La Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci fra Mitologia e politica 

(Lettura Vinciana 1997. L`edizione completa edita dal Commune di Vinci, Biblioteca Leonardiana (www.easyweb.firenze.it/Vinci/home.htm), sarà pubblicata da Giunti, Firenze, nell`Aprile 1998, comprensiva di note, appendice e tavole. - Ein vollständige Fassung mit Anmerkungen, Appendix und Abbildungesmaterial erscheint, herausgegeben von der Gemeindeverwaltung Vinci, Biblioteca Leonardiana, im Verlagshaus Giunti in Florenz im April 1998)

Con la cacciata dei Medici avvenuta nel dicembre del 1494 i rapporti di forza a Firenze si erano spostati a favore di una élite di potere di orientamento repubblicano, che cercò di sottolineare le proprie idee politiche procedendo alla reinstallazione di opere d’arte più antiche e commissionandone di nove. In questo senso è da intendere la sistemazione, immediatamente davanti a e nel cortile del Palazzo Vecchio, nel 1495 del David bronzeo di Donatello e della sua Giuditta e nel 1504 del gigantesco David marmoreo di Michelangelo (***fig. 1). Qui le sculture annunciavano le pretese anti-medicee della giovane repubblica. L’iconografia politica legata alla produzione scultorea di impronta repubblicana ha trovato una continuazione all’interno del Palazzo (***fig. 2), in particolare attraverso le diverse opere d’arte che richiamavano gli avvenimenti politici e militari più importanti della Firenze repubblicana. Si tratta di due opere religiose e due profane per la Sala del Gran Consiglio: una pala di altare con Gesù Bambino e sant’Anna commissionata nel 1498 a Filippino Lippi e che Fra’ Bartolomeo iniziò nel 1504 dopo la morte di Filippino ma lasciò incompiuta nel 1512 (***fig. 3). La scelta dei temi del dipinto avvenne secondo criteri politici. A partire dalla cacciata del despota Walter von Brienne, duca di Atene, nel 1334, il giorno di Sant’Anna (il 26 luglio) era diventato giorno di festa generale, le cui connotazioni repubblicane, particolarmente dopo la cacciata dei Medici, è probabile risultassero considerevoli agli occhi di ogni osservatore. Il secondo contratto per la Sala Maggiore del Consiglio fu una scultura del Salvatore, commissionata il 10 giugno 1502 ad Andrea Sansovino ma mai realizzata, che si sarebbe dovuta collocare nella Loggia della ‘Signoria’. Anche quest’opera veicolava un messaggio politico poiché il giorno del Salvatore, il 9 novembre, la proclamazione della repubblica nel 1494 era stata resa possibile dalla cacciata dei Medici. Il Salvatore per di più fu commissionato nello stesso anno in cui i Fiorentini elessero ‘gonfaloniere’ a vita Piero Soderini, il quale, in una fase difficile della repubblica che andò aggravandosi a partire dal giugno 1502, appare infatti quasi come un salvatore: il Salvator di Sansovino rinvia dunque al gonfaloniere Soderini, il salvatore o ‘salvator’ della repubblica.

I due contratti più importanti e allo stesso tempo più noti per la decorazione della ‘Sala grande’ furono di carattere profano e andarono a Leonardo da Vinci e Michelangelo. All’artista più anziano, Leonardo, la Signoria commissionò nell’ottobre del 1503 un monumentale dipinto di una battaglia (***tav. I-II e VII-XVI) Questo dipinto murale che Leonardo lasciò incompiuto all’inizio del 1506 e che fu distrutto già a metà del 16° secolo, mostrava una rappresentazione della battaglia di Anghiari, una vittoria ottenuta nel 1440 presso la cittadina di Anghiari dai Fiorentini e dai loro alleati pontifici sulle truppe milanesi. Vicino all’opera di Leonardo si sarebbe dovuta collocare la cosiddetta battaglia di Cascina di Michelangelo (***fig. 4), più precisamente la rappresentazione dell’allarme che il 28 luglio 1364 avvertì i soldati fiorentini intenti al bagno della minaccia nemica e che quindi contribuì all’esito vittorioso della scaramuccia. Entrambi i dipinti, a noi ancora noti solo per mezzo di copie dell’epoca (***tav. VII-XVI), sarebbero diventati la creazione pittorica più impressionante di uno spazio interno pubblico degli inizi del 16° secolo. Nessun dipinto profano dell’epoca possedeva una qualità drammatica anche solo simile e monumentalità paragonabile. In termini di storia dello stile le due opere contrassegnano l’inizio dello stile eroico dell’alto Rinascimento, in relazione alla storia dei generi possiamo definirle come incunaboli della pittura di scene storiche e precursori della pittura d’avvenimento barocca.

Innanzitutto gli elementi figurativi della Battaglia di Anghiari di Leonardo, in ragione della scelta tematica orientata politicamente, testimoniano un programma politico ponderato, quale è naturale attendersi per il dipinto d’altare Madonna con Gesù bambino e sant’Anna (***fig. 3) e per il Salvatore collocato nella Loggia della ‘Signoria’. Per quanto riguarda gli elementi pittorici della Battaglia di Anghiari qui da interpretare e sinora non sono ancora discussi in maniera coerente, si tratta soprattutto della testa e pelliccia di ariete e delle armi con cui è stato equipaggiato il cavaliere all’estrema sinistra. Meritano attenzione anche l’elmo con drago e la maschera dell’elmo indossati dai due guerrieri provenienti da destra. In considerazione del carattere politico dell’intero apparato decorativo della Sala del Consiglio è escluso che gli elementi ricordati siano stati accostati in maniera puramente casuale e che abbiano avuto un carattere esclusivamente ornamentale. L’interpretazione che seguirà è di natura politica; ed è con questa interpretazione politica che prendo le mosse dalla tesi sostenuta recentemente da Nicolai Rubenstein e in precedenza da Frederik Hart secondo la quale i dipinti di Michelangelo e Leonardo riflettono l’idea lanciata intorno al 1503 a Firenze da Niccolò Machiavelli di una milizia civica. Inoltre farò riferimento a scritti politici, panegirici e mitologici, il cui significato per l’impostazione figurativa del dipinto è stato sinora trascurato. La mia argomentazione si suddivide in cinque parti, cioè 1. Il significato dei disegni e delle copie, 2. La possibilità di una interpretazione mitologica, 3. Il significato della speciale iconografia martiana a Firenze, 4. Firenze alleata della prudentia, 5. Il problema del significato del dipinto.

I. Il significato dei disegni e delle copie

La nostra idea del dipinto murario si basa su diversi schizzi preparatori di Leonardo e su copie contemporanee (***si veda l'appendice). Nella riproduzione dell’intera composizione queste prime copie corrispondono pienamente le une con le altre. Oltre a tre fanti che a terra combattono o sono inginocchiati, esse mostrano in primo piano quattro cavalieri che si scontrano gli uni contro gli altri e, infuriati, si contendono il possesso di uno stendardo e della sua asta. Da sinistra a destra si tratta dei seguenti personaggi: Francesco Piccinino e suo padre Niccolò, i comandanti perugini dell’esercito milanese; Lodovico Scarampo e Piergiampaolo Orsini, i capi delle truppe papali e fiorentine alleate che uscirono vittoriose dalla battaglia raffigurata.

In tutte le copie sono rappresentati in maniera concorde lo scontro dei quattro cavalieri e la battaglia dei fanti che combattono a terra ai piedi della cavalleria. La battaglia dei cavalieri ha raggiunto quello stadio in cui l’asta dello stendardo si dovrebbe di fatto rompere oppure, al contrario, si dovrebbero sciogliere le forze contrapposte. La composizione si basa quasi su un viluppo dinamico il cui scioglimento sembra incombere imminente.

Già i due più importanti schizzi, oggi a Venezia, mostrano questa dinamica compositiva (***tav. I-II). Essi chiariscono come Leonardo si sia avvicinato a dominare la dinamica della battaglia attraverso un motivo compositivo centrale - il groppo di cavalli -. Sempre di più si è concentrato, già nella fase degli schizzi, sul centro di forza rappresentato appunto dal motivo centrale della battaglia, ossia sul gruppo dei quattro cavalieri in lotta per lo stendardo. A questo modo ha addirittura trascurato quasi tutti i vantaggi che erano a sua disposizione per la rappresentazione di un’intera battaglia. Quanto Leonardo si sia distaccato da questi vantaggi lo chiariscono i seguenti fatti: tenne appena in considerazione le tradizioni che erano a sua disposizione; rappresentò solo la battaglia per lo stendardo, ma non altri avvenimenti documentati da fonti storiche. Ignorò quasi completamente un memorandum appositamente redatto per lui dalla cancelleria di Machiavelli, contenente precise indicazioni sulla battaglia. Come compilatori del programma contenutistico del dipinto, vincolante per Leonardo, è probabile che siano da chiamare in causa Marcello Adriani oppure Agostino Vespucci, il segretario di Machiavelli, il quale già all’inizio dei lavori aveva redatto per Leonardo una breve descrizione della battaglia così come una lista dei personaggi più significativi. Leonardo trascurò in gran parte anche le sue descrizioni del Trattato di pittura nelle quali si era occupato della rappresentazione artistica delle battaglie. Mentre queste descrizioni del Trattato di pittura, i resoconti storici delle fonti e le indicazioni suggerite dal committente sullo svolgimento della battaglia avrebbero vantato un certo spessore epico e richiesto una rappresentazione adeguatamente varia e ricca, Leonardo si concentrò sempre di più su un unico episodio, la battaglia per lo stendardo. L’impressione è che addirittura l’artista, in uno stadio ideativo già avanzato, non fosse interessato a nient’altro che all’esclusiva rappresentazione della battaglia centrale dei cavalieri. A riguardo delle composizioni ridotte all’essenziale di Michelangelo e Leonardo è anche possibile che entrambi gli artisti abbiano preparato un cartone solo del gruppo di figure più importante, mentre avrebbero dovuto disegnare le scene complementari, che denotavano minor dinamismo e drammaticità figurativi, senza un progetto a grandezza reale.

Le copie giunte fino a noi confermano la supposizione secondo cui l’artista non avrebbe realizzato né sul cartone preparatorio del dipinto murale né sul dipinto murale stesso una composizione che essenzialmente andasse oltre la battaglia per lo stendardo. Tuttavia la questione delle copie è estremamente complicata, poiché nella restituzione dei particolari si differenziano in parte le une dalle altre (si veda l'appendice). Queste divergenze sono dovute fra l’altro al fatto che i copisti contemporanei avevano fondamentalmente tre possibilità nella scelta dei loro modelli: potevano prima di tutto copiare il cartone di Leonardo oppure, in secondo luogo, il dipinto murale. In terzo luogo, sulla base delle differenze tra dipinto murale e cartone, nella rappresentazione dei particolari stava loro di fronte la possibilità di servirsi ora dell’uno ora dell’altro progetto. Una delle copie più attendibili è un disegno della ex raccolta Rucellai di Firenze che, a mio parere, mostra lo stadio del dipinto murale (***tav. X). Ugualmente si rifanno forse al già danneggiato dipinto murale due copie dipinte: una tavola attualmente a Palazzo Vecchio (***tav. XII) e la cosiddetta Tavola Doria (***tav. XI). L’affidabilità di queste copie e la loro derivazione dal dipinto murale emerge dalle seguenti osservazioni: tanto entrambi i dipinti quanto anche i disegni prima ricordati (così come ancora una copia parziale in forma di disegno attualmente al British Museum) rappresentano il cavaliere all’estrema destra in maniera poco dettagliata e, nel caso delle copie dipinte, vi lasciano addirittura un vuoto. Questa considerazione autorizza la seguente supposizione: i copisti procedettero con una pretesa di precisione archeologica, si videro di fronte un’opera di Leonardo in questo punto non finita e tennero conto del fatto documentando fedelmente quelle parti ancora non completate nella composizione originale. Questo progetto non terminato doveva corrispondere non al cartone ma al dipinto murale, poiché i documenti conservati relativi all’andamento dei lavori fanno supporre che la composizione del dipinto murale fosse molto meno avanzata della compilazione del cartone. La supposizione è supportata dall’analisi del bordo inferiore di entrambe le copie dipinte,dove infatti manca una parte della rappresentazione, con tutta probabilità il segmento inferiore del dipinto murale che poteva essere già danneggiato o parzialmente nascosto da una cornice.

Altrettanto affidabile considero un secondo gruppo di copie condotte da un disegno, che si trova ora a Den Haag, risalente agli inizi del 17° secolo (***tav. VIII). Malgrado la sua tarda datazione, ha un alto valore documentario poiché riproduce molto precisamente lo stadio di una copia realizzata già molto presto, e quindi affidabile, che Rubens aveva rielaborato e integrato (***tav. IX). Il foglio riadattato da Rubens, che attualmente si trova al Louvre a Parigi, e la sua copia riproducono a mio parere lo stadio compositivo del cartone di Leonardo per la Battaglia di Anghiari o almeno uno stadio progettuale che si differenzia per alcuni dettagli dal dipinto murale effettivamente realizzato e che ne precedette temporalmente l’esecuzione. Per inciso resta comunque da notare che per quanto riguarda le copie, la loro derivazione dal dipinto murale da una parte e dal cartone dall’altra necessita di un’ulteriore precisazione.

Sin qui non è stata ancora affrontata la questione della valutazione dell’affidabilità dell’incisione su rame di Lorenzo Zacchia che in un particolare si differenzia da tutte le altre copie (***tav. XV). Soltanto in questa versione il terzo cavaliere tiene una scure da guerra nella mano destra, sollevata per colpire. Questa incisione su rame si suppone derivi da una terza versione, possibilmente esistente, della composizione di Leonardo, dalla cosiddetta ‘tavola di prova’, che l’artista avrebbe realizzato per sperimentare una nuova tecnica pittorica. A questo proposito rimando all’iscrizione riportata in basso a destra ‘EX TABELLA PROPRIA LEONARDI VINCII’. Ritengo comunque probabile anche un’altra ipotesi. In quasi tutte le copie la raffigurazione del terzo cavaliere da sinistra presenta le maggiori differenze. Probabilmente Zacchia, sulla base di queste differenze e secondo la sua ispirazione, mise mano ad alcune aggiunte, per esempio la scure da guerra del terzo cavaliere, la cui assenza in tutte le altre copie è molto appariscente e del resto non depone a favore dell’affidabilità dell’autore. Ad una certa inaffidabilità di Zacchia rinviano anche ulteriori aggiunte che altrettanto raramente si ritrovano in altre prime copie: equipaggiò di giavellotto il fante in posizione rannicchiata in basso a sinistra e provvide di spada il suo fodero, lasciato invece vuoto in altre copie. Altre copie ancora - come il dipinto che si trova in Palazzo Vecchio e la Tavola Doria - con tutta probabilità riproducono lo stadio originale: il dipinto murale si trovava già in cattivo stato, collocato com’era in questo luogo molto basso, il fodero della spada era vuoto, il fante non impugnava alcun giavellotto ma teneva invece nella mano destra la spada estratta dal fodero. Inoltre Zacchia aggiunge sullo sfondo anche un paesaggio collinare che tutte le altre copie più antiche e ritenute affidabili praticamente non presentano. Come accessori liberamente ideati si contano anche parti dell’armatura, il mantello mosso dal vento del quarto cavaliere nonché due piccole pietre sotto i due fanti che combattono. Del resto presentano aggiunte ugualmente stravaganti la cosiddetta copia Timbal ed il dipinto del Museo Horne di Firenze che, a mio parere, sono di significato secondario per la ricostruzione del dipinto originale (***tav. XIII-XIV).

II. L’interpretazione mitologica: Francesco Piccinino come Marte

Dedichiamoci ora agli elementi del dipinto prima ricordati e da reinterpretare, al loro significato politico e al loro contesto storico. La raffigurazione estremamente curata nei dettagli delle singole figure della composizione di Leonardo testimonia non solo la straordinaria creatività dell’artista ma fa pensare ad un progetto pittorico che riflettesse esso stesso la volontà politica del committente nei particolari dal gusto esotico. In particolare dalle figure di Niccolò Piccinino e di suo figlio Francesco risulta evidente quanto l’artista abbia ricevuto esatte indicazioni per la realizzazione del dipinto e le abbia riadattate creativamente e nei dettagli. Niccolò, che con la mano destra brandisce con veemenza la sciabola e con la sinistra cerca di trattenere l’asta dello stendardo, è identificabile sulla base del suo noto copricapo rosso. Si riconosce suo figlio Francesco da un ariete raffigurato sul petto animale, questo, simbolo del dio della guerra Marte e contemporaneamente animale araldico della famiglia Piccinino (***fig. 5-6).

Oltre all’allusione a Marte evidente in relazione ai Piccinino, l’equipaggiamento di Francesco presenta ancora ulteriori elementi provenienti dal repertorio corrente della simbologia bellica: l’impugnatura della spada in alcune copie ha la forma di una zampa di leone (***tav. VIII-IX, XI-XV, XVII e fig. 6) in altre di testa di leone (***tav. X e fig. 5), a suggerire la forza leonina e l’intrepidezza del suo portatore. Meno chiaro sembra essere il significato delle corna di Ammone sul suo copricapo. Dovevano il loro nome alla divinità antico-egizia Ammone il cui animale sacro era l’ariete. Inoltre Ammone, come Marte, aveva un’immagine oltremodo negativa. Era considerato essere sanguinario e raffigurazione menzognera di Zeus-Giove e si adattava dunque molto bene all’iconografia di Marte, quale aveva trovato espressione nella rappresentazione del giovane Piccinino.

Decisiva nella rappresentazione di Leonardo dei due capitani perugini non fu solo l’iconografia corrente di Marte ma anche la sua concreta trasposizione in particolari figurativi. Era infatti plausibile aspettarsi Niccolò Piccinino nel ruolo di Marte, visto che i poeti del 15° secolo lo avevano celebrato come Mars alter. Tuttavia, ad esclusione della selvaggia mancanza di controllo della sua fisionomia, niente richiama l’antico dio della guerra. Chiaramente si doveva rendere riconoscibile Niccolò come personaggio storico, appunto attraverso l’equipaggiamento in uso all’epoca ed il copricapo tramandato anche altrove. Con i tratti somatici del dio della guerra venne quindi rappresentato suo figlio, Francesco Piccinino, che agli occhi dei suoi contemporanei appariva infatti altrettanto incapace di controllo quanto Marte stesso e ancora più incapace di controllo di suo padre. In misura maggiore di suo padre si confaceva ad una rappresentazione negativa dell’aspetto fisico dell’antico dio della guerra. Nel suo aspetto Francesco ha qualcosa di quelle rappresentazioni di Marte risalenti al 15° e 16° secolo e che si trovano in autori antichi come Omero, Stazio, Ovidio, Isidoro e in scrittori più tardi come Giovanni Boccaccio e Lorenzo Spirito. In una poesia pubblicata a Venezia nel 1489 e dedicata alle imprese di guerra della famiglia Piccinino dal titolo L’altro Marte (1460 circa), Lorenzo Spirito ha descritto l’antico dio della guerra come cavaliere che si precipita acceso d’ira, con il volto trasfigurato dalla furia e le armi che sembrano infuocate. In Vincenzo Cartari, che ha interpretato le antiche fonti sopra accennate, si trova una descrizione ancora più dettagliata. Vi leggiamo: Marte ha un aspetto spaventoso e, durante la battaglia, un volto gonfio sul quale risaltano occhi fiammeggianti. Nella mano tiene una lancia, sulla testa ha un elmetto che riluce come fosse infuocato, le impugnature delle sue armi sono fissate alle spalle con robuste catene. Il petto appare nudo e senza corazza, poiché il dio della guerra si fa incontro ai suoi nemici apertamente, senza proteggersi. I suoi cavalli assomigliano più a persone che ad animali e sono così spaventosi che paiono sputare fuoco.

Questa descrizione di Marte raccolta da Cartari da fonti precedenti alla metà del sedicesimo secolo corrispondeva alla conoscenza delle fonti diffusa intorno al 1500. Le indicazioni di Cartari non erano certamente simili in tutti i particolari alla raffigurazione di Francesco Piccinino, eppure la somiglianza di alcuni elementi non poteva essere casuale (***fig. 5-6): Francesco, malgrado la sua giovane età, non è infatti una bellezza ed il suo volto dà l’impressione, press’a poco nella zona della testa, di essere più gonfio di quanto ci si potrebbe aspettare anche se avesse le ciglia aggrottate dall’ira. L’asta nella mano destra è simile a quella di una lancia, spuntoni che guizzano da dietro le corna di Ammone richiamano le fiamme e lo connotano come deo ardito e quindi come Marte; la spada è fissata ad un punto indefinibile dietro le spalle ed alle corna dell’ariete con due catene di metallo. Il petto - in contrapposizione alle cosce, alle braccia ed alla mano - appare privo di protezione; la parte direttamente sotto il collo e giù quasi fino alla spalla sinistra è completamente nuda; la restante parte visibile del busto è coperta solo da una pelliccia arruffata che già Cederlöf aveva interpretato come pelliccia di ariete.

Ai riferimenti alla mitologia antica, che si ritrovano soprattutto nella rappresentazione dei particolari figurativi, corrispondono altrettanti riferimenti alle discussioni politiche del consiglio su aumenti delle tasse, politica estera, strategia di guerra e simili. I rimandi alla storia e mitologia antiche qui ricorrenti facevano infatti parte di un repertorio argomentativo generalmente riconosciuto; addirittura nelle riunioni del consiglio si polemizzava contro un eccessivo ricorso ad exempla classici (come per esempio dell’antica Grecia) e ad uno scarso uso di exempla biblici. Un altro esempio del legame con l’antichità classica sarebbero le poesie di eco virgiliana per l’elezione di Piero Soderini alla carica di ‘gonfaloniere’ il 1° novembre 1502. Il poeta Cipriano Brachali promise solennemente una nuova età dell’oro per Firenze che Giove aveva inaugurato con l’elezione di Soderini. Brachali scomodò inoltre simili lusinghieri paragoni tra l’attualità politica e la mitologia antica anche per i più importanti alleati interni di Soderini. Per quanto riguarda i riferimenti all’antichità è altrettanto interessante un’indicazione di Flavio Biondo secondo la quale la Battaglia di Anghiari sarebbe unica nella storia poiché, come le battaglie antiche, fu vinta solo grazie al valore. Al pubblico della battaglia di Anghiari di Leonardo erano dunque ampiamente familiari i richiami alla mitologia e storia antiche, per lo meno nella misura in cui sarebbe stato in grado di comprendere anche le allusioni tematizzate nei particolari del dipinto.

III. La speciale iconografia martiana a Firenze

La rappresentazione di Francesco Piccinino come Marte è di grande interesse poiché nella raffigurazione degli antichi dei della guerra di regola ci si serviva di altri tipi iconografici. Così Marte assurgeva spesso alla dignità della rappresentazione nella figura conciliante di un bel giovane le cui azioni erano di natura prima erotica che guerriera - un po’ come in Marte e Venere di Botticelli (***fig. 7). Questa immagine idealizzata era praticamente inconciliabile con quella del mostro che Omero aveva rappresentato nell’Iliade. Tuttavia, anche nella variante figurativa del guerriero, non ci si orientava alla descrizione di Omero ma a compendi mitografici più recenti nei quali Marte compariva come furibondo conducente di carro da battaglia. Questa tipizzazione fu preferita anche per le corrispondenti raffigurazioni nella pittura murale pubblica - per esempio a Palazzo Pubblico a Siena (***fig. 8) ed al Collegio di Cambio a Perugia (***fig. 9). La rappresentazione del dio della guerra in forma di cavaliere non era in genere usuale nel 14° e 15° secolo. Tuttavia a Firenze, dove Marte in epoca precristiana era stato il patrono della città, andò in maniera diversa; ed anche la famiglia Piccinino si figurò l’antico dio della guerra non in forma di conducente di carro da guerra ma di cavaliere. Niccolò Piccinino infatti aveva già sognato in gioventù una carriera militare, e in una visione notturna Marte gli era apparso come un terribile cavaliere dal volto furioso e adirato. Così comunque lo descrive il già citato Lorenzo Spirito nella sua poesia L’Altro Marte, in cui a proposito del suo eroe Niccolò Piccinino si legge:

Gli parve una mirabile visione

Che gli pareva vedere per uno senthiere

Venire e prosimarsi apoco apoco

Sopra un cavallo un forte cavaliere

E tucte le sue arme erano di foco

Nel viso pieno duna ira & di uno sdegno

Che faceva tremare tucto quello loco [...].

Questa apparizione del dio della guerra che a cavallo si precipita con impeto fu presa a modello da Niccolò Piccinino e suo figlio Francesco - così in ogni caso confermano le esecuzioni di Lorenzo Spirito, la cui poesia di lode è dedicata nelle prime parti a Niccolò e nell’ultima a suo figlio Francesco.

Inoltre a Firenze ci si figurava Marte non esclusivamente nella forma più comune del conducente di carro da guerra ma anche come cavaliere, per esempio in un codice manoscritto della "Cronica" di Giovanni Villani e nel relievo di Andrea o Nino Pisano (***fig. 10) per il Campanile del Duomo di Firenze. Qui, a Firenze, sopravvisse infatti a lungo il ricordo di un’antica statua di cavaliere, nel Medioevo erroneamente identificata con Marte, che nel 1333 fu affondata nelle acque dell’Arno. In precedenza la statua, ormai composta solo dal torso di un cavaliere, era servita come oggetto di culto pagano e la si adornava con superstiziosa riverenza per allontanare la mala sorte dalla città. Tuttavia fin dal 13° secolo sembra che si siano fatte strada connotazioni negative, al punto che l’antica statua fu alla fine considerata funesta e fu lasciata nell’Arno dopo la sua seconda caduta. A questa figura non canonica di Marte e alle sue connotazioni negative si richiamava la rappresentazione di Francesco Piccinino ad opera di Leonardo.

La figura inusuale di Marte aveva un senso immediatamente comprensibile in relazione alla Battaglia di Anghiari. Questo senso emergeva da fonti conosciute e dalla situazione politica contemporanea. Le caratteristiche negative del dio della guerra erano infatti un’immagine diretta di quei capitani mercenari che condizionarono ampiamente le vicende militari del 15° secolo e degli inizi del 16° . Come questi condottieri che per il soldo cambiavano prontamente schieramento, Marte si distingueva per la sua manchevole coscienza giuridica e per la sua qualità di sostenitore di partito senza scrupoli, di uomo malvagio, dunque, che indulgeva senza problemi al suo opportunismo bellico.

Altrettanto malvagi erano molti dei capitani delle truppe mercenarie del 15° - inizi del 16° secolo, comandanti di una soldatesca incontrollabile, assassina, la cui letale maledizione fu inequivocabilmente rappresentata da Leonardo nel mantello di Francesco Piccinino sollevato come un vortice: qui compare infatti, visibile solo in una delle copie, nella Tavola Doria, un teschio che simbolicamente richiama la professione mortale del condottiere (***fig. 11). Contro la notoria inaffidabilità di questi soldati professionisti, che si consideravano essi stessi figli di Marte, si erano rivoltati i rappresentanti della Firenze Repubblicana a partire dal tardo 14° secolo. La creazione di una milizia civica proposta da Machiavelli fin dal 1503 ha contrassegnato la fine di questa polemica contro la piaga dei capitani al soldo, la cui pericolosità si era appena resa nuovamente manifesta nella primavera del 1501 con la minaccia della città da parte di Cesare Borgia e dei suoi mercenari. Ma anche durante il periodo di lavoro di Leonardo al dipinto murale, i politici al potere si trovarono ad avvertire il pericolo della corruttibilità dei capitani mercenari, inizialmente nei primi mesi del 1504 a causa delle difficoltà per l’elezione del ‘condottiere’ preposto alla campagna contro Pisa e poi, circa un anno dopo, per l’infedeltà dell’appena nominato capo mercenario Giovanpaolo Baglioni. La decorazione, iniziata nell’autunno del 1503, della ‘Sala del Gran Consiglio’ ebbe dunque sullo sfondo avvenimenti contemporanei che ripetutamente avevano dimostrato l’inaffidabilità dei ‘condottieri’. Nel dipinto murale della Battaglia di Anghiari Niccolò e Francesco Piccinino incarnavano, in quanto già figure storiche, quella stessa inaffidabilità dei capitani mercenari da cui si sperava di potersi liberare attraverso una milizia civica. L’incarico promosso da Machiavelli per la decorazione della Sala del Consiglio con due rappresentazioni di battaglie doveva sottolineare la necessità di una forma di difesa del genere sostenuta dal coraggio civile dei Fiorentini.

IV. Firenze come partito della guerra operante con prudentia

Machiavelli con la sua richiesta di una milizia cittadina civica si richiamava alle virtù civili che già Aristotele aveva formulato nell’Etica Nicomachea e che erano state solennemente giurate a Firenze sin dai giorni di Filippo Villani. Qui di seguito sosterrò la tesi secondo cui i due cavalieri sul lato destro del dipinto murale, Ludovico Scarampo e Piergiampaolo Orsini, rispettivamente i comandanti delle truppe fiorentine e di quelle papali alleate, sarebbero la rappresentazione artistica di queste virtù. Lo dimostra già il drago alato sull’elmetto di Ludovico Scarampo, che compare solo su tutte le copie che derivano dal dipinto murale (***tav. X-XIV e fig. 12-14). Il terribile animale simboleggiava tradizionalmente per lo più qualità negative, anche se sull’elmetto di un guerriero la minacciosità del drago era diretta contro l’avversario in battaglia. Un possibile significato di questo animale in relazione alla decorazione di palazzi comunali è suggerito da un ciclo di dipinti al secondo piano di Palazzo Vecchio, precisamente nella Sala dei Gigli decorata dagli artisti della bottega di Domenico Ghirlandaio (attiva dal 1482) (***fig. 15). Nella stanza immediatamente adiacente la cancelleria di Machiavelli appaiono due gruppi di virtuosi eroi romani: a sinistra Bruto, Mutio Scevola e Camillo, a destra Decio, Scipione e Cicerone. Decio si era sacrificato come eroe della guerra per la res publica; Bruto, noto anche come tirannicida, veniva considerato anche il salvatore della patria; Cicerone era lo statista e l’oratore che agiva e scriveva in virtù di un impegno politico (contro il tiranno); Camillo era eroe della guerra e del popolo, Muzio Scevola il fondatore del diritto civile.

Questi eroi incarnano dunque l’impegno repubblicano, l’onestà politica, la dedizione militare e lo spirito di sacrificio per la collettività così come un’esemplare coscienza giuridica. Anche Scipione l’Africano, che compare sotto queste figure simboliche, indossa un elmetto con drago. Nel caso di Scipione l’animale, che nel dipinto è addomesticato, adorna l’eroe vittorioso contro Annibale ed i Cartaginesi; ma il drago compare generalmente anche nel contesto delle virtù repubblicane, qui illustrate dallo stesso Scipione e dalle vicine rappresentazioni di Cicerone e Decio. Si trattava essenzialmente di due elementi: del valore delle virtù repubblicane e della vittoria militare che con quelle virtù fu messa in relazione e simbolicamente rappresentata dal drago.

Oltre a rimandare al rapporto tra virtù e vittoria, l’elmo con drago consentiva però anche un’altra associazione più generale, quella con l’avvedutezza e la prudenza (prudentia). Dal Medioevo il drago si era imposto come animale simbolo di prudente avvedutezza, e questo significato poteva concretamente riflettersi addirittura in un copricapo con decorazione a forma di drago - come nel caso della corona identificata intorno al 1520 con la denominazione ‘prudentia’ nel commentario vitruviano di Cesare Cesariano (***fig 16). Ma nel dipinto murale della Battaglia di Anghiari si alludeva anche al significato concreto di prudenza in battaglia.

In un’impresa - nel senso di emblema araldico - che aveva intitolato vittoria, Leonardo aveva messo a confronto la ‘prudentia’ con la forza o ‘fortezza’ del leone (***fig. 17). La vittoria si basava quindi sull’avvedutezza o prudenza da una parte e sulla forza dall’altra. Nella Battaglia di Anghiari la prudenza potrebbe essere intesa come antitesi a Francesco Piccinino; la testa di leone sull’impugnatura della spada lo denotava come guerriero combattente con forza leonina, mentre dall’altra parte la prudentia simboleggiata dal drago doveva garantirne la vittoria. Infine conferma una tale interpretazione anche l’emblematica del 16° secolo, in cui l’animale simbolo di Marte scelto in associazione a Francesco Piccinino, l’ariete, significava stultitia ovvero stupidità. I cavalieri sul lato destro suggerivano così anche l’idea di un successo militare garantito non solo attraverso la forza ma anche con la prudenza.

Nella Battaglia di Anghiari è stata quindi creata un’antitesi tra la fazione che combatte con forza brutale da una parte ed i vincitori prudenti, che procedono con avvedutezza, dall’altra. La contrapposizione tra un mostro brutale da un lato e forze che agiscono con avvedutezza da un altro è paragonabile alla coppia antitetica di Marte e Minerva, così come ci è stata tramandata soprattutto dalla pittura profana dei palazzi comunali e delle sale assembleari dell’Umbria e della Toscana. Un’esplicita rappresentazione dell’antitesi Marte-Minerva si trovava nei già citati affreschi di Taddeo di Bartolo a Palazzo Pubblico a Siena (***fig. 8). Su questa forma di confronto antitetico ebbe di nuovo influenza l’Iliade. Omero descrive Minerva (Atena) - la dea della prudenza nella condotta di guerra - come l’unica in grado di controllare Marte, altrimenti incontrollabilmente furioso e violento. Inoltre Minerva, come dea della prudenza e protettrice delle città e delle assemblee popolari, aveva caratteristiche del tutto positive con le quali la Firenze repubblicana si poteva identificare. Ma il richiamo a Minerva era comprensibile anche in ragione della situazione politica concreta, visto che sia l’istituzione di una milizia civica di cui si andava discutendo a Firenze sia l’appello alle virtù civili che ne era necessario presupposto potevano essere propagandati nel migliore dei modi nello spirito di Atena-Minerva. E questa propaganda dell’attitudine alle armi della Repubblica era stata coltivata fin dalla fine del 14° - inizi del 15° secolo. Così Leonardo Bruni, già intorno al 1403, aveva descritto le virtù dei Fiorentini con quegli stessi mezzi stilistici con cui Elio Aristide aveva rappresentato nel Panathenaicus quelle degli Ateniesi. Firenze agli occhi del Bruni poteva dunque risorgere come una seconda Atene. Le due repubbliche comunali - Atene e Firenze - erano diventate direttamente paragonabili, anche in campo militare. Proprio come gli Ateniesi si erano difesi contro la monarchia persiana, i Fiorentini si erano scontrati agli inizi del 15° secolo con le truppe militarmente superiori dei Milanesi. L’epilogo militare di questo confronto fu la battaglia di Anghiari del 1440. Come tesi si può quindi affermare che alle forze imprevedibili di Marte poteva essere contrapposta la prudente e quindi vittoriosa condotta di guerra di cui Minerva era dea protettrice.

In relazione alla contrapposizione di Marte e Minerva (Atena) potrebbe forse valere la pena di analizzare anche la maschera della visiera dell’elmo di Orsini. Marte (cioè Ares nelle fonti greche) stava insieme a Venere (Afrodite) dalla parte dei Troiani, Minerva (Atena) sosteneva invece i Greci. La maschera dell’elmo di Orsini compare in una copia del dipinto murale in una foggia che ricorda il copricapo di Minerva, quindi un elmo corinzio (***tav. X e fig. 18). Questo tipo di elmo veniva associato nel 16° secolo alla dea greca, per esempio in una antica copia del Codice Pighiano. Un’allusione del genere all’elmo di Minerva sarebbe del tutto coerente con il significato appena analizzato del dipinto: visto che i Fiorentini si identificavano con un’Atena vittoriosa grazie ad una condotta di guerra prudente, anche un riferimento al suo copricapo aveva una sua logicità. Minerva compare però solo in una copia, per il resto comunque molto attendibile e di antica datazione. La sua spiegazione trova riscontro nella tipologia della pittura profana antecedente il 1500 (***fig. 8) e corrisponde anche alle esigenze politiche dei Fiorentini, sebbene il reperto ammetta questa lettura solo come una delle possibili, visto che altre copie al posto dell’elmo corinzio presentano un volto fortemente marcato, addirittura con barba, a mo’ di maschera (***fig. 19-20).

Questa maschera, insieme all’elmo con drago indossato da Scarampo, consente probabilmente un’interpretazione che va oltre e che vorrei qui tentare di condurre. Tutti e due gli elementi figurativi, la maschera ed il drago (***tav. X-XIV e fig. 18-20), potevano richiamare alla mente di un osservatore contemporaneo non solo la prudentia di Minerva ma anche Alessandro Magno. Questa curiosa associazione tra Alessandro e Minerva, oggi del tutto incomprensibile, è storicamente dimostrata e si spiega in questi termini: nel 15° secolo si era verificata una notevole trasformazione nella rappresentazione del leggendario re macedone. Fino al Medioevo Alessandro era stato raffigurato soprattutto come sovrano incoronato, assolutamente mai come condottiero. Tuttavia intorno al 1500 il re macedone iniziò a comparire come condottiero in corazza e tra i suoi attributi si contava un elmo meravigliosamente decorato, provvisto di drago o di maschera o di una combinazione di entrambi gli elementi. Ne sono esempi noti la Battaglia di Alessandro di Albrecht Altdorfer (***fig. 21) e una splendida terracotta della bottega del Verrocchio, in cui tuttavia manca la maschera (***fig. 22). L’elmo con maschera si trova per esempio anche nell’Illustrum Imagines del 1517 di Andrea Fulvio, opera che si rifaceva ad una precedente bozza di Giacomo Spadoleto. Sul bordo superiore dell’elmo è ancora visibile una piccola testa di drago e sulla fronte Alessandro indossa una maschera (***fig. 23). Soprattutto in relazione alla maschera il cambiamento, sorprendente, nella rappresentazione di Alessandro si deve ad un errore a quel tempo ricorrente e importante per il nostro contesto. E’ noto che nel 15° secolo circolavano antiche monete che mostravano da un lato una rappresentazione di Atena e dall’altro l’iscrizione ‘Alexandros’, che fu erroneamente riferita alla figura di Atena con elmetto e visiera (***fig. 24). Addirittura si è verificata un’ulteriore fusione dell’iconografia di Alessandro e Minerva: la testa della Gorgone è stata trasferita dallo scudo o dal pettorale di Minerva sull’armatura del re guerriero. Infine sull’elmo di quest’ultimo è stato raffigurato il drago della prudenza. In una qualche tradizione iconografica gli elementi figurativi dell’iconografia di Minerva erano stati fusi con quelli dell’iconografia alessandriana.

Gli attributi dei capitani fiorentini, il drago, l’elmo corinzio o elmo con maschera, sono suddivisi e compaiono su due diversi copricapo, mentre, come particolari figurativi, sono strettamente collegati con l’iconografia di Alessandro che verso la fine del 15° secolo si era mischiata con una rappresentazione tipizzata di Atena-Minerva. Il messaggio simbolico del drago potrebbe essere inteso nel senso di prudenza e rilevanza per la condotta di guerra dei Fiorentini, come sopra accennato. Tuttavia anche la figura di Alessandro Magno, divenuta leggendaria dalla tarda antichità e qui ulteriormente connotata, ha un senso riconoscibile nel contesto di produzione del dipinto murale. Al re macedone venivano rimproverati anche vari vizi come iracondia, alcolismo e pederastia, mentre dall’altra parte già negli antichi storiografi e nelle leggende, compariva come figura di capo militare. Come modello ed eroe simboleggiava soprattutto l’attitudine guerriera e l’invincibilità militare. In questo contesto sono indicative anche le opinioni di Niccolò Machiavelli, che indirettamente ebbe responsabilità nella decorazione pittorica della sala del consiglio. Ne Il Principe, in particolare in relazione agli affari militari, sottolinea la necessità di modelli storici, e fra questi è al primo posto Alessandro. Alessandro - nei Discorsi del Macchiavelli - compare come esempio di condottiero virtuoso che assume in sé caratteristiche e qualità di base indispensabili alla vittoria militare: ‘assai soldati e buoni, capitani prudenti, e buona fortuna. Il riferimento di Machiavelli al numero necessario di soldati, a capitani prudenti e alla fortuna era una trasposizione quasi letterale della descrizione di Tito Livio delle campagne di guerra di Alessandro Magno. Questo richiamo sottolinea nuovamente fino a che punto il re macedone poté essere modello degli interessi della condotta di guerra. Per Machiavelli ed i suoi contemporanei questa idea doveva aver suggerito una relazione tra la rappresentazione del loro massimo successo militare, cioè della Battaglia di Anghiari, le allusioni all’attuale guerra contro Pisa e, dall’altra parte, la figura del condottiero Alessandro. Le allusioni ad Alessandro Magno introdotte attraverso la maschera ed il drago erano dunque coerenti nel contesto di un dipinto di battaglia in cui colpisce ancora il riferimento alla prudenza o prudentia necessaria in guerra.

Permettetemi ora di delineare il significato che questa attenzione alla prudenza assume nel contesto della politica estera contemporanea della Repubblica fiorentina. L’antitesi evocata nel dipinto della Battaglia di Anghiari tra i mercenari combattenti con forza bruta in nome di Marte ed i Fiorentini che lottano con ‘prudentia’ corrisponde precisamente alla realtà politico-militare degli anni dopo il 1500. Firenze infatti, da decenni - appunto dalla battaglia di Anghiari in poi - militarmente perdente, correva continuamente il pericolo di cadere in balia delle grandi potenze (Francia, Spagna, il Papa e l’Imperatore). La politica estera fiorentina non si basava sulla forza militare e su una conseguente volontà politica attiva, bensì su una ponderata valutazione della situazione politica, riassunta con concetti quali ingegno e ragione (v. verbali delle sedute). Il termine ragione - nel dipinto impersonata dalle figure di Piergiampaolo Orsini e Lodovico Scarampo - rappresentava l’antitesi rispetto alle potenze esterne sentite come irrazionali e incontrollabili, i cui spaventosi rappresentanti erano nella realtà i mercenari e nel dipinto i condottieri combattenti sotto le insegne di Marte.

VI. Il problema del significato del dipinto

Permettetemi infine di tematizzare alcune obiezioni che possono scaturire dal mio tentativo interpretativo. L’obiezione più importante sarebbe quella secondo la quale l’ambiguità dei simboli citati impedirebbe un’interpretazione coerente. Questo è in prima battuta giusto; e non basterebbe nemmeno sottolineare il fatto che i due dipinti sono alla fine rimasti incompiuti e quindi un’interpretazione al cento per cento definitiva non sarebbe comunque possibile. In realtà però, sulla base delle differenze tra le copie, dobbiamo mettere in conto la possibilità che il dipinto murale realizzato da Leonardo non fosse ancora pronto nella parte contenutisticamente decisiva e che si differenziasse dal cartone nella raffigurazione dei particolari del terzo e quarto cavaliere. Secondo la mia spiegazione, in una prima fase progettuale, si sarebbe pensato ad una contrapposizione di Marte e Minerva, come compariva anche in simili e più antiche decorazioni pittoriche dei Palazzi Comunali di Siena e Perugia. Questa prima idea trovò espressione nel cartone di Leonardo. In un secondo momento si sarebbe poi aggiunta la rappresentazione del drago legata all’iconografia minerviana e decisiva per l’iconografia di Alessandro. Questo stadio prese forma, per la prima volta dopo il completamento del cartone, nella realizzazione del dipinto murale, almeno in alcune sue parti. In questo senso si spiegherebbero del resto anche le differenze tra le diverse copie.

C’è tuttavia ancora una seconda risposta: ogni critica è altrettanto valida quanto le interpretazioni alternative da essa evidenziate, e l’alternativa più immediata sarebbe in questo caso la concezione finora comunemente accettata secondo cui sia nella rappresentazione di Leonardo che di Michelangelo si sarebbe trattato ogni volta di esempi di sfoggio in attuazione di idee puramente artistiche. Il resto sarebbe dovuto al caso. Questo punto di vista non è accettabile poiché il carattere politico dell’intera decorazione della Sala Maggiore del Consiglio suggerisce plausibilmente l’esistenza di un significato politico di tutti e due i dipinti. Il significato politico era veicolabile per prima cosa per mezzo di quegli attributi sopra citati, i quali non sono difficilmente interpretabili come riferimenti simbolici a Marte da una parte e Minerva dall’altra. Inoltre l’antitesi tematizzata nella Sala del Consiglio di Firenze tra Marte e Minerva corrisponde precisamente alla tipologia dell’iconografia profana come era stata già formulata nel Palazzo Comunale di Siena e di Perugia.

Una seconda obiezione alla mia interpretazione potrebbe essere la seguente: perché l’antitesi - già prefigurata nella iconografia profana e spiegabile sulla base delle fonti note - tra i mercenari combattenti in nome di Marte da una parte ed i Fiorentini che procedono con prudenza dall’altra è potuta rimanere sconosciuta per circa 500 anni? Come hanno potuto essere trascurati così in toto tutti quegli attributi presenti in maniera così massiccia ed il loro possibile significato? Almeno una risposta ci è già stata suggerita dalla storia della recezione antica: anche un dipinto politico serviva al godimento della vista, come quando Vasari si deliziava del virtuosismo di Michelangelo, ammirava la maestria dei suoi nudi o si inebriava della capacità artistica di Leonardo nel rappresentare il terrore fisico. Al contrario prestava poca attenzione al contenuto del dipinto. L’autore di biografie di artisti, che avrebbe invece dovuto conoscere la differenza, confondeva addirittura i due partiti politici del dipinto della battaglia di Leonardo: prese i Fiorentini per Milanesi e al contrario i Milanesi per Fiorentini. Questa trascuratezza nei confronti di un significato contenutistico del tutto riconoscibile rappresentava tuttavia più la regola che non l’eccezione. Ricordo qui solo ancora due esempi: La Primavera di Botticelli (***fig. 25), già agli inizi del 16° secolo, era stata a malapena compresa. Fu lasciata aperta la questione del vero significato del dipinto, in cui si videro semplicemente belle rappresentazioni di donne seminude, una Venere, il Giardino delle Esperidi o il Giardino di Atlante. Un destino simile spettò al David di Michelangelo (***fig 1); solo la ricerca più recente ha infatti voluto precisare il significato, del tutto determinabile, della scultura nello spirito della politica militare fiorentina, mentre ai contemporanei fu da subito indifferente. Lo stesso avvenne per la Battaglia di Anghiari.

Nella sua rappresentazione l’occhio stupito di Vasari scorse la bellezza dello ‘spaventoso’ senza ricordarsi della realtà di guerra contro la quale il dipinto effettivamente si rivolgeva. Sopraffatto dalla maestria artistica del dipinto, lodò giusto le emozioni sfrenate dei nemici della sua patria d’adozione. Il furor di eventi incontrollabili e la forza scatenata di guerrieri considerati a priori negativamente esercitavano su di lui il massimo fascino. Con le sue osservazioni sull’arte, che spesso erano un meravigliarsi privo di sensi, si inebriò di un’opera che doveva propagandare la prudenza. L’opera d’arte agiva dunque non in virtù del richiamo alla prudenza ma per mezzo della rappresentazione della forza fisica sfrenata. Evidentemente lo scatenarsi del male fattosi immagine era più vicino al piacere sensoriale di quanto lo fosse la prudenza, a paragone innocua. Se seguissimo questa logica vasariana della recezione, allora Minerva potrebbe non essere più la dea delle arti e Marte dovrebbe subentrare al suo posto. Una idea terribile, oppure, ciò nonostante, spaventosamente bella?

Vinci, 27 marzo 1997