Frank Zöllner
Die kunsttheoretische und literarische Legitimierung
von Affektübertragung und Kunstgenuß
in Leon Battista Albertis De pictura
Leon Battista Alberti zielte mit seiner im Jahre 1435 zunächst lateinisch verfaßten und bereits 1436 von ihm selbst ins Italienische übersetzten Schrift De pictura auf eine Neubewertung der Malerei unter den Wissenschaften und Künsten. Diese Neubewertung basierte im ersten Buch von De pictura auf der mathematisch-wissenschaftlichen Fundierung der Malerei durch Geometrie und Zentralperspektive. Ich werde im folgenden die These vertreten, daß Alberti im zweiten und dritten Buch versuchte, sowohl die emotionale Wirkungsweise der Malerei (nämlich durch die Affektübertragung) im Kontext einer nicht ausschließlich religiös orientierten Kunst zu veranschaulichen, als auch einen Genuß (voluptas/ delectatio) am Kunstwerk zu legitimieren, der unabhängig von moralischen oder didaktischen Motivationen und intellektueller Wertschätzung bestehen konnte. Innerhalb seiner Neubewertung der Malerei rekurrierte Alberti auf zwei einander fremde Modelle, nämlich einerseits auf Kategorien der antiken Rhetorik sowie deren Verarbeitung durch Autoren des Mittelalters und andererseits auf Rezeptionsmechanismen gegenüber der zeitgenössischen religiösen Malerei. Deren Wirkungsmechanismen `etikettierte' er mit Kategorien aus der seinerzeit höher bewerteten Welt des Wortes, um so die Malerei gegenüber einem traditionell eher bilderfeindlichen (oder zumindest indifferenten) Publikum - namentlich den vorwiegend humanistisch geschulten Lesern von De pictura - wirkungsvoll aufzuwerten.
1. Funktion und Publikum von De pictura
In De pictura bezieht sich Alberti auf Abhandlungen der antiken Poetik und Rhetorik, deren Nützlichkeit für den Maler er an einer Stelle sogar explizit betont. Zudem lassen sich bestimmte Begriffe Albertis wie etwa compositio oder historia sowie Teile seiner Ausführungen zur Affektübertragung vom Bild auf den Betrachter mit antiken Ansichten zur Rhetorik in Verbindung bringen (s. u.). Schließlich entspricht die in einigen Manuskripten der lateinischen Version überlieferte Einteilung des Traktats in Grundlagen (rudimenta), Malerei (pictura) und Maler (pictor) in etwa der bei Horaz erkennbaren Unterscheidung zwischen Technik, Inhalt und Dichter in der Ars poetica. Andererseits sind solche Dreiteilungen, die auch während des Mittelalters geläufig waren, wiederum so generell, daß die Annahme eines bestimmten Vorbildes nur als ein allgemeiner Hinweis auf die Struktur von De pictura verstanden werden kann. Relevanter als die Benennung eines exakten Modells für De pictura sollte jedoch die Frage nach der Funktion literarischer Vorbilder sein. Da diese vor allem in der Instruktion und Erziehung des Lesers bestand, werde ich zunächst zu klären versuchen, welche Aufgaben jene Vorbilder in Albertis Abhandlung hatten.
Besonders aufschlußreich sind in diesem Zusammenhang die Adressaten der von Alberti als Modell gewählten oder berücksichtigten Schriften des Altertums sowie deren ursprüngliche Funktion. Antike Traktate wie die Ars poetica des Horaz gehören zu den didaktisch motivierten isagogischen Abhandlungen. Sie wandten sich an zwei unterschiedliche Gruppen von Lesern, nämlich zum einen an philosophisch oder theoretisch interessierte Handwerker und zum anderen an Rezipienten, die ein amateurhaftes Interesse am Handwerk oder an den Künsten hatten. Alberti, der auf eine komplette humanistische Ausbildung zurückblickte, sich gleichzeitig aber als Amateurmaler bezeichnete, schrieb für zwei unterschiedliche Lesergruppen, die tatsächlich den verschiedenen Adressaten der vorbildlichen isagogischen Traktate entsprachen. Einerseits wandte er sich an (die Florentiner) Künstler, die seinerzeit den Status von Handwerkern hatten und auf eine Aufwertung ihrer gesellschaftlichen Position drängten; andererseits schrieb er für (Mantuaner) Humanisten, die - wie Alberti selbst - vereinzelt ein amateurhaftes Interesse an der bildenden Kunst (also an einer größtenteils noch als handwerklich eingestuften ars) zu entwickeln begannen. Diese Gruppe an der bildenden Kunst interessierter Literaten und Humanisten scheint Alberti mit seinem Traktat vor allem erreicht zu haben, denn im 15. Jahrhundert zirkulierten weitaus mehr lateinische als italienische Manuskripte seiner Abhandlung, und im 16. Jahrhundert war die italienische Fassung soweit vergessen, daß eine neue Übersetzung angefertigt wurde (vgl. Janitschek im Anhang seiner Alberti-Ausgabe; C. Grayson, `The Text of Albertis "De pictura"', Italian Studies, XXIII, 1968, S. 71-92; dens. in seiner Einleitung zu De pictura und Baxandall, Giotto, S. 126).
Für einen zeitgenössischen Leser spiegelte De pictura in ihrer Struktur also unmittelbar Neigungen wider, die Alberti bei seinen präsumptiven Lesern erwarten konnte; zugleich korrespondierte sie mit dem Wunsch nach einer Nobilitierung der Kunst, deren wissenschaftliche Grundlagen die Maler und Bildhauer mithilfe von Humanisten wie Alberti zu demonstrieren versuchten.
Albertis rational-wissenschaftliche Fundierung der Kunst zeigt sich bereits in der italienischen Widmung seines Traktats an Brunelleschi, denn hier bezeichnet er das erste Buch von De pictura als vollständig mathematisch, was dem tatsächlichen Inhalt dieses Abschnitts entspricht. Um dem Eindruck einer übertrieben wirkenden Wissenschaftlichkeit
entgegenzuarbeiten, betont Alberti jedoch, daß er nicht als Mathematiker, sondern als Maler schreibe. Diese Betonung hat nicht alle Leser überzeugt. So beklagte Paolo Pino in seiner Abhandlung über die Malerei von 1548, daß Albertis De pictura eher von Mathematik als von Malerei handele - auch wenn der Autor das Gegenteil behaupte - und daß seine praxistauglich scheinenden Hilfsmittel zu starr und unbrauchbar seien. Alberti scheint sich dieser Gefahr des Abgleitens in eine überzogen wirkende Wissenschaftlichkeit durchaus bewußt gewesen zu sein. Er betont daher weiter, daß die Mathematiker die Dinge allein im Geiste, vollständig unabhängig von ihrer materiellen Form vermäßen, wohingegen die Maler sich mit den sichtbaren Dingen beschäftigten. Daher möchte er, Alberti, in die Rolle des Malers schlüpfen und sich einer den Sinnen eher angepaßten Darstellung bedienen. Er beruft sich in De pictura an dieser Stelle auf die più grassa minerva, `fettere Minerva' und ihre sinnbetörende Leibesfülle. Dieser Bezug auf die Göttin der Handwerker, Künstler und Poeten, aber gleichzeitig auch der Wissenschaften, wird erst vor dem Hintergrund einiger Bemerkungen Quintilians und Ciceros verständlich. Dort bedeuten verwandte Formulierungen, daß Erklärungen eines Sachverhalts auch den weniger Gebildeten zugänglich sein sollten und daher eher allgemeinere Weisheiten als sophistische Haarspaltereien enthalten müßten. Die Anrufung der Minerva ergänzt also die im ersten Buch eingeführte wissenschaftlich-mathematische Fundierung der Malerei, und sie korrespondiert wiederum mit dem Umstand, daß Alberti für zwei Lesergruppen unterschiedlichen Bildungsniveaus schrieb. Zudem zeigt sich hier die Absicht Albertis, die Wirkungsmechanismen der Kunst nicht allein rational zu begründen, sondern sie ebenso mit einer Unmittelbarkeit der sinnlichen Wahrnehmung und des Genusses zu verbinden. Diese Verbindung, die weder einen unmittelbar einsichtigen moralischen Anspruch noch ein intellektuelles Ziel erkennen ließ, bedurfte im Jahre 1435 im Zusammenhang einer humanistisch ambitionierten Abhandlung noch einer ausführlichen Legitimierung (s. u.).
2. Die Funktion von movere und delectare
Neben Albertis Aufwertung der bildenden Kunst durch ihre im ersten Buch von De pictura erörterten wissenschaftlichen Grundlagen steht der in den weiteren Abschnitten unternommene Versuch, auch den Genuß (voluptas) am Kunstwerk sowie die unmittelbar sinnlich erfahrbare Affektübertragung vom Bild auf den Betrachter im Rahmen jener Nobilitierungsstrategie darzustellen. Ein Hinweis hierauf findet sich in seinen Erläuterungen der historia, also der seiner Meinung nach vornehmsten Bildgattung, die er in Anlehnung an die Terminologie der antiken Rhetorik erläutert. Eine historia - so Alberti - lobe und bewundere man vor allem dann, wenn sie das Auge sowohl des Gebildeten als auch des Ungebildeten für längere Zeit durch (sinnlichen oder geistigen) Genuß und durch die Bewegung der Seele anzuziehen oder festzuhalten vermöge (cum voluptate et animi motu detineat). Eine direkte Beziehung dieser Formulierung zur Terminologie der Rhetorik wird auch im Wortgebrauch der italienischen Version deutlich, denn dort ist von diletto et movimento d'animo die Rede. In den Augen eines gebildeten Lesers harmonierte diese Begriffskombination mit zwei Kategorien der antiken Rhetorik, in der drei grundsätzlich voneinander verschiedene genera oder modi der rhetorischen Persuasion unterschieden wurden, nämlich das Überzeugen des Publikums durch instruktive oder belehrende Argumentation (docere/ probare), durch Gefallen (delectare) und durch Rühren oder Bewegen (movere). Von dieser Trias der Persuasion übernahm Alberti lediglich die beiden weniger intellektuellen genera, nämlich das Gefallen (delectare) und Bewegen (movere). Er befand sich mit seiner Auswahl in der Gesellschaft des zu seiner Zeit umstrittenen Humanisten Lorenzo Valla, der ein vergleichbares Argument zugunsten der beiden weniger intellektuellen genera der Rhetorik vorgebracht hatte (s. u.). Aufschlußreich für unseren Zusammenhang ist aber nicht so sehr Albertis Bezug auf die antike Rhetorik, sondern der Umstand, daß er (der sonst in seinen Schriften rational argumentierte und die Malerei wissenschaftlich zu begründen versuchte) den intellektuell anspruchsvollsten modus dicendi, die auf Instruktion und Belehrung beruhende Überzeugung des Publikums, unberücksichtigt ließ.
Mehrere Gründe dürften bei Albertis Auswahl der zu berücksichtigenden genera dicendi eine Rolle gespielt haben: So konnte die Malerei aufgrund ihres untergeordneten Status als ars mechanica nicht einfach und vor allem nicht vollständig (d. h. mit allen drei genera dicendi) mit der intellektuell höher bewerteten Rhetorik gleichgesetzt werden. Eine weitergehende Begründung läßt sich aber auch aus Albertis antiken Quellen ableiten, in denen Funktion und Wirkungsweise der drei genera dicendi ausführlich dargelegt wurden. So war für Cicero die Beherrschung aller drei Redestile - des beweisenden, des gefallenden und des bewegenden - zunächst eine ideale Grundausstattung für den besten aller Redner. Gleichzeitig glaubte er aber, daß ein perfekter Redner sich den Realitäten nicht verschließen dürfe und daher die erfolgversprechendste Kombination von Redestilen anzuwenden habe. In der Tat müsse man (so Cicero in einer beispielhaften Anerkennung des Realitätsprinzips und der praktischen Erfahrung) auf dem Forum hauptsächlich den Ungebildeten gefallen oder höchstens einem halbgebildeten Publikum, das (wie Quintilian weiter ausführt) nicht mit klaren Argumenten und überzeugenden Wahrheiten gewonnen werden könne, sondern mit der weniger argumentativen Eloquenz der delectatio und mithilfe des rührenden Affekts. Das Publikum war also oft für einen intellektuell anspruchsvollen Redestil nicht empfänglich.
Albertis Verzicht auf das docere ergab sich zunächst aus der Heterogenität seiner Adressaten, denn er wandte sich sowohl an humanistisch geschulte Leser als auch an ein weniger gebildetes Publikum, das er zu Beginn seiner Ausführungen zur historia ausdrücklich nennt, dem er sich mit seiner eingangs erörterten Anrufung der più grassa Minerva implizit zuwendet und das er an anderer Stelle ausdrücklich als Adressaten der Malerei anführt. Doch eine Priorität von delectare und movere gegenüber dem weniger an der unmittelbaren sinnlichen Wahrnehmung orientierten docere war für Alberti keineswegs nur ein Zugeständnis an eine Leserschaft, die intellektuell anspruchsvollere Argumente nicht verstanden hätte. Aufschlußreich für das Verständnis seiner eigentlichen Intentionen ist der weitere Verlauf seiner Auseinandersetzung mit dem Begriff der historia und mit ihren Bestandteilen. Seiner Meinung nach resultiere jenes eher emotionale als rationale Element, das ein Vergnügen oder einen Genuß (voluptas/ diletto) an der historia hervorrufe, aus der Kombination von Fülle (copia) und Mannigfaltigkeit (varietas). Ausgehend von diesen konkreten Eigenschaften der historia, deren Unterscheidung wohl einer verwandten Aufteilung Quintilians entspricht, entwickelt Alberti sehr ausführliche Ansichten zur Angemessenheit im Bild. Sein zentraler Begriff für diese Angemessenheit ist Würde (dignitas), die sich aus einer moderaten Verwendung von Fülle und Mannigfaltigkeit ergebe - also aus jenen Eigenschaften, die das Vergnügen an der historia hervorrufen. Im Hinblick auf diese dignitas schreibt Alberti dann oft repetitiv und bisweilen auch recht praxisfern vor, auf welche Art und Weise das Werk des Künstlers angemessen zu sein habe: Es dürften nicht zu viele, aber auch nicht zu wenige Figuren auftauchen; sie müßten in Gebärde und Mimik ihrem Geisteszustand entsprechen; dieser Geisteszustand wiederum sollte nicht allzu wild oder übertrieben sein. Ähnliche Vorschriften zur angemessenen und richtigen Darstellung verschiedener Charaktere oder unterschiedlicher Altersstufen dürfte Alberti aus der antiken Literatur sowie aus deren Rezeption durch die Autoren des Mittelalters gekannt haben. Albertis Anweisungen orientieren sich hingegen kaum an der zeitgenössischen Kunstpraxis. So rät er davon ab, einen Philosophen mit den Körperbewegungen eines Ringkämpfers zu versehen oder Mars und Jupiter mit Frauenkleidern auszustatten. An anderer Stelle verbietet er, einen trägen Pflugstier ebenso feurig wie Bucephalus, das Pferd Alexanders des Großen, darzustellen.
Diese Empfehlungen, die sowohl den Maßhalteappellen der antiken Rhetorik als auch Anweisungen zur korrekten Gestik aus dem Hochmittelalter ähneln, erscheinen für sich betrachtet zunächst nicht sonderlich hilfreich. Kein Künstler stellte damals Mars in Frauenkleidern oder Bucephalus als trägen Ochsen dar, und überhaupt waren Bildmotive wie Mars oder Bucephalus nicht eben häufig. Die eigentliche Funktion solcher Anweisungen bestand wohl darin, einem gelehrten Publikum (etwa den Humanisten am Hof in Mantua) klar zu machen, daß Vorstellungen von Angemessenheit (Dekorum), die etwa in der Rhetorik oder der Poesie als selbstverständlich galten, auch in der Malerei erwartet werden dürften - also auf einem Gebiet, auf dessen allgemeine Anerkennung durch die Humanisten Alberti in De pictura hinarbeitete. Künstler hingegen, die über den Reitstall Alexanders des Großen weniger genau informiert waren (oder sich nicht für ihn interessierten), konnten Albertis Anweisungen nur begrenzt als konkrete Kritik ihrer Werke verstanden haben. Denn die Angemessenheit, für die Alberti häufig mit antiken Beispielen warb, war schon vor 1435 ein Bestandteil der Malerei. So bezeugen Tanzmanuale, Anstandsregeln, Briefwechsel, Predigtregeln und Schriften didaktischen Inhalts, daß ein gewisses Dekorum in allen Lebensbereichen erwartet wurde; die Darstellungskonventionen der Malerei existierten nicht völlig losgelöst von solchen Vorstellungen. Abgesehen davon machten religiöse Bildthemen den allergrößten Teil der Kunstproduktion aus, und hier sorgten die Ikonographie und Typologie für verbindliche Darstellungsmodi und damit für Angemessenheit oder Würde im künstlerischen Ausdruck. Nun gab es zwar zu Albertis Zeiten vereinzelt Überschreitungen dieser de facto durch die Tradition festgelegten Angemessenheit, doch keinesfalls bestand um 1435 die Notwendigkeit, eventuell überhandnehmende künstlerische Freiheiten mithilfe eines Malereitraktates in die Schranken zu weisen.
Tatsächlich existierende `Fehler' in der künstlerischen Gestaltung konstatierte Alberti in der Proportionierung, in der Perspektive und vor allem in der Komposition von Bildern. Anläßlich dieser Mängel wandte sich Alberti - allerdings ohne konkrete Beispiele aus der zeitgenössischen Malerei zu nennen - gegen tumultartige Verwirrungen im Bild sowie gegen die Mißachtung einer gewissen Richtigkeit (ratio, ragione) und das Fehlen von Angemessenheit (modus). Schließlich - so Alberti - ähnelten zu lebhaft gestaltete Figuren doch allzusehr den Bewegungen von Schauspielern oder Fechtern, deren unangemessene Bewegungen nicht der eigentlichen Würde (dignitas) der Malerei entsprächen und zudem ein zu aufbrausendes Gemüt (ingenium) des Künstlers verrieten. Der Bezug auf die Schauspieler und der nur in der italienischen Version auftauchende Vergleich mit den Fechtern ist ein erneuter Hinweis auf die für Alberti vorbildliche Rhetorik. Bereits Cicero hatte auf die Notwendigkeit einer Übereinstimmung von Gefühl und Gestus des Redners hingewiesen und dabei betont, daß ein Orator nicht die übertriebenen, auf den Exerzierplätzen und in der Palästra beheimateten Gesten imitieren sollte. Ciceros Argument scheint allerdings nicht nur ein bloßer Appell an die Mäßigung gewesen zu sein, denn er wies hierbei auf das grundsätzlich problematische Verhältnis zwischen der Sprache des Redners und seiner Gestik hin. Cicero und Quintilian befürchteten, daß die in der oratio angestrebte Affektübertragung vom Redner auf sein Publikum im Medium der Sprache grundsätzlich unvollkommen sei, denn mit der Rede allein überzeuge man nur die bereits Überzeugten, während die Ungebildeten eher weniger beeindruckt würden. Quintilian schließlich empfand die im Vergleich zur Sprache größere Macht der Gesten und Bilder als beinahe unheimlich. Cicero zeigte sich hier weniger ängstlich und erneut pragmatischer. In der größeren Macht der Gesten und Bilder sah er weniger eine Gefahr als vielmehr eine Möglichkeit, die begrenzte Ausdrucksfähigkeit der Sprache um die eindrucksvolle körperliche Überzeugungskraft des bewegten Leibes zu ergänzen. Daher bediene sich der Orator nicht allein der Sprache, sondern auch der unmittelbarer wirksamen actio in Form von Miene, Gebärde und Tonfall. Einen exakt analogen Modus der Affektübertragung forderte Alberti - nun in Anlehnung an die Ausführungen Quintilians - auch für die historia. Demnach bewege eine historia dann die Gemüter der Betrachter, wenn die dargestellten Figuren ihren eigenen Gemütszustand möglichst deutlich demonstrierten, denn die Natur habe es so eingerichtet, daß wir mit den Weinenden weinten, mit den Lachenden lachten und mit den Trauernden trauerten. Damit folgte Alberti den Ansichten Ciceros, der die Affektübertragung als ein mächtigeres Instrument der Persuasion ansah als die rein sprachlichen Mittel der Rede. Wie bereits in seiner Bevorzugung von delectare und movere gegenüber dem rationaleren modus dicendi des docere schloß sich Alberti auch hier, mit seiner Übernahme der Affektübertragung, an ein weniger intellektuelles Modell an. Er trug damit dem bereits von Cicero thematisierten Umstand Rechnung, daß eine allein an den Intellekt gerichtete `Argumentation' unvollständig und weit weniger wirksam ist als der unmittelbare Appell an die Gefühle des Zuhörers oder Betrachters.
3. Die Mäßigung von voluptas und delectatio
Bestimmend für Albertis Ansichten war häufig eine Moral, die sich aus seiner wechselhaften Lebensgeschichte erklären läßt. Als illegitimes Kind einer lange im Exil lebenden Familie führte er das Leben eines Gelehrten, der sich verschiedenen Brotgebern verdingen und schließlich einsehen mußte, daß humanistische Werte - jenseits der Tagespolitik, des kaufmännischen Gewinnstrebens und des Verlangens nach Macht - noch am ehesten im Reich der Literatur, des Schreibens, Nachdenkens und Philosophierens - also in der vita contemplativa - möglich waren. Konsequenterweise hat auch De pictura einen moralisierenden Unterton, der zu einem idealen Bezugspunkt für die Würde des Künstlerischen überhaupt werden konnte. Die Anweisungen zur Angemessenheit der Darstellung in der historia dienten also weniger der Korrektur einer bestehenden künstlerischen Praxis, sondern vielmehr der Aufwertung der Kunst überhaupt. Die sehr ausführliche und letztlich sogar repetitive Erläuterung jener Elemente, die dem Bild dignitas und damit Angemessenheit verleihen, erklärt sich somit nicht erschöpfend aus den moralischen Ansprüchen Albertis. Vielmehr dürften jene Elemente in De pictura die Funktion gehabt haben, einem humanistisch gebildeten Publikum ein Vergnügen an Kunst vorzustellen, das nicht unmittelbar mit moralischen Erwägungen oder intellektuellen Würdigungen verbunden war. Dieser mit Begriffen wie movere, delectare und voluptas umschriebene Kunstgenuß sollte - so werde ich im folgenden argumentieren - mittels der Forderung nach Angemessenheit auf eine akzeptable Grundlage gestellt werden.
Der Begriff voluptas bezeichnete den sowohl geistigen als auch sinnlichen Genuß, konnte aber auch schlicht `Vergnügen' bedeuten; er hatte in der adjektivischen Form, voluptarius, eine eindeutig negative Bedeutung im Sinne von `wollüstig'. Diese negative und moralisch abwertende Konnotation, die erst im weiteren Verlauf des 15. Jahrhunderts allmählich schwächer zu werden schien, konnte auch für das Substantiv voluptas gelten, aber immer nur in direkter Abhängigkeit vom jeweiligen Kontext, etwa wenn dieser Begriff in den dreißiger Jahren in Florenz im Gegensatz zur virtus diskutiert wurde. Eine offenbare Ambivalenz des Begriffes voluptas findet sich noch an einigen Stellen der etwa zwanzig Jahre nach De pictura entstandenen Bücher De re aedificatoria. Das Vergnügen an Bildern hielt Alberti hier für grundsätzlich zulässig, denn gute Malerei (pictura) könne dasselbe Vergnügen (voluptas) hervorrufen wie die Lektüre einer guten Geschichte (historia). Allerdings stand diese Bemerkung im Kontext einer Ermahnung zur Einhaltung des Dekorums bei der Ausstattung von Gotteshäusern. In ihnen - so Alberti - dürfe die sinnliche Freude am Schmuck nicht von der Meditation ablenken; ähnliche Einschränkungen finden sich auch an weiteren Stellen. Ein Vergnügen an Bauwerken war immer den ernsthafteren Aspekten wie der Notwendigkeit (necessitas) oder der Nützlichkeit (utilitas) nachgeordnet. Denn die Baukunst - so Alberti - gehe von Nutzen, Notwendigkeit und Annehmlichkeit aus, und erst im weiteren Verlauf der Architekturgeschichte habe sie sich auch auf das Vergnügen zu erstrecken begonnen. Vergnügen (voluptas) jedoch schrecke niemals vor Unmäßigkeit zurück, und überhaupt sei eine zu starke Neigung für den Genuß überaus schädlich. Das von Alberti in De re aedificatoria ausgeführte Verständnis von Genuß oder Vergnügen wurde also immer von moderierenden Vorstellungen flankiert. Diese Tendenz zur Mäßigung hielt Alberti in der bildenden Kunst und dort besonders bei der Darstellung von Gemüts- und Körperbewegung für angebracht. Übermäßig heftige Bewegungen in der storia verrieten - so Alberti - das allzu hitzige (fervens) und stürmische (furioso) Talent (ingenium) des Künstlers, und diesen unmittelbaren Ausdruck der Persönlichkeit im Kunstwerk schätzte Alberti im Gegensatz zu den Kunsttheoretikern nachfolgender Jahrhunderte noch als negativ ein.
In der storia hatte also die Darstellung der seelischen Regungen und der körperlichen Bewegungen vor allem hinsichtlich des künstlerischen Talents bestimmten Beschränkungen zu unterliegen. Aus diesem Grund bestehen die Erörterungen zu Bewegung und Ausdruck, die den größten Teil von De pictura ausmachen, hauptsächlich aus Vorschriften zur Angemessenheit. Angesichts eines solchen Versuchs der Moderierung würden auch einige Elemente von De pictura verständlich, die sich sonst nur schwer erklären ließen, wie zum Beispiel einige fast banale Anweisungen für die korrekte Gestaltung der historia (s.o.) oder die mitunter repetitiven Vorschriften für die Bildgestaltung, die somit als ein Gegengewicht zu dem mit Begriffen wie voluptas und delectatio bezeichneten Vergnügen an der bildenden Kunst erscheinen. Verständlicher würde auch die sonst allzu übertrieben wirkende Strenge einzelner Forderungen zur Angemessenheit; dies gilt etwa für Albertis Vorschlag, daß idealerweise nur neun bis zehn Personen in einer storia zu sehen sein sollten. Ein solches Ideal ließ sich praktisch gar nicht einhalten, denn es schloß wichtige Themen der christlichen Bilderwelt von vornherein aus (daher fehlt diese Empfehlung auch in der italienischen Fassung). Zudem setzte sich Alberti selbst in De pictura mitunter über das eigene Ideal hinweg: Das einzige von ihm explizit angeführte und gepriesene nachantike Kunstwerk, Giottos Navicella, zeigt weit mehr als neun oder zehn Figuren (im Schiff selbst allein elf). Und auch der als vorbildlich gepriesene Meleagersarkophag hat nur bei sparsamster Zählung eine korrekte Anzahl von Personen.
4. Humanismus und Kunstgenuß
Albertis Gründe, den Genuß (voluptas, delectare) am Kunstwerk und dessen Wirkung durch Affektübertragung (movere) mit einer moderierenden Würde (dignitas) und den Anforderungen des rhetorischen Dekorums zu flankieren, erklären sich aus der traditionellen Haltung seiner gelehrten Zeitgenossen zur Kunst allgemein und zum Kunstgenuß im besonderen. Die Reaktionen humanistisch gebildeter Männer auf die bildende Kunst waren - trotz des seit Dante und Petrarca beinahe kanonischen, aber häufig doch mechanischen Künstlerlobs - insgesamt gesehen eher zurückhaltend. ***
Locher S. 97***
Erst im Verlauf des 15. Jahrhunderts sollte die sinnlich-visuell geprägte Herangehensweise der Künstler mit den rationaleren, literarisch motivierten und oft moralisch geprägten Auffassungen der Humanisten kompatibler werden. Wenn Gelehrte ein Gefallen an bildender Kunst äußerten, dann stellten sie in der Regel die rationale Seite des Kunstgenusses in den Vordergrund, also einen Aspekt, der eher mit dem rhetorischen modus des docere als mit Albertis Erklärung der Affektübertragung und seiner Erläuterung der historia aufgrund von delectare und movere harmonierte. Ein Humanist zog schließlich in den meisten Fällen eine Schrift des Aristoteles dem Bild eines Giotto vor, und die Malerei war immer noch eine ars mechanica, zählte also nicht zu den freien Künsten und mußte bis weit ins 16. Jahrhundert um ihre Nobilitierung kämpfen. Selbst im 1518 vollendeten `Hofmann' Baldassare Castigliones, der gern als Beleg für die Freiheit der bildenden Künste zitiert wird, taucht die Malerei als eine mechanische, für einen gentilhuomo letztlich ungeeignete Kunst auf. Alberti hatte allerdings in der italienischen Widmung von De pictura die Maler, Bildhauer und Architekten direkt neben drei Repräsentanten der artes liberales gestellt (Musiker, Geometer und Rhetoren). Dieser Vergleich war in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts vielleicht noch ein gewagter Schritt, den er sich explizit nur in der Widmung der italienischen Fassung von De pictura erlaubte. Demgegenüber stellte Alberti im Widmungsschreiben der lateinischen Version, die sich an gebildetere Adressaten wandte, die Malerei nicht neben die freien Künste; vor allem für diese Gruppe der in den freien Künsten ausgebildeten Leserschaft betonte Alberti ausdrücklich die hohe Wertschätzung, die die Maler in der Antike erfahren haben. Der Hinweis auf den hohen Status der Malerei im Altertum war also gegenüber einem gebildeten Publikum noch notwendig, und das Zugeständnis an ein weder moralisch interpretierbares noch rational herleitbares Vergnügen an der Kunst dürfte für die Humanisten jener Tage nicht selbstverständlich gewesen sein. Je mehr sich jene Freude von einem intellektuellen Vergnügen entfernte oder auf keine nachvollziehbare moralische Begründung bauen konnte, desto eher stellte sich fast ein an Scham grenzendes Gefühl ein. Der unterhaltendste Beleg hierfür ist die Geschichte von Poggio Bracciolinis kleiner Sammlung antiker Bildwerke, die ihm ganz offensichtlich Freude bereitete. Gleichzeitig lassen Poggios Beschreibung der einzelnen Werke und die leichte Ironisierung seines Gefallens an ihnen eine gewisse Scham an der Freude selbst erkennen: So als ob es einem ernsthaften Gelehrten nicht anstünde, sich für solche Nichtigkeiten zu begeistern.
Ebenso aufschlußreich für eine traditionell zwiespältige Haltung der Gelehrten gegenüber dem Kunstgenuß ist ein Brief des Manuel Chrysolaras aus Rom (nach 1411), in dem sein Verfasser eine einschneidende und für ihn selbst einigermaßen überraschende Veränderung seiner Einstellung gegenüber Kunstwerken beschreibt. Früher hätte er - so Manuel - eine schlechte Meinung von der Kunst gehabt und es gar nicht für möglich gehalten, daß er sich in seinem Alter einmal für die Schönheit von Steinen, Marmor und von Bildern interessieren würde und nicht allein für die von lebendigen Körpern. Angesichts seiner Erfahrungen in Rom wundert sich Manuel dann mit einer gewissen Naivität und mit einem ironischen Hinweis auf sein Alter über diesen Gesinnungswandel, von dem er schließlich befürchtet, daß sein Briefpartner, Demetrius Chrysolaras, ihn gar lächerlich finden würde. Doch dieser apologetischen Einleitung folgt ein begeisterter Diskurs über die Kunstwerke und das Vergnügen an ihnen. In Manuels Brief wird schließlich deutlich, daß vor allem die Repräsentation der menschlichen Seele und ihrer Leidenschaften sowie deren Wiedererkennen durch den Betrachter dem Kunstgenuß zugrundeliegen (dieser Brief hat noch vor der Mitte des 15. Jahrhunderts tatsächlich einige Wirksamkeit hinsichtlich einer positiven Einstellung zum Kunstgenuß gehabt).
Eine mit den Ansichten Chrysolaras', Poggios und Albertis vergleichbare und auch vorbildliche Thematisierung der Ansicht, daß die Freude an Kunstwerken für eine ernsthafte und gelehrte Person eigentlich nur in Form intellektuellen Genusses oder im Gewande moralischer Erbauung möglich sein dürfe, ist Petrarcas De remediis utriusque fortunae. In dieser moralischen und dem Stoizismus zuneigenden Trostschrift wird tatsächlich der Widerstreit zwischen Freude an Kunst einerseits und einer moralisierend und sachlich argumentierenden Rationalität andererseits offen ausgefochten. Ausführlich versucht die Vernunft (ratio) der Freude (gaudium) ihr Gefallen an den Werken der bildenden Kunst auszureden, und mit ostinater Sturheit wiederholt die Freude das immer gleiche `Argument': `Ich erfreue mich an gemalten Bildern' - pictis tabulis delector. Die Einwände der Vernunft sind jedoch ernst gemeint und können als ein verständnisfördernder Hintergrund für das bei Alberti auftretende Problem des Vergnügens an der Kunst herangezogen werden. Eine Synthese der Argumentation der Vernunft liest sich etwa folgendermaßen: Beim Kunstgenuß bestehe die Gefahr einer zu großen Beeinflussung der Gemüter (ingenia), inbesondere weil Genuß (voluptas) und Bewunderung (stupor) den Geist von Dingen höherer Kontemplation ablenkten. Diese Gefahr einer Korrumpierung des Geistes erscheine um so größer, als Bilder und Bildwerke, die einst wohl Zeichen für Tugend (insignia virtutum) gewesen seien, heute eher Verlockungen für das Auge (illecebrae oculorum) darstellten. Ein gewisser Genuß sei jedoch dann erlaubt, wenn er mit Mäßigung (modice) vollzogen werde und sich an den besonders genialen Erfindungen des menschlichen Talents (ingenium) entzünde. Hiermit offenbart sich auch der eigentliche Sinn des streitbaren Dialogs zwischen gaudium und ratio: Der Genuß ist - aber auch dann nur in einem begrenzten Maße - zulässig, wenn ihm mit einer gewissen Angemessenheit gefrönt wird und wenn sich das Gefallen an einer aus dem Geist und der talentierten Fähigeit (ingenium) entsprungenen Qualität orientiert. Eine ähnliche Argumentation der Vernunft findet sich auch im dann folgenden Abschnitt von De remediis utriusque fortunae, in dem die Vernunft sich mit dem Besitz von Büchern auseinandersetzt, also mit einem Gegenstand, der weit weniger als die bildende Kunst dem Verdacht des sinnlichen Genusses ausgesetzt war. Auch hier rät die Vernunft unbedingt zur Mäßigung - etwa wenn die Menge der erworbenen Bücher (copia librorum) über ein verdauliches Maß hinauszugehen drohe.
5. Lorenzo Vallas De voluptate
Albertis Modell der Angemessenheit für die Darstellung von Bewegung und Ausdruck korrespondierte mit Petrarcas Vorschriften zum maßvollen Genuß. Die den Genuß hervorrufenden Elemente der historia - Fülle und Mannigfaltigkeit - unterlagen damit praktisch einem Korrektiv, das in seiner Formulierung beinahe moralisch wirkte. Die Notwendigkeit eines solchen Korrektivs ergab sich gerade in den Jahren um 1435 aus Positionen, die Lorenzo Valla vertrat. Etwa zur gleichen Zeit, als Alberti seine Gedanken zum Vergnügen an der Kunst zu entwickeln begann, überarbeitete Valla seine bereits 1431 in der ersten Fassung fertiggestellte Schrift De voluptate. Diese erste Fassung entstand ab 1427 in römischen Humanistenzirkeln, dem etwa Poggio Bracciolini, Antonio Panormita und Leonardo Bruni angehörten. Die Thesen von De voluptate riefen allerdings gerade im Kreis der Humanisten, die auch Alberti kannte, feindselige Reaktionen hervor. Nicht zuletzt aufgrund dieser Reaktionen dürfte der um 1428 kurz in Rom weilende Alberti (s.o.) die seinerzeit als problematisch, teilweise sogar als skandalös geltenden Inhalte von De voluptate gekannt haben. Umstritten war vor allem Vallas Präsentation des epikuräischen Standpunkts, dem er einen verhältnismäßig großen Teil seiner Abhandlung einräumte. Diesem Standpunkt stellte Valla - weit weniger brillant und auf engerem Raum - stoische Ansichten entgegen, um schließlich im dritten Buch die christliche Weltanschauung über die paganen Auffassungen des Epikuräismus und Stoizismus siegen zu lassen. Der Sieg des Christentums konnte aber kaum die Stellungnahme zugunsten des Epikuräismus vergessen machen. Zentraler Begriff ist hier die voluptas, der die honestas (Rechtschaffenheit) als moralischer Wert der Stoiker gegenübersteht. Diesen Stoikern, deren Vernichtung Valla zu Beginn seiner Ausführungen androhte, hält er dann folgende Argumente entgegen: Der Genuß (oder die Lust) sei - als ein ursprünglicher Akt des Lebens - die Vermählung der Sinne mit den Objekten der Welt, wie zum Beispiel die Vereinigung des Geschmacks mit dem Apfel oder die des Auges mit dem Licht. Die Rechtschaffenheit hingegen geißelt Valla als das selbstgenügsame Ideal einer intellektuellen Elite und als Knebelung der Sinne durch die Vernunft.
Vallas eloquente Auseinandersetzung mit dem Epikuräismus diskreditierte ihn in den Augen einiger Kollegen. Alberti, der einerseits Begriffe wie delectare und voluptas in das Zentrum seiner Gedanken zur Darstellung von Bewegung stellte und dessen Denken andererseits dem anti-epikuräischen Standpunkt von Humanisten wie Petrarca, Coluccio Salutati, Poggio Bracciolini oder Francesco Filelfo nahestand, mußte einen Grund mehr gesehen haben, seinen Begriff des Vergnügens an der Kunst in den Kontext ausführlicher Bestimmungen zum Dekorum zu stellen; so jedenfalls stand er den umstrittenen und allen zeitgenössischen Vorstellungen zur Angemessenheit widersprechenden Ansichten Vallas nicht zu nahe. Die Gefahr einer Annäherung zwischen den beiden sehr unterschiedlich denkenden und handelnden Männern bestand an einigen Stellen sogar tatsächlich. So entsprach ein Argument in Vallas De voluptate der argumentativen Struktur von Albertis Auseinandersetzung mit Bewegung und Ausdruck: Hatte Alberti in seiner Erläuterung der Malerei ausschließlich die genera dicendi des movere und delectare, nicht aber den Modus des probare berücksichtigt, so diskreditierte Valla diesen modus dicendi in der ersten Version von De voluptate sogar: Der Redner, der nur das rationale Argument des probare benutze, sei ein schlechter Redner und dem athleta vergleichbar, der nur mit Kraft zu gewinnen verstehe. Angesichts der etwa zeitgleich mit De pictura entstandenen Schrift De voluptate, in der Valla den geistigen und sinnlichen Genuß (voluptas) als allgemein gültiges Lebensprinzip thematisierte, stellte Alberti seinen mit Begriffen wie delectatio und voluptas umschriebenen Genuß an der historia in der Malerei in einen argumentativen Rahmen, der nicht die gleichen Assoziationen hervorrief wie Vallas polemisches Buch De voluptate. Denkbar ist auch, daß der in Wort und Tat immer gemäßigt auftretende Alberti (der geradezu als Inkarnation der von Valla verschmähten honestas erscheint) jede nur mögliche Assoziierung mit dem notorisch provokanten Valla vermeiden wollte.
6. Alberti und der Primat des Wortes
Die Allgemeinheit der Ausführungen Albertis zur angemessenen Bildgestaltung verleiten den heutigen Leser dazu, Anweisungen aus De pictura in den Kunstwerken des 15. und 16. Jahrhunderts wiederzuerkennen. Solche Bezüge zwischen Text und Bild sind jedoch vage und konkret kaum nachvollziehbar. Der überzeugendste Fall einer Illustration der Anweisungen Albertis durch einen Künstler scheint allerdings in einem Kupferstich Andrea Mantegnas mit der `Beweinung Christi' vorzuliegen (Abb. 1), der wohl zwischen 1488 und 1490 entstand. Tatsächlich stimmt die Zahl von neun Personen (inklusive des toten Christus) mit Albertis Forderung nach der idealen Bevölkerung (s.o.) einer historia überein; auch die durch unterschiedliche Figuren und Gesten ausgedrückten, zur emotionalen Anteilnahme auffordernden und die Vielfalt hervorrufenden Gemütszustände der einzelnen Personen entsprechen den Vorschriften Albertis.
Eine Anregung der Komposition Mantegnas durch Alberti mag tatsächlich stattgefunden haben, da wohl ein Kontakt zwischen den beiden Männern bestand. Doch mußten Übereinstimmungen dieser Art nicht unbedingt auf die Lektüre eines Textes zurückgegangen sein. Tatsächlich gehörte zur üblichen Ausstattung von Beweinungs- oder Grablegedarstellungen, die besonders im Lauf des 14. Jahrhunderts häufiger und in dramatisch gesteigerter Form auftraten, ein etwa acht bis fünfzehn Figuren umfassendes Personal. Bei sparsameren Varianten reichten sieben Figuren aus (Christus, die drei Marien, Joseph von Arimathia, Nikodemus und der Evangelist Johannes), doch mitunter erlaubten sich die Künstler eine mehr oder weniger großzügige Erweiterung des Bildpersonals (z.B. Giotto in der Scrovegni-Kapelle oder Simone Martini im Orsini-Polyptychon, s.u., Abb.4). Tatsächlich läßt sich die in De pictura propagierte Neunzahl, die bei Mantegna so prominent auftaucht, schon weit vor 1435 in anderen Beweinungsdarstellungen beobachten, und auch die Dramatik war keine Erfindung Albertis. Ein gutes Beispiel für solche dramatische Darstellungen ist Donatellos Marmorrelief mit der Grablegung Christi, das das einstige Sakramentstabernakel in Alt-Sankt Peter zierte und einige Parallelen zu den Anweisungen in De pictura aufweist (Abb. 2). Das 1432-1433 entstandene Werk zeigt im Zentrum den toten Christus, der soeben in einen auffallend schmucklosen Sarkophag gelegt wird. Abgesehen von dem Toten bevölkern zehn lebende Personen - die um Christi Leiden und Tod trauernde Gemeinde - den bühnenartigen Bildraum, der von einem hochgezogenen Vorhang umrahmt wird. Diese Personenzahl harmoniert - wenn man den toten Christus nicht zum aktiven Bildpersonal rechnet - mit Albertis Ansicht, daß in einer historia neun bis zehn Personen ausreichten, um den Abwechslungsreichtum der Dinge (varietas rerum) angemessen vorzuführen. Andere Eigenschaften des Reliefs entsprechen sogar noch genauer den Forderungen Albertis: Männer und Frauen unterschiedlichen Alters, dem Betrachter ab- und zugewandte Gesichter, sowohl mit angelegten als auch mit emporgerissenen Händen ausgestattete Figuren und schließlich emotional aufgewühlte Personen, die ihre Gefühle deutlich erkennbar ausdrücken und so die Affektübertragung auf den Betrachter ermöglichen, scheinen auf Albertis Text zu verweisen.
Donatellos Relief ist etwa zwei Jahre älter als De pictura. Albertis Anweisungen zur korrekten Bildgestaltung, zur Darstellung von Bewegung und Ausdruck sowie zur Affektübertragung wären für Donatello - wenn der denn De pictura gelesen hätte - also nichts Neues gewesen. Doch auch Donatellos Werk war nicht so innovativ, wie ein direkter Vergleich mit Albertis Angaben suggerieren könnte. Sowohl die Anordnung der Figuren als auch ihre Dramatisierung und emotionale Aufladung haben Vorbilder in der Trecentomalerei - etwa bei Duccio oder Simone Martini (Abb. 3 und 4). Die mit hochgerissenen Händen hysterisch trauernde Maria Magdalena, die leicht links der Bildmitte hinter dem Sarkophag agiert; die beiden älteren Männer, Joseph und Nikodemus, die sich rechts und links des Sarkophags zu schaffen machen; die Position des toten Christus sowie der rechts, ein wenig abseits trauernde Johannes waren bereits im Trecento geläufige Bildelemente, die hier - wie auch später bei Mantegna - mit einer größeren handwerklichen Perfektion und einer intensiveren dramatischen Verdichtung, doch in der Gesamtanlage nur wenig modifiziert, verwendet wurden (Abb. 1). Die von Alberti beschriebene Inszenierung der mit varietas ausgestatteten und das Publikum ergreifenden storia war also lange vor 1435 künstlerisch verwirklicht worden. Die Kunsttheorie hinkte somit der künstlerischen Praxis hinterher. Wenn hier überhaupt eine Abhängigkeit existierte, dann die des Textes von den Kunstwerken und nicht umgekehrt.
Die Übereinstimmung von Albertis Angaben zur richtigen Bildgestaltung mit religiösen Kunstwerken, deren explizite Nennung er bezeichnenderweise vermied, fand eine Parallele in der Auswahl seiner theoretischen Modelle. Er hatte die Wirkungsmacht der Bilder mit zwei genera dicendi der antiken Rhetorik bestimmt und hierbei auf den belehrenden modus dicendi verzichtet. Dieser Verzicht ist besonders auffällig, da den traditionellen und noch im Quattrocento gültigen Vorstellungen zufolge die religiöse Malerei (die den Löwenanteil der Kunstproduktion ausmachte) ihre Daseinsberechtigung aus der Belehrung (docere/ probare) des größtenteils ungebildeten Publikums bezog. Doch Albertis Verzicht auf den modus des docere machte insofern Sinn, als die Belehrung mittels religiöser Kunst (so die traditionelle Auffassung) gerade nicht durch die rationalen Argumente der Sprache erfolgen sollte, sondern durch die eher im Bild als im Wort mögliche Affektübertragung und die Rührung des Publikums, `denn ein Bild scheint die Seele mehr zu bewegen als die Schrift'. Mit diesem Paradox des Belehrens - docere - durch das Rühren oder Bewegen - movere - korrespondierte Albertis Vorgehen im Malereitraktat, wenn er den modus dicendi des movere dem des docere vorzog. Tatsächlich entsprachen seine Beschreibungen der Affektübertragung und damit des movere exakt den Wirkungsmechanismen religiöser Kunst (soweit wir über diese informiert sind). Alberti übertrug also rhetorische Kategorien auf das gängige Rezeptionsverhalten gegenüber der zeitgenössischen religiösen Kunst und ersetzte somit deren Primat des Bildes durch einen Primat des Wortes. Da aber das Rezeptionsverhalten gegenüber religiöser Kunst praktisch identisch mit der emotionalen Beeinflussung eines ungebildeten Publikums war, drückte Alberti, der sich ursprünglich, in der lateinischen Fassung seines Traktats, an die gebildete, aber nicht immer bilderfreundliche Elite wandte (s.o.), jenes auf der Affektübertragung basierende Rezeptionsverhalten durch die genera der antiken Rhetorik aus. Er benutzte dabei Kategorien, die mit der Erfahrungswelt humanistisch ausgebildeter Leser von De pictura harmonierten und gleichzeitig eine Übertragung des Statuswerts der antiken litterae auf die Affektübertragung sicherstellten. Angesichts dieser Leser, deren Blick auf Bilder oft vom Gebrauch der lateinischen Sprache geprägt war, griff Alberti also auf textbezogene Strukturen zurück. Hiermit trug er dem Umstand Rechnung, daß Bilder und Texte einerseits dem gleichen Zweck dienen können (etwa der Überzeugung des Publikums), sich andererseits aber in ihren Wirkungsmechanismen voneinander unterscheiden. Gleichzeitig erinnert Albertis Übertragung eines rhetorischen Modells auf die Affektübertragung an das immer wieder aktuelle Problem der Kunstgeschichte, inwieweit die Sprache der Wirkungsweise von Bildern gerecht werden kann und die Mittelbarkeit des Wortes mit der Unmittelbarkeit der sinnlichen Anschauung kompatibel ist.
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Abbildungsverzeichnis
1. Andrea Mantegna, Grablegung Christi, Kupferstich, 33,9 x 48 cm, ca. 1470-1480 oder 1488-1490?, London, The Warburg Institute (Foto: The Warburg Institute).
2. Donatello, Grablegung Christi, Marmorrelief, 225 x 120 cm, ca. 1432-1433, Rom, Sankt Peter (Foto: Alinari).
3. Duccio, Beweinung Christi, Rückseite der Maestà, 101 x 53,5 cm, 1308-1311, Siena, Dommuseum (Foto: Foto Marburg).
4. Simone Martini, Beweinung Christi, Tafel des Orsini-Polyptychons, 23,5 x 16,5 cm, ca. 1333, Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz Gemäldegalerie (Foto: J. P. Anders).