Mit der im Dezember 1494 erfolgten Vertreibung der Medici hatten sich die Machtverhältnisse in Florenz zugunsten einer republikanisch orientierten Machtelite verschoben, die ihre politischen Vorstellungen mit der neuen Aufstellung älterer und der Bestellung neuer Kunstwerke zu unterstreichen versuchte. Hierzu gehörte 1495 die Aufstellung von Donatellos Bronzedavid und seiner Judith sowie 1504 die Plazierung von Michelangelos gigantischem Marmordavid unmittelbar vor dem Palazzo Vecchio. Dort verkündeten die Skulpturen die anti-mediceischen Ansprüche der jungen Republik. Die politische Ikonographie der republikanisch bestimmten Skulpturenaufstellung fand im Inneren des Palastes eine Fortsetzung und zwar durch mehrere Kunstwerke, die an die wichtigsten politischen und militärischen Ereignisse des republikanischen Florenz erinnerten.

Hierbei handelte sich um zwei religiöse und zwei profane Werke: ein 1498 bei Filippino Lippi bestelltes Altarbild mit der heiligen Anna Selbdritt, das Fra Bartolomeo nach dem Tod Filippinos, 1504, begann, aber 1512 unvollendet ließ. Die Auswahl der Bildthemen erfolgte nach politischen Kriterien. Der Tag der heiligen Anna (26. Juli) war seit der Vertreibung des Despoten Walter von Brienne (des Herzogs von Athen) 1334 ein allgemeiner Feiertag, dessen republikanische Konnotationen besonders nach Vertreibung der Medici für jeden Betrachter unübersehbar gewesen sein dürften. Der zweite Auftrag für den großen Ratssaal war eine am 10. Juni 1502 bei Andrea Sansovino bestellte, aber niemals ausgeführte Skulptur des Salvators, die auf der Loggia der `signoria' hätte plaziert werden sollen. Auch dieses Werk vermittelte eine politische Botschaft, denn am Tag des Salvators, dem 9. November, war 1494 durch die Vertreibung der Medici die Ausrufung der Republik möglich geworden. Der `Salvator' wurde zudem im selben Jahr in Auftrag gegeben, als die Florentiner Piero Soderini zum `gonfaloniere' auf Lebenszeit wählten. Tatsächlich erscheint Soderini quasi als Retter in einer schwierigen Phase der Republik, die sich ab Juni 1502 verschärfte; Sansovinos Salvator verwies also auf den Gonfaloniere Soderini, den Retter, salvator, der Republik.

Die beiden wichtigsten und zugleich bekanntesten Aufträge für die Ausstattung der `Sala grande' waren profaner Art und gingen an Leonardo da Vinci und Michelangelo. Bei dem älteren Künstler, Leonardo, bestellte die Signoria im Herbst 1503 ein monumentales Schlachtenbild. Dieses Wandbild, das Leonardo im Frühjahr 1506 unvollendet hinterließ und das bereits in der Mitte des 16. Jahrhunderts zerstört wurde, zeigte eine Darstellung der Anghiarschlacht, ein 1440 erfochtener Sieg der Florentiner und ihrer päpstlichen Alliierten über die Mailänder Truppen nahe dem Städtchen Anghiari. Neben die Komposition Leonardos hätte Michelangelos sogenannte Cascina-Schlacht plaziert werden sollen, genauer gesagt, die Darstellung jenes Alarms, der die badenden Florentiner Soldaten am 28. Juli 1364 vor der feindlichen Bedrohung warnte und somit zum siegreichen Ausgang des Scharmützels beitrug. Die beiden Bilder, die uns nur noch durch zeitgenössische Kopien bekannt sind, wären die beeindruckendste malerische Gestaltung eines öffentlichen Innenraums des frühen 16. Jahrhunderts geworden. Kein zeitgenössisches Profanbild besaß eine auch nur annähernde dramatische Qualität und vergleichbare Monumentalität.

Vor allem die Detailgestaltung von Leonardos Anghiarischlacht zeugt von einem durchdachten politischen Programm, wie man es angesichts der politisch bestimmten Themenwahl für das Altarbild (Anna Selbdritt) und mit der Aufstellung des Salvators auf der Loggia der `signoria' auch erwarten würde. Bei den hier zu deutenden Bildelementen der Anghiarischlacht, die bislang noch nicht im Zusammenhang diskutiert wurden, handelt es sich vor allem um den Widderkopf, das Widderfell und die Bewaffnung, mit dem der ganz links angeordnete Reiter ausgestattetet wurde. Beachtung verdienen auch der Drachenhelm und die Helmmaske, die auf den Häuptern der von rechts herannahenden Krieger zu erkennen sind. In Anbetracht des politischen Charakters der gesamten Ausstattung des Ratssaals ist es ausgeschlossen, daß die genannten Elemente rein zufällig so zusammengestellt wurden und nur ornamentalen Charakter hatten. Die folgende Deutung ist eine politische, und mit dieser politischen Deutung gehe ich von der kürzlich von Nicolai Rubinstein und bereits früher von Frederik Hartt geäußerten These aus, daß die Bilder Michelangelos und Leonardos die von Niccoló Macchiavelli in Florenz um 1503 lancierte Idee einer bürgerlichen Miliz widerspiegeln. Desweiteren beziehe ich mich auf politische, panegyrische und mythologische Schriften, deren Bedeutung für die Bildgestaltung bisher übersehen worden ist. Meine Argumentation gliedert sich in fünf Abschnitte, nämlich 1. Die Bedeutung der Vorzeichnungen und Kopien, 2. die Möglichkeit einer mythologischen Interpretation, 3. die Bedeutung der Sonderikonographie des Mars in Florenz, 4. Florenz im Bund mit der Prudentia, 5. das Problem der Bildbedeutung.

I. Die Bedeutung der Vorzeichnungen und Kopien

Unsere Vorstellungen des Wandbildes stützen sich auf mehrere vorbereitende Skizzen Leonardos sowie auf zeitgenössische Kopien. In der Wiedergabe der Gesamtkomposition stimmen diese frühen Kopien weitgehend miteinander überein. Sie zeigen neben drei am Boden kämpfenden oder kauernden Infanteristen in erster Linie vier aufeinandertreffende Reiter, die zornentbrannt um den Besitz einer Fahne und deren Schaft kämpfen. Von links nach rechts gesehen, handelt es sich um folgende Personen: Francesco Piccinino und seinen Vater Niccolò - die aus Perugia stammenden Anführer des Mailänder Heeres, sowie Piergiampaolo Orsini und Lodovico Scarampo - die Protagonisten der alliierten päpstlichen und Florentiner Truppen, die siegreich aus dem geschilderten Kampf hervorgingen.

In allen Kopien ist übereinstimmend das Zusammentreffen der vier Reiter und der Kampf der genannten Fußsoldaten auf dem Boden unterhalb der Kavallerie dargestellt. Der Reiterkampf hat jenes Stadium erreicht, in dem der Fahnenschaft eigentlich brechen oder aber die gegensätzlichen Kräfte sich eigentlich voneinander lösen müßten. Die Komposition beruht quasi auf einem dynamischen Knäul, dessen Auflösung unmittelbar bevorzustehen scheint.

Bereits die beiden wichtigsten, heute in Venedig befindlichen Skizzen zeigen diese kompositorische Dynamik. Sie verdeutlichen, wie Leonardos sich an die Bändigung der kämpferischen Dynamik durch ein zentrales Kompositionsmotiv - il groppo di cavalli - annäherte. Er konzentriert sich also schon im Stadium der Skizzen zunehmend auf das Kraftzentrum des zentralen Kampfmotivs, also auf die um die Fahne kämpfende Gruppe der vier Reiter. Hierbei vernachlässigte er sogar fast alle Vorgaben zur Darstellung der gesamten Schlacht, die ihm zur Verfügung standen. Wie sehr er sich von diesen Vorgaben löste, verdeutlichen folgende Umstände: so berücksichigte er kaum die ihm zur Verfügung stehenden Überlieferungen; lediglich den Kampf um die Fahne stellte er dar, nicht aber andere durch historische Quellen belegte Begebenheiten. Ein eigens für ihn von der Kanzlei Machiavellis verfaßtes Memorandum mit genauen Angaben zur Schlacht ignorierte er fast vollständig. Auch seine eigenen Beschreibungen aus dem Trattato di pittura, in denen er sich mit der künstlerischen Gestaltung von Schlachten auseinandergesetzt hatte, vernachlässigte er größtenteils. Während die Beschreibungen aus dem Trattato di pittura, die historischen Berichte aus den Quellen und die vom Auftraggeber beigesteuerten Angaben zum Verlauf der Schlacht eine gewisse epische Breite aufwiesen und eine entsprechend breitgefächerte Darstellung erfordert hätten, konzentrierte sich Leonardo zunehmend auf ein einzige Ereignis, auf den Kampf um die Fahne. Man gewinnt den Eindruck, daß der Künstler in einem bereits fortgeschrittenen Entwurfsstadium gar nicht mehr daran interessiert war, mehr als nur den zentralen Reiterkampf darzustellen.

Die erhaltenen Kopien bestätigen die Vermutung, daß der Künstler weder im Karton für das Wandbild noch im Wandbild selbst eine Komposition verfertigte, die wesentlich über den Kampf um die Fahne hinausgeing. Allerdings ist die Frage der Kopien außerordentlich kompliziert, denn in der Wiedergabe von Details weichen sie teilweise von einander ab. Diese Abweichungen hängen unter anderem mit dem Umstand zusammen, daß die zeitgenössischen Kopisten grundsätzlich drei Möglichkeiten bei der Auswahl ihrer Vorbilder hatten: Sie konnten nämlich erstens den Karton Leonardos kopieren sowie zweitens das Wandbild. Bei Unterschieden zwischen Wandbild und Karton stand ihnen, drittens, die Möglichkeit offen, sich bei der Gestaltung von Details jeweils der einen oder anderen Vorlage zu bedienen. Eine der zuverlässigsten Kopien ist eine Zeichnung aus der ehemaligen Sammlung Ruccellai in Florenz, die meines Erachtens den Zustand des Wandbilds zeigt. Ebenfalls auf das bereits beschädigte Wandbild gehen möglicherweise zwei gemalte Kopien zurück, nämlich eine heute im Palazzo Vecchio befindliche Tafel sowie die sogenannte Tavola Doria. Die Zuverlässigkeit dieser Kopien und ihre Abstammung vom Wandbild ergibt sich aus folgenden Beobachtungen: Sowohl die beiden Gemälde als auch die genannte Zeichnung (sowie noch eine gezeichnete Teilkopie im British Museum) bilden den ganz rechts dargestellten Reiter kaum im Detail ab und lassen im Falle der gemalten Kopien hier sogar eine Leerstelle. Dieser Befund legt folgende Vermutung nahe: Die Kopisten gingen mit einem Anspruch archäologischer Genauigkeit vor, sahen sich mit einem an dieser Stelle unfertigen Werk Leonardos konfrontiert und trugen diesem Umstand durch die getreue Dokumentation noch unfertiger Teile der Originalkomposition Rechnung. Bei dieser unfertigen Vorlage dürfte es sich nicht um den Karton, sondern um das Wandbild und gehandelt haben, denn die erhaltenen Dokumente zum Verlauf der Arbeiten lassen vermuten, daß die Komposition des Wandbildes weniger weit fortgeschritten war als die Ausarbeitung des Kartons. Diese Annahme wird durch den unteren Rand der beiden gemalten Kopien gestützt. Dort fehlt nämlich ein Teil der Darstellung, aller Wahrscheinlichkeit nach der untere Abschnitt des Wandgemäldes, das hier bereits beschädigt oder durch einen Rahmen teilweise verdeckt war.

Für ebenfalls zuverlässig halte ich eine zweite Gruppe von Kopien, angeführt von einer heute in Den Haag befindlichen Zeichnung, die zu Beginn des 17. Jahrhunderts entstanden ist. Trotz ihres späten Entstehungsdatums hat sie einen hohen dokumentarischen Wert, denn sie gibt sehr genau den Zustand einer bereits sehr früh entstandenen und daher zuverlässigen Kopie wieder, die Rubens überarbeitet und ergänzt hatte. Das von Rubens überarbeitete Blatt, das sich heute im Louvre in Paris befindet, und dessen Kopie geben meines Erachtens den Zustand von Leonardos Karton zur Anghiarischlacht wieder oder zumindest ein Entwurfsstadium, das sich in einigen Details von dem ausgeführten Wandgemälde unterscheidet und dessen Ausführung zeitlich vorausging. Einschränkend bleibt allerdings hinsichtlich der Kopien zu bemerken, daß deren Zuordnung zum Wandbild einerseits und zum Karton andererseits einer weiteren Präzisierung bedarf.

Unberührt vom bisher gesagten bleibt die Einschätzung der Zuverlässigkeit des Kupferstichs von Lorenzo Zacchia, der in einem Detail von allen anderen Kopien abweicht: allein auf der Version Zacchias hält der dritte Reiter eine Streitaxt in seiner zum Schlag erhobenen rechten Hand. Von diesem Kupferstich nimmt man an, daß er von einer eventuell existierenden dritten Version der Komposition Leonardos stamme, von der sogenannten "Experimentiertafel", die der Künstler zur Erprobung einer neuen Maltechnik angefertigt habe. Hierauf weise auch die unten rechts angebrachte Inschrift "EX TABELLA PROPRIA LEONARDI VINCII" hin. Für denkbar halte ich aber auch eine andere Möglichkeit: in beinahe allen Kopien weist die Gestaltung des von links gesehen dritten Reiters die meisten Unterschiede auf. Möglicherweise nahm Zacchia aufgrund dieser Unterschiede nach eigener Phantasie einige Ergänzungen vor, so zum Beispiel die Streitaxt des dritten Reiters, deren Fehlen in allen anderen Kopien sehr auffällig ist und im übrigen nicht für Zacchias Zuverlässigkeit spricht. Auf eine gewisse Unzuverlässigkeit Zacchias verweisen auch weitere Ergänzungen, die ebensowenig in anderen frühen Kopien zu finden sind: so stattete er den unten links kauernden Fußsoldaten mit einem Speer aus und versah die in anderen Kopien leere Schwertscheide dieses Kämpfers mit einem Schwert. Andere Kopien - wie das im Palazzo Vecchio befindliche Gemälde und die Tavola Doria - geben hier aller Wahrscheinlichkeit nach den originalen Zustand wieder: das Wandbild befand sich an dieser weit unten liegenden Stelle bereits in einem schlechten Zustand, die Schwertscheide war leer, der Fußsoldat griff nicht nach einem Speer, sondern hatte vielmehr sein aus der Scheide gezogenes Schwert in der rechten Hand. Desweiteren ergänzte Zacchia auch den hügeligen Landschaftshintergrund, den praktisch alle anderen frühen und als zuverlässig geltenden Kopien nicht aufweisen. Als eine frei erfundene Zutat können auch Teile der Rüstung und der im Wind flatternde Mantel des vierten Reiters gelten sowie zwei kleine Steine, die sich unterhalb der beiden kämpfenden Infanteristen befinden.

Ähnlich phantastische Ergänzungen weisen im übrigen die sogenannte Timbal-Kopie und das Gemälde im Museo Horne zu Florenz auf, die meines Erachtens für die Rekonstruktion des Originalgemäldes von untergeordneter Bedeutung sind.

II. Die mythologische Interpretation: Francesco Piccinino als Mars

Widmen wir uns nun den genannten, neu zu interpretierenden Bildelementen, deren politischer Bedeutung und deren historischem Hintergrund. Die äußerst detailfreudige Gestaltung der einzelnen Personen in der Komposition Leonardos zeugt nicht nur von der außergwöhnlichen Phantasie des Künstlers, sondern läßt auf ein Bildprogramm schließen, das selbst in den exotisch anmutenden Details den politischen Willen der Auftraggeber widerspiegelt. Besonders in den Figuren Niccolò Piccininos und seines Sohnes Francesco wird deutlich, daß der Künstler exakte Anweisungen zur Gestaltung des Bildes vorgelegt bekam und diese phantasievoll und detailgenau umsetzte. Niccolò, der mit seiner Rechten vehement den Säbel schwingt und mit der Linken den Fahnenschaft zu halten versucht, ist aufgrund seiner bekannten roten Kopfbedeckung identifizierbar. Seinen Sohn Francesco erkennt man an einem auf der Brust abgebildeten Widder, denn dieses Tier galt als Symboltier des Kriegsgottes Mars und zugleich als Wappentier der Familie Piccinino.

Neben der für Piccinino naheliegenden Anspielung auf Mars weist die Ausstaffierung Francescos noch weitere Elemente aus dem gängigen Repertoire kriegerischer Symbolik auf: Der Knauf seines Schwertes hat auf einigen Kopien die Form einer Löwenpranke, auf anderen einen Löwenkopf; er deutet somit die leonine Stärke und Unerschrockenheit seines Trägers an. Weniger eindeutig erscheinen die Ammonshörner auf seiner Kopfbedeckung. Sie verdankten ihren Namen der altägyptischen Gottheit Ammon, dessen heiliges Tier der Widder war. Zudem hatte Ammon, ebenso wie Mars, ein denkbar schlechtes Image. Er galt als blutgieriges Wesen und Lügengestalt des Zeus-Juppiter; er paßte also recht gut zur Marsikonographie, wie sie in Gestaltung des jüngeren Piccinino zum Ausdruck kam.

Entscheidend bei Leonardos Darstellung der beiden Peruginer Heerführer war nicht allein die naheliegende Marsikonographie selbst, sondern auch ihre konkrete Umsetzung im bildlichen Detail. Eigentlich hätte man Niccolò Piccinino in der Rolle des Mars erwartet, denn als Mars alter hatten ihn die Dichter des 15. Jahrhunderts gefeiert. Doch abgesehen von der wilden Unkontrolliertheit seiner Physiognomie weist nichts auf den antiken Kriegsgott hin. Offenbar sollte Niccolò als historische Person kenntlich gemacht werden, eben durch die zeitgenössische Rüstung und seine auch anderweitig überlieferte Kopfbedeckung. Mit den Merkmalen des antiken Kriegsgottes wurde daher sein Sohn, Francesco Piccinino, ausgestattet, der den Zeitgenossen tatsächlich als ebenso unbeherrscht wie Mars selbst und als noch unbeherrschter als sein Vater galt. Er entsprach also in weit größerem Umfang als sein Vater einer negativen Vorstellung vom Aussehen des antiken Kriegsgottes. Tatsächlich ähnelt Francescos Aussehen jenen Vorstellungen, die man sich im 15. und 16. Jahrhundert von Mars machte und die sich bei antiken Autoren wie Homer, Statius, Ovid oder Isidor sowie bei neueren Schriftstellern wie Giovanni Boccaccio und Lorenzo Spirito finden. So beschrieb Lorenzo Spirito in seinem 1489 in Vicenza publizierten und den Kriegstaten der Familie Piccinino gewidmeten Gedicht L'altro marte (entst. ca. 1460) den antiken Kriegsgott als zornentbrannt daherstürmenden Reiter, dessen Gesicht von Wut entstellt sei und dessen Waffen wie Feuer erschienen. Bei Vincenzo Cartari, der die oben genannten älteren Quellen auswertete, findet sich eine noch ausführlichere Beschreibung. Dort lesen wir: Mars sei von schrecklichem Aussehen und habe ein während des Kampfes aufgedunsenes Gesicht, aus dem flammende Augen hervorstächen. In seiner Hand befinde sich eine Lanze, auf seinem Kopf ein fast wie entflammt flackernder Helm, und die Griffe seiner Waffen seien mit festen Ketten an seinen Schultern befestigt. Seine Brust erschiene nackt und ungepanzert, denn der kriegerische Gott trete seinen Feinden offen entgegen. Seine Pferde glichen eher Personen als Tieren, und diese seien so furchtbar, daß sie Feuer zu speien schienen.

Diese von Cartari in der Mitte des 16. Jahrhunderts aus früheren Quellen zusammengelesene Beschreibung des Mars entsprach der um 1500 verbreiteten Quellenkenntnis. Cartaris Angaben gleichen zwar nicht in allen Einzelheiten der Darstellung Francesco Piccininos, doch die Ähnlichkeit einiger Elemente dürfte nicht zufällig sein: Francesco ist, trotz seiner jungen Jahre, tatsächlich keine Schönheit, und sein Gesicht wirkt, etwa im Bereich der Stirn, aufgedunsener, als man es selbst bei wutverzerrten Augenbrauen erwarten würde. Der Schaft in seiner rechten Hand gleicht dem einer Lanze, die züngelnden Zacken hinter den Ammonshörnern erinnern an Flammen und weisen ihn als deo ardito und somit als Mars aus; sein Schwert ist mit gleich zwei metallenen Ketten an einem unbestimmbaren Punkt hinter seinem Rücken sowie an den Widderhörnern befestigt. Die Brust erscheint - etwa im Gegensatz zu seinen Oberschenkeln, seinen Armen und seiner Hand - ungepanzert; der Teil direkt unterhalb des Halses und fast bis hin zur linken Schulter ist vollkommen nackt; den restlichen sichtbaren Bereich des Oberkörpers bedeckt nur ein zottiges Fell, das schon Cederlöf als Widderfell interpretiert hat.

Mit den Bezügen zur antiken Mythologie, die sich vor allem in der Detailgestaltung finden, korrespondieren vergleichbare Bezüge in den politischen Diskussionen der Florentiner Ratsversammlung über Steuererhöhungen, Außenpolitik, Kriegführung und dergleichen. Tatsächlich gehörten dort Hinweise auf antike Geschichte und Mythologie zum allgemeinen Repertoire der Argumentation, ja es wurde in den Ratsversammlungen sogar gegen ein Zuviel klassischer (wie z.B. solcher aus dem antiken Troja) und ein Zuwenig biblischer Exempla polemisiert. Ein anderes Beispiel für den Bezug auf die klassische Antike wären die an Vergil orientierten Dichtungen anläßlich der Einführung Piero Soderinis in sein Amt als `gonfaloniere' am 1. November 1502. Der Dichter Cipriano Brachali beschwor hier ein neues Goldenes Zeitalter für Florenz, das Jupiter mit der Wahl Soderinis eingeleutet habe. Ähnliche schmeichelhafte Vergleiche zwischen der politischen Aktualität und der antiken Mythologie bemühte Brachali zudem für die wichtigsten innenpolitischen Alliierten Soderinis. Ebenso bemerkenswert hinsichtlich eines Bezugs auf das Altertum ist auch Flavio Biondos Hinweis, daß die Anghiarischlacht einmalig in der Geschichte sei, da sie, wie die antiken Schlachten, durch Tapferkeit allein gewonnen worden sei. Das Publikum von Leonardos Anghiarischlacht war also weitgehend mit Bezügen auf die antike Mythologie und Geschichte vertraut, soweit jedenfalls, daß es die in den Details des Bildes thematisierten Anspielungen auch hätte verstehen können.

III. Die Sonderikonographie des Mars in Florenz

Francesco Piccininos Darstellung als Mars ist bemerkenswert, denn man bediente sich bei der Abbildung des antiken Kriegsgottes in der Regel anderer ikonographischer Typen.

So wurde Mars häufig in der versöhnlicheren Gestalt des schönen jungen Mannes bildwürdig, dessen Aktivitäten eher erotischer als kriegerischer Natur waren - etwa in Botticellis `Mars und Venus'. Dieses idealisierte Bild war praktisch unvereinbar mit jenem Monster, das Homer in der `Ilias' vorstellte. Doch selbst in der kriegerischen Darstellungsvariante orientierte man sich nicht an der Beschreibung Homers, sondern an jüngeren mythographischen Kompendien, in denen Mars als tobsüchtiger Lenker eines Streitwagens auftrat. Auch für die entsprechenden Darstellungen in der öffentlichen Wandmalerei wurde dieser Typus bevorzugt - etwa im Palazzo Pubblico zu Siena und im Collegio di Cambio zu Perugia. Die Darstellung des Kriegsgottes in Gestalt eines Reiters war also im 14. bis 15. Jahrhundert generell nicht üblich. Doch in Florenz, wo Mars in vorchristlicher Zeit der städtische Schutzpatron war, verhielt es sich anders, und auch die Familie Piccinino stellte sich den antiken Kriegsgott nicht in Form eines Wagenlenkers vor, sondern in der Gestalt eines Reiters. Niccolò Piccinino nämlich hatte bereits in seiner Jugend von einer militärischen Laufbahn geträumt, und in einer nächtlichen Vision war ihm Mars als ein furchterregender Reiter erschienen, mit wutentbranntem, zornigen Gesicht. So jedenfalls beschreibt ihn der bereits genannte Lorenzo Spirito in seinem Gedicht `Altro Marte'. Dort lesen wir über seinen Helden Niccolò Piccinino:

`Gli parve una mirabile visione

Che gli pareva vedere per uno senthiere

Venire e prosimarsi apoco apoco

Sopra un cavallo un forte cavaliere

E tucte le sue arme erano di foco

Nel viso pieno duna ira & di uno sdegno

Che faceva tremare tucto quello loco...'.

Diese Erscheinung des auf einem Pferd daherstürmenden Kriegsgottes nahmen sich Niccolo Piccinino und sein Sohn Francesco zum Vorbild - so jedenfalls legen es die Ausführungen Lorenzo Spiritos nahe, dessen Lobgedicht in den ersten Abschnitten dem Niccolo, im letzten Abschnitt dessen Sohn Francesco gewidmet ist.

Zudem stellte man sich in Florenz den Mars nicht ausschließlich in der üblichen Form des Wagenlenkers vor, sondern ebenso als Reiter. In Florenz lebte nämlich lange die Erinnerung an eine im Mittelalter fälschlicherweise mit Mars identifizierte antike Reiterstatue nach, die 1333 in den Fluten des Arno versunken war. Davor hatte das nur noch mit dem Torso eines Reiters versehene Standbild als Objekt paganer Kulte gedient. Ja, man schmückte es mit abergläubischer Ehrfurcht, um Unglück von der Stadt abzuwenden. Doch scheinen sich ab dem 13. Jahrhundert negative Konnotationen durchgesetzt zu haben, so daß die antike Statue schließlich als unheilbringend eingestuft und nach ihrem zweiten Sturz in den Arno dort auch belassen wurde. Auf diese unkanonische Marsfigur und ihre negativen Konnotationen bezog sich Leonardos Gestaltung von Francesco Piccinino.

Die ungewöhnliche Gestalt des Mars hatte im Zusammenhang der Anghiarischlacht einen unmittelbar einsichtigen Sinn. Dieser Sinn ergab sich aus bekannten Quellen und der aktuellen politischen Situation. Die negativen Charakteristika des Kriegsgottes waren nämlich ein direktes Abbild jener Söldnerführer, die das militärische Geschehen im 15. und beginnenden 16. Jahrhundert weitgehend bestimmten. Ebenso wie diese Feldherrn, die gegen entsprechende Bezahlung sofort die Seiten wechselten, zeichnete sich Mars durch sein mangelndes Rechtsbewußtsein und seine Eigenschaft als skrupelloser Parteigänger aus, ein ruchloser Geselle also, der problemlos seinem kriegerischen Opportunismus frönte.

Ebenso ruchlos waren auch viele Söldnerführer des 15. und frühen 16. Jahrhunderts, Führer einer unkontrollierbaren, mordenden Soldateska, deren todbringenden Fluch Leonardo im aufgewirbelten Mantel Francesco Piccininos unzweideutig veranschaulichte: Dort nämlich findet sich, nur auf einer der Kopien sichtbar, ein Totenschädel, der symbolisch auf das tödliche Metier der condottieri hinweist.

Gegen die notorische Unzuverlässigkeit dieser professionellen Krieger, die sich selbst als Kinder des Mars verstanden, hatten sich Repräsentanten des republikanischen Florenz seit dem ausgehenden 14. Jahrhundert gewandt. Die von Machiavelli ab 1503 angeregte Schaffung einer Bürgermiliz markierte den Endpunkt dieser Polemik gegen die Plage der käuflichen Heerführer. Deren Gefährlichkeit hatte sich gerade im Frühjahr 1501 erneut gezeigt, nämlich mit der Bedrohung der Stadt durch Cesare Borgia und seine Söldner. Aber auch während der Arbeiten Leonardos am Wandgemälde bekamen die verantwortlichen Politiker die Gefahr der käuflichen Söldnerführern zu spüren, zunächst, in den ersten Monaten des Jahres 1504, durch die Schwierigkeiten bei der Auswahl des geeigneten `condottiere' im Feldzug gegen Pisa, und etwa ein Jahr später durch die Untreue des gerade berufenen Söldnerführers Giovanpagolo Baglioni. Die im Herbst 1503 initiierte Gestaltung der `Sala del gran Consiglio' erfolgte also vor dem Hintergrund aktueller Ereignisse, die wiederholt die Unzuverlässigkeit der `condottieri' gezeigt hatten. Im Wandbild der Anghiarischlacht verkörperten Niccolò und Francesco Piccinino als bereits historische Gestalten dieselbe Unzuverlässigkeit der Söldnerführer, derer man sich durch eine Bürger-Miliz hoffte entledigen zu können. Der von Machiavelli geförderte Auftrag für die Ausmalung des Ratssaals mit zwei Schlachtenbildern sollte die Notwendigkeit einer solchen, von der Zivilcourage der Florentiner getragenen Wehr unterstreichen.

IV. Florenz als die mit prudentia operierende Kriegspartei

Macchiavelli bezog sich mit seiner Forderung nach einer Bürger-Miliz auf zivile Tugenden, die schon Aristoteles in der nichomachischen Ethik formuliert hatte und die in Florenz seit den Tagen Filippo Villanis beschworen wurden.

Ich werde im folgenden die These vertreten, daß die beiden Reiter auf der rechten Seite des Wandbildes, Ludovico Scarampo und Piergiampaolo Orsini, die Anführer der alliierten päpstlichen und Florentiner Truppen, das künstlerische Abbild dieser Tugenden waren. Hierauf weist bereits der geflügelte Drache auf dem Helm Orsinis hin, der nur auf allen vom Wandbild abstammenden Kopien erscheint. Das furchterregende Tier symbolisierte traditionell zumeist negative Eigenschaften, doch auf dem Helm eines Kriegers kehrte sich das Bedrohliche des Drachens gegen den Gegner im Kampf. Eine mögliche Bedeutung dieses Tieres im Zusammenhang der Ausmalung von Kommunalpalästen illustriert ein Bilderzyklus im zweiten Geschoß des Palazzo Vecchio, nämlich in der Sala dei Gigli, deren Ausmalung wir den Künstlern aus der Werkstatt Domenico Ghirlandajos (entst. ab 1482) verdanken. In dem unmittelbar neben der Kanzlei Macchiavellis gelegenen Raum erscheinen zwei Gruppen römischer Tugendhelden, nämlich links Brutus, Mutius Scaevola und Camillus sowie rechts Decius, Scipio und Cicero.

Sie verkörpern republikanisches Engagement, politische Lauterkeit, kriegerischen Einsatz und persönliche Opferbereitsschaft für das Gemeinwesen sowie ein vorbildliches Rechtsbewußtsein. Der unter diesen Vorbildfiguren befindliche Scipio Africanus trägt ebenfalls einen Drachen auf dem Helm. Im Falle Scipios schmückt die im Bild domestizierte Bestie den gegen Hannibal und die Karthager siegreichen Helden, doch der Drache erscheint auch allgemein im Kontext republikanischer Tugenden, die durch Scipio selbst sowie durch die benachbarten Darstellungen von Cicero und Decius illustriert wurden. Es ging also hier vor allem um zwei Dinge, nämlich um den Wert republikanischer Tugenden und den militärischen Sieg, der mit jenen Tugenden in einen Zusammenhang gestellt und durch den Drachen symbolisch angedeutet wurde.

Neben dem Verweis auf den Zusammenhang zwischen Tugend und Sieg erlaubte der Drachenhelm aber noch eine allgemeinere Assoziation, nämlich die der Besonnenheit und Klugheit (prudentia). Seit dem Mittelalter hatte sich der Drache als ein Symboltier für kluge Besonnenheit etabliert, und diese Bedeutung konnte sich sogar konkret in einer drachenverzierten Kopfbedeckung niederschlagen - so auf der etwa 1520 mit `prudentia' betitelten Krone in Cesare Cesarianos Vitruvkommentar. Aber auch auf die konkrete Bedeutung von Klugheit im Kampf wurde im Wandbild der Anghiarischlacht angespielt.

Leonardo hatte die `prudentia' in einer vittoria betitelten Imprese der Stärke, der `fortezza' des Löwen gegenübergestellt. Der Sieg basierte also auf Besonnenheit oder Klugheit einerseits und Stärke andererseits. In der Anghiarischlacht könnte man die Klugheit auch als Antithese zu Francesco Piccinino verstehen; der Löwenkopf auf dem Knauf seines Schwertes bezeichnete ihn ja als mit leoniner Stärke kämpfenden Krieger, während auf der Gegenseite die durch den Drachen symbolisierte prudentia den Sieg garantieren sollte. Schließlich bestätigt auch die Emblematik des 16. Jahrhunderts eine solche Deutung, denn dort bedeutete das für Francesco Piccinino ausgewählte Symboltier des Mars, der Widder, stultitia (Dummheit). Die Reiter auf der rechten Seite signalisierten somit einen nicht allein durch Stärke, sondern auch durch Klugheit garantierten militärischen Erfolg.

In der Anghiarischlacht wurde also eine Antithese zwischen der mit roher Kraft kämpfenden Kriegspartei einerseits und den klugen, besonnen vorgehenden Siegern andererseits aufgebaut. Eine vergleichbare Gegenüberstellung zwischen einem rohen Ungeheuer einerseits und den besonnen vorgehenden Kräften andererseits war die antithetische Paarung von Mars und Minerva, wie sie vor allem aus der profanen Malerei in den kommunalen Paläste und Versammlungsräume Umbriens und der Toskana überliefert ist.

Eine explizite Darstellung der Antithese Mars-Minerva fand sich in den bereits genannten Fresken Taddeo di Bartolos im Palazzo Pubblico zu Siena. Für diese Form der antithetischen Gegenüberstellung maßgeblich war wiederum die `Ilias'. Homer beschreibt Minerva (Athene) - die Göttin der besonnenen Kriegführung - als die einzige, die den ansonsten unbeherrschbar tobenden Mars zu kontrollieren verstand. Zudem hatte Minerva als Göttin der Klugheit sowie als Beschützerin der Städte und der Volksversammlung durchweg positive Eigenschaften, mit denen sich das republikanische Florenz identifizieren konnte. Aber auch im Hinblick auf die konkrete politische Situation war die Berufung auf Minerva sinnvoll, denn die in Florenz diskutierte Gründung einer Bürgermiliz sowie der dafür notwendige Appell an die bürgerlichen Tugenden ließen sich bestens im Geiste der Athene-Minerva propagieren. Diese Propagierung republikanischer Wehrhaftigkeit war in Florenz seit dem ausgehenden 14. und dem beginnenden 15. Jahrhundert gepflegt worden. So hatte Leonardo Bruni bereits um 1403 die Tugenden der Florentiner mit jenen Stilmitteln beschrieben wie Aelius Aristides im Panathenaicus die der Athener. Florenz konnte somit in den Augen Brunis als zweites Athen erstehen. Die beiden Stadtrepubliken - Athen und Florenz - waren unmittelbar vergleichbar geworden - auch auf militärischem Gebiet. Denn so, wie sich die Athener gegen die persische Monarchie wehrten, setzten sich die Florentiner zu Beginn des 15. Jahrhunderts mit den militärisch überlegenen Mailänder Truppen auseinander. Der militärische Endpunkt dieser Konfrontation war die 1440 geschlagene Schlacht von Anghiari.

Als These bleibt also festzuhalten, daß den unberechenbaren Kräften des Mars die kluge und damit siegreiche Kriegführung entgegengesetzt werden konnte, deren Gottheit Minerva war.

Im Zusammenhang der Gegenüberstellung von Mars und Minerva (Athene) könnte vielleicht auch die Maske am Helmvisier Scarampos zu verstehen sein. Mars (bzw. Ares in den griechischen Quellen) stand zusammen mit Venus (Aphrodite) auf Seiten der Trojaner, Minerva (Athene) hingegen unterstützte die Griechen. Die Maske am Helm Scarampos erscheint auf einer Kopie des Wandbildes in einer Form, die an die Kopfbedeckungen der Minerva erinnert, nämlich an den korinthischen Helm. Diese Helmform assoziierte man schon im 16. Jahrhundert mit der griechischen Göttin, etwa in einer Antikenkopie des Codex Pighianus. Eine solche Anspielung auf den Helm der Minerva wäre vollkommen konsistent mit der bereits analysierten Bildbedeutung: Da die Florentiner sich mit der durch kluge Kriegführung siegreichen Athene identifizierten, war auch ein Bezug auf deren Kopfbedeckung folgerichtig.

Nun taucht aber Minerva nur auf einer, allerdings ansonsten recht zuverlässigen und frühen Kopie auf. Ihre Deutung paßt sich ein in die Typologie der profanen Malerei vor 1500 und entspricht auch den politischen Ansprüche der Florentiner, doch der Bildbefund läßt diese nur als eine der möglichen Deutungsansätze zu, da andere Kopien anstelle des korinthischen Helms ein stark ausgeprägtes, ja sogar bärtiges Gesicht in Form einer Maske zeigen.

Diese Maske erlaubt zusammen mit dem Drachenhelm auf dem Kopf Orsinis möglicherweise eine weitergehende Interpretation, die ich hier versuchsweise anführen möchte. Die beiden Bildelemente, Maske und Drache, konnten einen zeitgenössischen Betrachter nicht allein an die prudentia der Minerva erinnern, sondern ebenso an Alexander den Großen. Diese merkwürdige und heute zunächst unverständliche Verknüpfung von Alexander und Minerva ist historisch verbürgt und läßt sich folgendermaßen erklären: Es hatte sich nämlich im 15. Jahrhundert ein bemerkenswerter Wandel bei der Darstellung des sagenumwobenen makedonischen Königs vollzogen. Bis ins Mittelalter war Alexander vor allem als gekrönter Herrscher, keineswegs aber als Feldherr abgebildet worden. Doch um 1500 erschien der makedonische König als gepanzerter Kriegsherr, und zu seinen Attributen zählte ein phantastisch verzierter Helm, der entweder mit einem Drachen oder mit einer Gesichtsmaske oder mit einer Kombination beider Elemente versehen war.

Bekannte Beispiele hierfür sind Altdorfers Alexanderschlacht und ein prächtiges Terracotta-Relief aus der Werkstatt Andrea del Verrocchios, wo allerdings die Maske fehlt. Eine Ausstattung des Helms mit Maske findet sich z.B. auch in Andrea Fulvios 1517 erschienenen `Illustrium Imagines', die wohl auf ein früheres Konzept Giacomo Spadoletos zurückgingen. Am oberen Rand des Helmes ist auch noch ein kleiner Drachenkopf zu erkennen, oberhalb der Stirn Alexanders eine Maske.

Vor allem was die Maske anbelangt, verdankte sich die zunächst überraschende Veränderung der Alexanderdarstellung einem damals geläufigen Irrtum, der für unseren Zusammenhang wichtig ist.

Offenbar zirkulierten im 15. Jahrhundert antike Münzen, die auf der einen Seite eine Darstellung der Athene und auf der anderen Seite die Inschrift `Alexandros' aufwiesen. Fälschlicherweise wurde diese Inschrift auf die mit ihrem Helmvisier erscheinende Athene übertragen. Man vollzog sogar eine noch weitergehende Verschmelzung der Alexander- und Minervaikonographie, indem auch das Haupt der Gorgo vom Schild oder Brustpanzer der Minerva auf die Rüstung des streitbaren Königs transferiert wurde. Zudem setzte man ihm schließlich den Drachen der Klugheit auf den Helm. In einer ikonographischen Tradition waren als die Bildelemente der Minervaikonographie mit denjenigen der Alexanderikonographie verschmolzen worden.

Die Attribute der Florentiner Heerführer, Drache, korinthischer Helm oder Maskenhelm sind zwar auf zwei Kopfbedeckungen verteilt, doch als bildliche Details waren sie engstens mit einer Alexanderikonographie verknüpft, die sich gegen Ende des 15. Jahrhunderts mit einem Darstellungstypus der Athene-Minerva vermischt hatte. Die symbolische Aussage des Drachens etwa könnte im Sinne der Klugheit und ihrer Bedeutung für die Florentiner Kriegführung verstanden werden, wie ich sie oben skizziert habe. Doch auch die hier zusätzlich assoziierte, seit der Spätantike sagenumwobene Gestalt Alexanders des Großen ergibt einen aus dem Kontext der Entstehung des Wandbildes erkenntlichen Sinn. Zwar wurden dem makedonischen König auch verschiedene Laster wie Jähzorn, Trunksucht und Knabenliebe vorgeworfen, doch andererseits galt er schon bei den antiken Geschichtsschreibern und in den Legenden als militärische Leitfigur. Als Vorbild und Held symbolisierte er vor allem kriegerisches Geschick und militärische Unbesiegbarkeit. Aufschlußreich sind in diesem Zusammenhang auch die Ansichten Niccolo Macchiavellis, der ja mittelbar für die Ausmalung des Ratssaales verantwortlich zeichnete. Er hebt im `Il Principe' besonders bei militärischen Dingen die Notwendigkeit historischer Vorbilder und unter ihnen an erster Stelle Alexander hervor (279). Alexander erscheint - in seinen `Discorsi' - als Beispiel eines tugendhaften Führers (105), der die für einen militärischen Sieg notwendigen Eigenschaften und Voraussetzungen mitbrachte, nämlich `assai soldati e buoni, capitani prudenti, e buona fortuna' (160). Machiavellis Hinweis auf die notwendige Anzahl von Soldaten, auf besonnene Feldherrn und das Glück war eine fast wörtliche Übernahme aus Titus Livius' Beschreibung der Feldzüge Alexanders des Großen (9.16.12ff). Dieser Bezug zeigt erneut, inwieweit der makedonische König für die Belange der Kriegführung als vorbildlich gelten konnte. Für Macchiavelli und seine Zeitgenossen mußte der Gedanke nahegelegen haben, die Darstellung ihres größten militärischen Erfolges, nämlich der Anghiarischlacht, und die Anspielung auf den aktuellen Krieg gegen Pisa, mit der Leitfigur Alexanders des Großen in Verbindung zu bringen. Die durch Maske und Drachen erfolgten Anspielungen auf Alexander den Großen waren also im Kontext eines Schlachtenbildes sinnvoll, wobei erneut der Bezug auf die im Krieg notwendige Besonnenheit - `prudentia' - auffällt.

Lassen Sie mich nun den Sinn dieser Betonung von Besonnenheit im Kontext der unmittelbar zeitgenössischen Außenpolitik der Florentiner Republik skizzieren.

Die im Bild der Anghiarischlacht evoziierte Antithese zwischen den unter Mars mit roher Gewalt kämpfenden Söldnern und den mit `prudentia' streitenden Florentinern korrespondiert recht genau mit den militär-politischen Realitäten der Jahre nach 1500. Tatsächlich lief das militärisch seit Jahrzehnten - eben seit der Anghiarischlacht - erfolglose Florenz ständig Gefahr, zum Spielball der Großmächte (Frankreich, Spanien, der Papst und der Kaiser) zu werden. Die Florentiner Außenpolitik beruhte daher nicht auf militärischer Stärke (forza) und einem daraus resultierenden aktiven politischen Willen (volontà), sondern auf einer mit Begriffen wie ingegno und ragione umschriebenen besonnenen Abwägung der politischen Situation (Sitzungsprotokolle). Der Terminus ragione - im Bild verkörpert durch die Gestaltung von Piergiampaolo Orsini und Lodovico Scarampo - bildete die Antithese zu den als irrational und unkontrollierbar empfundenen äußeren Mächten, deren schreckenerregende Repräsentanten in der Realität die Söldner und im Bild die unter den Insignien des Mars kämpfenden condottieri waren.

VI. Das Problem der Bildbedeutung

Lassen Sie mich abschließend einige Einwände thematisieren, die sich aus meinem Deutungsversuch ergeben. Der gewichtigste Einwand wäre der, daß die Vieldeutigkeit der genannten Symbole eine konsistente Interpretation verhinderten. Das ist zunächst richtig, und es wäre wohl kaum ausreichend, auf den Umstand hinzuweisen, daß beide Bilder ja letztlich unvollendet geblieben seien und daher eine hundertprozentig schlüssige Deutung ohnehin nicht möglich wäre. Tatsächlich müssen wir aber aufgrund der voneinander abweichenden Kopien die Möglichkeit in Rechnung stellen, daß das von Leonardo gestaltete Wandbild in der inhaltlich entscheidenden Zone noch unfertig war und sich möglicherweise in der Detailgestalt des dritten und vierten Reiters vom Karton unterschied. Nach meiner Erklärung hätte man also in einer ersten Planungsphase lediglich an eine Gegenüberstellung von Mars und Minerva gedacht, wie sie auch in den vergleichbaren und älteren Ausmalungen kommunaler Paläste in Siena und Perugia auftauchte. Dieser erste Gedanke kam in Leonardos Karton zum Ausdruck. In einem zweiten Schritt hätte man dann die für die Alexanderikonographie entscheidende und mit der Minervaikonographie verbundene Darstellung des Drachens hinzugefügt. Dieses Stadium kam dann erst nach Fertigstellung des Kartons in der Gestaltung des Wandbildes zumindest in Teilen zum Ausdruck. Hiermit würden sich im übrigen auch die Abweichungen in den verschiedenen Kopin erklären lassen.

Es gibt allerdings noch eine zweite Antwort: jede Kritik ist so gut wie die von ihr aufgezeigten alternativen Deutungen, und die nächstliegende Alternative wäre in diesem Fall die bisher gängige Auffassung, daß es sich bei den beiden Darstellungen Leonardos und Michelangelos jeweils um Paradebeispiele für die Verwirklichung rein künstlerischer Ideen gehandelt habe. Der Rest verdanke sich dem Zufall. Diese Sichtweise ist nicht akzeptabel, denn der politische Charakter der gesamten Ausstattung des großen Ratssaales legt die Existenz einer politischen Bedeutung der beiden Bilder zwingend nahe. Die politische Bedeutung war am ehesten mithilfe der genannten Attribute vermittelbar, die sich unschwer als symbolische Verweise auf Mars einerseits sowie auf Minerva andererseits deuten lassen. Zudem korrespondiert die im Florentiner Ratssaal thematisierte Antithese von Mars und Minerva genau mit jener Typologie der profanen Ikonographie, wie sie in den Kommunalpalästen Sienas und Perugias vorformuliert worden war.

Ein zweiter Einwand gegen meine Deutung wäre: warum konnte die aus bekannten Quellen erklärbare und in der Profanikonographie bereits vorgebildete Antithese zwischen den unter Mars kämpfenden Söldnern einerseits und den mit Besonnenheit vorgehenden Florentinern anderseits fast 500 Jahre unerkannt bleiben? Wie konnten die unübersehbar angebrachten Attribute und deren mögliche Deutung so vollständig vernachlässigt werden? Eine Antwort zumindest ergibt sich bereits aus der frühen Rezeptionsgeschichte: Auch ein politisches Bild diente dem Genuß des Schauens, etwa wenn Vasari sich an der Virtuosität Michelangelos weidete, die Meisterschaft seiner nackten Figuren bewunderte oder sich an der künstlerischen Leistung Leonardos bei der Darstellung des physischen Terrors berauschte. Dem Bildinhalt hingegen schenkte er wenig Beachtung. Der Künstlerbiograph, der es doch genau hätte wissen können, verwechselte sogar die beiden Kriegsparteien auf dem Schlachtengemälde Leonardos: Er hielt die Florentiner für Mailänder und umgekehrt die Mailänder für Florentiner. Diese Nachlässigkeit gegenüber einem durchaus erkennbaren Bildinhalt war jedoch eher die Regel als die Ausnahme. Ich nenne nur zwei weitere Beispiele:

Botticellis Primavera wurde schon im frühen 16. Jahrhundert kaum noch verstanden. Man ließ die eigentliche Bedeutung des Bildes offen, sah darin schöne Darstellungen halbnackter Frauen, eine Venus, den Garten der Hesperiden oder den Garten von Atlas. Ein ähnliches Schicksal ereilte Michelangelos David; die durchaus bestimmbare Bedeutung der Skulptur im Geiste der Florentiner Wehrpolitik hat nämlich erst die neuere Forschung zu präzisieren vermocht. Den Zeitgenossen war sie schon bald gleichgültig. Ebenso erging es der Anghiarischlacht.

In deren Darstellung nahm Vasari staunenden Auges die Schönheit des Schrecklichen wahr, ohne der kriegerischen Realität zu gedenken, gegen die das Bild sich eigentlich wandte. Von der künstlerischen Virtuosität des Bildes überwältigt, pries er ausgerechnet die entfesselten Emotionen der Feinde seiner zweiten Heimatstadt. Der furor des unkontrollierbaren Geschehens und die entfesselte Macht der ursprünglich negativ gemeinten Krieger übten die meiste Faszination auf ihn aus. Mit seiner Kunstbetrachtung, die oft die eines besinnungslosen Staunens war, berauschte er sich an einem Werk, das Besonnenheit propagieren sollte. Das Kunstwerk wirkte also gerade nicht durch Besonnenheit, sondern durch die Darstellung der entfesselten physischen Gewalt. Offenbar stand die bildgewordene Entfesselung des Bösen dem sinnlichen Genuß näher als die vergleichsweise harmlose Besonnenheit. Folgten wir dieser Rezeptionslogik Vasaris, dann dürfte nicht mehr Minerva die Göttin der Künste sein. Mars müßte an ihre Stelle treten. Eine entsetzliche Vorstellung - oder doch schaurig schön?