S. 265-276.
14 Faulstich, Werner: Die Kultur der Pornografie. (Anm. 1). S. 56.
15 Ebd, S. 246.
16 Williams, Linda (1995): Hard Core. Macht, Lust und die Traditionen des pornografischen Films. Frankfurt a. Main. S. 93-164.
17 König, Oliver: Nacktheit. (Anm.7). S. 11-61.

Enrico Wolf M.A., email: Enrico.Wolf@web.de
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Topoi des soldatischen und ihre Durchque(e)rung in Claire Denis´Film "Beau Travail"- Susanne Holschbach

Der Film "Beau Travail" (Frankreich 1999) der französischen Regisseurin Claire Denis versetzt das Narrativ des Romans "Billy Budd" von Hermann Melville in die Gegenwart eines Fremdenlegionärcamps in der Wüste von Djibouti, am Horn von Afrika. Erzählt wird in Form einer Rückblende der Machtkampf des inzwischen unehrenhaft aus der Legion entlassenen Adjudanten Galoup mit einem Untergebenen, dem jungen Rekruten Sentain. Die eigentliche Handlung tritt jedoch zurück hinter der Schilderung des Alltags der homosozialen Gemeinschaft des Camps - Körpertraining und Kampfübungen, Straßenbauarbeiten, aber auch "weibliche" Tätigkeiten wie Wäsche aufhängen und Zubereitung der Mahlzeiten -, der in einem quasi dokumentarischen Stil beobachtet wird. Vor der erhabenen Kulisse der Geröllwüste und des Meeres wird vor allem die Schönheit der Männerkörper in Szene gesetzt, ihre Übungen und Verrichtungen zu einer ballettartigen Choreografie zusammengefügt. Was den Film im Hinblick auf eine Auseinandersetzung mit der "Normierung, Abweichung und Überschreitung geschlechtlicher Identitäten" so interessant macht, ist, dass er Stereotypen der Maskulinität aufgreift - die Formierung des soldatischen Körpers durch Sport und Kampfübungen, die latente Homoerotik im Männerbund der Armee, das Militärische als S/M-Anordnung - , diese aber auf subtile Weise unterläuft. Wie aber gelingt es Claire Denis und ihrer Kamerafrau Agnes Godard, das Körpertraining, das Wäschebügeln, das Rasieren zur "schönen Arbeit"zu machen, der man stundenlang zusehen könnte? Explizit wird die ästhetische Überhöhung der körperlichen Gesten in den Tai-Chi-artigen Übungen, die mit der pathetischen Musik Benjamin Brittens unterlegt sind. Die Verwandlung des physischen in einen zeremoniellen Körper beschränkt sich jedoch nicht nur auf diese mit einem Choreografen erarbeiteten Inszenierungen. Auch die banale Geste des Bügelns erhält durch die Aufmerksamkeit, die die Kamera ihr widmet, einen besonderen Wert: Sie erscheint uns nicht als unsinnige Disziplinarmaßnahme, sondern wird zum Emblem für die Einkleidung des Körpers, die diesem - unabhängig von dem ‚natürlichen' Aussehen - ebenso wie die Übungen eine Form, eine Haltung, eine Ästhetik - verleiht. Wesentlich für die visuelle Lust, die Denis und Godard erzeugen, ist jedoch die Art und Weise, in der sie die männlichen Körper und ihre Gesten in den Blick nehmen. Resultiert diese visuelle Lust aus der Umkehrung der heterosexuellen Blickordnung, die laut Laura Mulvey dem traditionellen Kino bzw. dem kinematografischem Apparat per se eingeschrieben ist? D.h. einer Anordnung, in der ein aktiver ‚männlicher' Blick den weiblichen Körper fetischisiert, den die weiblichen Protagonisten mit ihrer aktiven Zur-Schaustellung, dem Angesehen-werden-Wollen beantworten? Die Filmtheoretikerin Elena del Rio spricht im Zusammenhang mit Denis von einem Kino, das sich selbst und die Welt weniger durch das eindimensionale Raster klassischer Repräsentation begreift, sondern vielmehr durch ein Prisma, das ebenso de-zentriert und chaotisch ist wie es andererseits aufgeladen ist mit affektiver Intensität. Einfacher könnte man sagen, dass die BetrachterInnen bei Denis in eine Vielzahl von Blickpositionen gebracht werden. Eine dieser Positionen ließe sich als taktiler Blick bezeichnen. In ihren langsamen Fahrten tastet die Kamera die Männerkörper quasi ab, registriert ihre unterschiedliche Beschaffenheit, geht gewissermaßen auf Hautkontakt, zeigt Narben, Tätowierungen, Körperbehaarung, kurz: intimisiert den Blick. In einigen Szenen nimmt der Blick eine deutlich sexuelle Konnotation an, wie in folgender Einstellung, die die Legionäre bei Straßenarbeiten zeigt und dabei besonders die Hintern der Männer fokussiert. Mehrfach wiederholt findet sich aber auch die Show-Girl-Einlage, die Mulvey als ein Emblem der heterosexuellen Blickordnung beschrieben hat: in Form der einheimischen Mädchen, die in der Disko vor dem Spiegel tanzen und sich so den Fremdenlegionären - als käufliche - anbieten, und deren Exotik wiederum von ZuschauerInnen genossen werden kann. Gezeigt werden auch die Blicke von Einheimischen, meist Frauen und Kindern, die die Aktivitäten der Fremden(legionäre) mit Neugierde, Belustigung, Unverständnis beobachten. Es ist gewissermaßen ein umgekehrter ethnografischer Blick, ein Blick, der sich nicht zuletzt mit dem der Regisseurin selbst identifizieren lässt. Auch das Ineinandergreifen von Begehren und Macht, das die Filmhandlung durchzieht, wird wesentlich über Blicke verdeutlicht. So verläuft eine Blickachse zwischen Galoup, Forrestier und der Gruppe der jüngeren Legionäre. Galoup möchte von Forrestier gesehen werden, dieser aber schaut mit väterlichem Wohlwollen nur auf seine jüngeren Söhne, während Galoup diese jüngeren Brüder eifersüchtig taxiert. Der Machtkampf zwischen Sentain und Galoup wird wiederum durch den Wechsel zwischen Herauf- und Herabblicken orchestriert. Höhepunkt dieses Kampfes bildet ein regelrechtes Blickduell, eine Kampfübung, in der Galoup und Sentain sich umkreisen, ohne sich aus den Augen zu lassen, und aus der Sentain - für die BetrachterInnen - als Sieger hervorgeht. Mit seinem offenen Ende weicht der Film entscheidend von der Melville'schen Vorlage, in der die Auseinandersetzung zwischen Billy Budd und seinem Vorgesetzten tödlich endet. Billy Budds Schlag im Affekt führt zum Tod seines Widersachers, ein unglücklicher Fall, für dessen Folge Billy Budd hingerichtet werden muss, auch wenn alle um seine ‚Unschuld' wissen. Sentain dagegen, den Galoup in den sicheren Tod geschickt zu haben glaubt, wird gerettet: eine Nomadengruppe findet den regungslos in der Salzwüste liegenden Legionär und nimmt ihn mit. Galoup dagegen scheint seiner gescheiterten Existenz selbst ein Ende bereiten zu wollen: ein schmählicher Ersatz des Heldentods, den seine Tätowierung, die wir jetzt in Großaufnahme zu sehen bekommen, beschwört: "Sert la bonne cause et meurt". Wir werden Zeugen der Vorbereitungen: Galoup richtet die Bettdecke, holt eine Pistole aus der Schublade, legt sich aufs Bett. Die Kamera fokussiert schließlich Galoups Bizeps. Der sichtbare Rhythmus der pulsierende Ader, die sich unter der Haut abzeichnet, wird allmählich überlagert vom hörbaren Rhythmus eines bekannten Diskohits - The Rythm of my Life -, der zur letzten Einstellung überleitet. Wir sehen Galoup in coolem Outfit allein in einer Disko, wie er sich selbstvergessen dem Technobeat ergibt. Die Anspannung seines gesamten Legionärslebens scheint sich in dem ekstatischen Tanz aufzulösen, der von seiner ungeheuren Körperbeherrschung zeugt, die jetzt ihr Ziel in sich selbst gefunden hat. Der profane Song entlädt nicht zuletzt auch die Spannung, die sich in den ZuschauerInnen aufgebaut hat und lässt diese - wie Galoup - wieder im zivilen Leben ankommen.

Literatur:
L. Mulvey, Visuelle Lust und narratives Kino, in: Liliane Weissberg (Hg.), Weiblichkeit als Maskerade, Frankfurt am Main 1994, S. 48-65.
K. Theweleit, Männerphantasien 2. Männerkörper - zur Psychoanalyse des weißen Terrors, Frankfurt a.M. 1978.
E. del Rio, Performing the Narrative of Seduction.
Claire Denis' Beau Travail, in: kinoeye, Vol. 3, Issue 7 (2003).
Claire Denis interviewed by Jonathan Romney, in: The Guardian, 28. Juni 2000. Claire Denis "Desire is Violence" (interview by Chris Darke), in: Sight and Sound, July 2000.
Diedrich Diederichsen, Die schöne Armee, in: taz, 12.4.2001

Susanne Holschbach, email: Holsch@Hgb-leipzig.de

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