Frank Zöllner 

POLICRETIOR MANU -
ZUM POLYKLETBILD DER FRÜHEN NEUZEIT

Unweit den Ausstellungsräumen des Frankfurter Liebieghauses, genauer gesagt, in den Sälen des Städelschen Kunstinstituts, befindet sich das Porträt einer jungen Florentinerin des Quattrocento. Die etwas überlebensgroße und Sandro Botticelli zugeschriebene Darstellung gehört heute zu den prominentesten Kunstwerken der Stadt Frankfurt. Inzwischen etwas weniger prominent ist der Halsschmuck jener Dame: ein kleines Amulett mit "Apollo, Olympos und Marsyas", das im 15. Jahrhundert als ein Werk Polyklets galt und sich unter den Sammlern und Künstlern jener Tage größter Wertschätzung erfreute, einer Wertschätzung, die heute eher dem Porträt entgegengebracht würde. In der Tat hätte ein Sammler damals für den antiken Karneol einen höheren Preis geboten als für jenes Gemälde.

Antike Kleinkunstwerke wie der Karneol mit "Apollo, Olympos und Marsyas" haben nach der Entdeckung sensationellerer Großplastik des Altertums - wie etwa des Apoll von Belvedere oder des Laokoon - den größten Teil ihrer Popularität eingebüßt, doch ihre Bedeutung für die Sammler, Künstler und Literaten der beginnenden Neuzeit kann kaum hoch genug angesetzt werden, denn gerade jene Kleinkunstwerke boten einen einfachen und unmittelbaren Kontakt mit der Antike. Die Klassifizierung und Etikettierung dieser, uns heute unbedeutend scheinenden Werke mit antiken Künstlernamen wie Polyklet, Praxiteles oder Phidias zeugt von einer ersten Auseinandersetzung mit einem vergangenen Kulturideal, und diese Auseinandersetzung vermittelt einen Einblick in jene vielfältigen Interessen am Altertum, die heute generell als "Antikenrezeption", "Antikenstudium" oder "Nachleben des Altertums" bezeichnet werden.

Polyklet, der inzwischen bekannteste unter den antiken griechischen Bildhauern, bietet wie vielleicht kein anderer Künstler des Altertums die Gelegenheit, die zu Beginn der Neuzeit entwickelten Interessen an der antiken Kunst vorzustellen, denn die vom späten Mittelalter bis zum 16. Jahrhundert entwickelten Ansichten über diesen Bildhauer stehen in einem deutlichen Kontrast zu den Vorstellungen, die heute mit seinem Namen und Werk in Verbindung gebracht werden. Dafür gibt es hauptsächlich zwei Gründe: Erstens die Tatsache, daß zu jener Zeit keine antiken Bildwerke bekannt waren, die man mit dem literarisch überlieferten Oeuvre Polyklets glaubhaft hätte identifizieren können; zweitens der Umstand, daß in einem Zeitraum von etwa 1350 bis 1550 kein zwingendes Interesse daran bestanden zu haben scheint, ein heute mit "polykletisch" und "klassisch" etikettiertes antikes Kunstideal in das Zentrum einer praktisch wirksamen kunsttheoretischen Diskussion zu stellen. Genau das Gegenteil war der Fall, denn die mit dem Namen Polyklets assoziierten Werke sowie deren literarische und künstlerische Rezeption belegen vielfältigste Interessen, die sich an den Beispielen von Antikensammlung und Antikenkopie ebenso ablesen lassen wie auf den Gebieten der Kunsttheorie und der künstlerischen Praxis.

Die ersten beiden Abschnitte (I und II), in denen ich möglichst vollständig das literarische "Nachleben" Polyklets zu dokumentieren versuche, sind fast ausschließlich der Quellenkritik und damit einer eher philologisch orientierten Analyse des frühneuzeitlichen Kunsturteils gewidmet. Danach folgen ein Exkurs über Leon Battista Alberti, eine Analyse seit dem 15. Jahrhundert vorgenommener Zuschreibungen an Polyklet (III) und eine Auseinandersetzung mit jenen künstlerischen Schöpfungen, die von vermeintlich "polykletischen" antiken Werken inspiriert waren (IV).

I. Mittelalter und Frühhumanismus - Namen statt Worte

Niemand wußte so genau, wer Polyklet eigentlich war. Erhebliche Probleme, eine Vorstellung von seinem Oeuvre zu gewinnen, bereiteten schon die widersprüchlichen Überlieferungen; denn zum einen zeugten Inschriften, Künstlersignaturen und Schriftquellen von mehreren Marmorbildnern, Erzgießern, Gemmenschneidern, Malern oder Architekten, die den Namen "Polyklet" trugen; zum anderen lieferten die meisten der erhaltenen und seit dem 15. Jahrhundert allgemein zugänglichen antiken Autoren lediglich Informationen, die in den wenigsten Fällen konkrete Schlüsse auf das Werk Polyklets zuließen. Das galt sowohl für die rhetorischen Werke Ciceros als auch für griechische Autoren wie Platon oder Aristoteles und dessen lateinische Übersetzungen. Ein mittelalterlicher Leser konnte aus der Nikomachischen Ethik und aus der Metaphysik des Aristoteles sowie aus deren Bearbeitungen durch Averroës (1126-1198), Albert den Großen (ca. 1200-1280) oder Thomas von Aquin (1225-1274) nur erfahren, daß Polyklet ein berühmter Erzgießer war. Weitergehende Informationen boten andere antike Quellen, die in zwei Gruppen zerfallen: erstens die noch während des Mittelalters oder seit dem 15. Jahrhundert verfügbaren Texte wie z.B. die "Naturalis historia" des Plinius; zweitens jene, die nur schwer zugänglich waren oder nur wenig gelesen wurden wie etwa Pausanias, dessen Beschreibungen polykletischer Statuen vor 1550 nur Lesern bekannt wurden, die sich, wie etwa Ermolao Barbaro oder Pomponius Gauricus, mit dem griechischen Originaltext des Perihegeten auseinandersetzten. Ähnlich sah es mit Quellen aus, die wichtige Informationen über den Kanon Polyklets enthielten. Philon Mechanicus etwa war vor dem 17. Jahrhundert wohl kaum einem größeren Leserkreis zugänglich, und auch jene Schriften Galens, die relevante Details zum Kanon enthalten, dürften vor der Mitte des 16. Jahrhunderts nur wenigen bekannt gewesen sein. Damit verblieben als wichtigste Quellen tatsächlich nur Plinius' "Naturalis historia" und Quintilians "De institutione oratoria". Plinius war während des gesamten Mittelalters in mehr oder weniger intakten Handschriften bekannt, die jedoch nicht überall erhältlich gewesen zu sein scheinen, denn noch 1367 klagte Coluccio Salutati darüber, in Florenz kein Exemplar der "Naturalis historia" auftreiben zu können. Andererseits versah Francesco Petrarca schon um 1350 eine Pliniushandschrift mit zahlreichen, auch kunstgeschichtlich interessanten Anmerkungen. Hieraus sowie aus den Pliniusexzerpten Lorenzo Ghibertis (s.u.) kann man schließen, daß der Einfluß der "Naturalis historia" noch vor ihrer "editio princeps", 1469, größer gewesen ist als derjenige Quintilians.

Hinsichtlich der literarischen Rezeption seines Ruhms scheint Polyklet zumindest im Mittelalter gegenüber anderen Berühmtheiten der antiken Kunstgeschichte wie den Bildhauern Myron, Phidias, Praxiteles und Lysipp oder den Malern Polygnotus, Parrhasius, Zeuxis und Apelles einen kleinen Vorsprung gehabt zu haben. Dieser Umstand sollte zunächst überraschen, da etwa Phidias in den antiken Schriftquellen öfter genannt wird als Polyklet, doch muß man seine Überlieferung durch Aristoteles' Metaphysik in Rechnung stellen, deren Popularität die anderweitig häufigere Nennung des Phidias ausgeglichen haben konnte. Außerdem mag der auch bei Plinius erwähnte Kanon Polyklets für ein gesteigertes Interesse gesorgt haben. Zumindest vereinzelt scheinen mittelalterliche Leser sich für das in der "Naturalis historia" erwähnte Regelwerk Polyklets interessiert zu haben. In einem zwischen 1107 und 1115 verfaßten Brief der Wormser Geistlichkeit ist von einem "opus mathematicum [...] Eufranoris aut Policleti" die Rede, dessen Kenntnis mit ziemlicher Sicherheit auf Plinius zurückgeht, denn andere antike Autoren, die während des Mittelalters bekannt waren und beide Namen nennen, geben im Gegensatz zu Plinius keine Auskunft über jenes mathematische Werk, das der Wormser Kleriker erwähnt. Weitere frühe Bezüge auf Polyklets Kanon liegen bei Johannes Tzetzes (geb. 1100) vor sowie bei Brizio Visconti (gest. 1357), der an einer Stelle auch auf Polyklets Statue der geheimen Proportionen eingeht. Allerdings kann man aus dem Gedicht Viscontis sowie aus der Erwähnung des Kanon bei Johannes Tzetzes und dem Hinweis bei Azecho von Worms kaum eine besondere Bedeutung des Polykletischen Regelwerks für mittelalterliche Künstler ablesen. Bemerkenswert ist lediglich der Umstand, daß zwischen 1100 und 1350 immerhin drei Autoren auf jene Proportionsstatue Polyklets hinweisen, während die weitaus zahlreicheren Polykletrezipienten zwischen 1350 und 1550 (s.u.) ein vergleichsweise geringeres Interesse am Kanon zeigen.

Anderen Autoren scheint Polyklet als einer der bekanntesten antiken Künstler schlechthin gegolten zu haben, so dem Dichter Cino Rinuccini (ca. 1350-1417) und früher schon seinem Kollegen Guittone d'Arezzo (ca. 1235-1294), der Polyklet für einen Maler hielt. Hierbei ist kaum noch relevant, ob er diese Ansicht aus Ciceros "Tusculanae disputationes" bezog, in denen tatsächlich von einem Maler mit dem Namen Polyklet die Rede ist, denn in Guittones Gedicht fungiert der antike Bildhauer nur als ein Vergleich, für den auch der Name eines anderen Künstlers hätte benutzt werden können. Ähnliches gilt für die "Divina commedia" (entst. 1313-1321), in der Dante die marmornen Reliefs im ersten Girone des Purgatoriums für schöner hält als die ihm ohnehin unbekannten Werke Polyklets:

Die bloße namentliche Nennung Polyklets in der "Divina commedia" ist ein literarisches Phänomen; kunsthistorisch bemerkenswert ist lediglich Dantes Ungenauigkeit, denn er hätte in der ihm bekannten Metaphysik des Aristoteles nachlesen können, daß Polyklet nicht - wie in der "Divina commedia" impliziert - ein Marmorbildner, sondern ein Erzgießer war.

Die literarische Polykletrezeption während des Mittelalters und im Frühhumanismus sagt zunächst etwas über einen "Restwert" aus, der sich - verbunden mit dem Namen Polyklets - aus der Antike herübergerettet hatte. Dante und andere Dichter wie Guittone waren sich nicht darüber im klaren, um welche Art von Kunst oder Künstler es sich hier gehandelt habe. Selbst ein zumindest ansatzweise an Kunst interessierter Autor wie Francesco Petrarca bietet statt kunstkritisch relevanter Kriterien oft nur belanglose Gemeinplätze, die den Topoi antiker Schriftsteller entnommen sind. Um 1357 sieht auch er - anläßlich seiner Huldigung jenes Porträts, das Simone Martini von der geliebten Laura angefertigt hatte - darüber hinweg, daß Polyklet in den meisten zugänglichen Quellen keineswegs als Maler, sondern als Skulpteur aufgeführt ist. Dieser Umstand war Petrarca durchaus geläufig, denn an anderer Stelle unterscheidet er zwischen den Malern Polygnot und Apelles einerseits sowie den Bildhauern Polyklet und Phidias andererseits. Überhaupt schöpfte Petrarca in seinen sporadischen Bemerkungen zur Kunst keineswegs die Informationsfülle aus, die ihm zur Verfügung stand.

Die Nennung antiker Künstlernamen durch spätmittelalterliche und frühhumanistische Dichter, Chronisten und Literaten war Bestandteil einer allgemeineren Wiederentdeckung des Klassischen Altertums, die sich von der Aufarbeitung antiker Texte über das Sammeln von Münzen und Inschriften bis hin zur Neueinschätzung der bildenden Künste erstreckte. Neben den wichtigeren Disziplinen wie Theologie, Philosophie oder Literatur eroberte sich auch die Kunst einen gewissen Rang, den die literarisch geschulte Elite einer seit dem 13. Jahrhundert entstehenden und vor allem städtischen Kultur allmählich zu würdigen begannen - etwa wenn Petrarca von einem Gemälde Giottos sagt, daß nur die Gelehrten, nicht aber die Laien (ignorantes) dessen Schönheit verstünden. Ähnlich äußerten sich später andere Autoren wie Giovanni Boccaccio oder Pier Paolo Vergerio. Die Dichter waren damit allerdings nicht zu Sachverständigen in Sachen Kunst geworden; lediglich die Rahmenbedingungen für die bildende Kunst begannen sich zu verändern, indem deren Beurteilung allmählich einen festen Platz in der Schriftkultur besetzte. Zu diesen Beurteilungskriterien, die aus lateinischen Fachausdrücken wie "symmetria" und "dispositio" ebenso abgeleitet wurden wie aus Begriffen der Alltagswelt, gehörten ebenfalls die Namen antiker Künstler, die auch außerhalb der rein literarischen Sphäre kunstkritische Maßstäbe setzen konnten (aber nicht unbedingt setzen mußten). Ein Beipiel hierfür findet sich in der Chronik von S. Catarina zu Pisa. Dort ist in einem Eintrag für das Jahr 1267 (der in seiner jetztigen Form wahrscheinlich erheblich späteren Datums ist) von Nicola Pisanos Arca di San Domenico in Bologna die Rede, dessen Figuren der Künstler "mit polykletischerer Hand" (als Polyklet) geschaffen hätte: "quem sculpserant magistri Nicole de Pisis [sic], policretior manu". Nach Meinung des Chronisten hatte also der Pisaner Bildhauer sogar das antike Vorbild übertroffen.

Der mit dem Namen Polyklets konstituierte und an einem allgemeineren Begriff der Antike orientierte Maßstab war auch hier nur fiktiv, denn er konnte an keinem überlieferten Monument überprüft werden. Doch dürfte es bei Vergleichen dieser Art nicht nur und nicht immer um fiktive Bewertungen, sondern auch um noch heute nachvollziehbare Urteile gegangen sein. Nicola Pisano (ca. 1220/25-1284/87), dessen Werke sich nicht durch besondere, heute als "polykletisch" angesehene Eigenschaften auszeichnen, orientierte sich im Vergleich zur älteren Pisaner Skulptur merklich an jenen antiken Vorbildern, die ihm durch die erhaltenen römischen Sarkophage in Pisa zugänglich waren. Allerdings erschöpft sich die kunstkritische Genauigkeit des Chronisten und seiner Gewährsmänner mit dem Hinweis auf eine antikisierende Tendenz, die mit dem Etikett "policretior" belegt werden konnte. Denn die diesbezüglichen Bologneser Werke Nicolas weisen in ihrer Komposition sowie in ihrer anatomischen Korrektheit eine geringere Orientierung an der Antike auf als etwa seine Figuren an der Kanzel des Pisaner Baptisteriums. Man kann daher annehmen, daß die aus Pisa stammenden Chronisten die in Pisa befindlichen, antikisierenden Kunstwerke Nicola Pisanos vor Augen hatten und nicht jene in Bologna, um die es in der zitierten Chronik tatsächlich ging. Trotz ihres topographischen Irrtums scheinen die Pisaner Chronisten also in den Werken Nicolas eine Qualität erkannt zu haben, die über künstlerische Errungenschaften anderer Bildhauer jener Tage hinausging.

Mit der Nennung eines antiken Künstlernamens konnte offenbar eine antike oder als antik verstandene Formgebung gemeint gewesen sein (auch wenn die Benennung dieser Formgebung uns heute als ein unzureichendes und vages Kunsturteil erscheinen mag). Davon zeugt nicht nur das mit "policretior manu" umschriebene Werk Nicola Pisanos, sondern auch das gelegentlich mit der Antike in Verbindung gebrachte Schaffen Gentile da Fabrianos, von dessen Person gegen Ende des 15. Jahrhunderts gesagt wurde, daß "nur dieser Maler allein den Ruhm des Polyklet zu brechen vermocht habe." Diese Aussage nimmt offenbar auf die Antikenstudien Gentiles Bezug, die wiederum nichts spezifisch "Polykletisches" aufweisen, deren Qualitäten aber mit dem Namen eines antiken Künstlers etikettiert werden konnten. Dabei waren Gentiles Zeichnungen nach den Monumenten des Altertums ein Phänomen, das sich aus den vorangegangenen Antikenstudien Pisanellos entwickelte und sich in seinem malerischen Schaffen nur vermittelt niederschlug. Die erhaltenen Bilder nämlich sind keine direkten oder konkreten Übertragungen antiker Formen in einen malerischen Stil, sondern eine Assimilierung verschiedenster Details zu einer von den Zeitgenossen gewürdigten Formgebung. Man kann daher den einzelnen Gemälden kaum direkte antike Vorbilder zuordnen, und es fällt zunächst schwer, den Vergleich zwischen dem Skulpteur Polyklet und dem Maler Gentile da Fabriano überhaupt ernstzunehmen. Andererseits erwähnt Bartolomeo Fazio in seinen 1456 entstandenen "De viris illustribus" fünf Propheten von der Hand Gentiles, solcherart "dargestellt, daß sie nicht gemalt scheinen, sondern wie aus Marmor geschaffen." Fazio nahm in den Bildern Gentiles offenbar eine mit der Antike assoziierte Plastizität wahr, die wiederum spätere Kritiker mit dem ebenfalls antikisierenden Etikett "Polyklet" versahen. Auch wenn in diesem Fall ein Maler und nicht ein Bildhauer gemeint war, so zeugt die Etikettierung mit dem Namen Polyklets von einem geschärften Sinn für eine an der Antike orientierte Formgebung, zu deren visuellem Repertoire eine in der Malerei erwünschte plastische Durchbildung (rilievo) des Körpers im Raum gehörte.

Die mithilfe antiker Künstlernamen vorgenommene Formulierung visueller Ansprüche - etwa hinsichtlich des "rilievo" - basierte zwar selten auf konkret überprüfbaren kunstkritischen Kriterien, doch der Gebrauch antiker Künstlernamen bot den Literaten immerhin die Möglichkeit, eine als modern, anders oder neu empfundene künstlerische Form überhaupt sprachlich festzuhalten: Da jedoch in ihrer Sprache keine bereits praktisch erprobte präzise Terminologie für die Beschreibung der künstlerischen Avantgarde zur Verfügung stand, lag die Benutzung antiker Künstlernamen nahe. Aus diesem Grund konnte es zu scheinbar absurden sprachlichen Neuschöpfungen wie "policretior" kommen. Selbst hoffnungslos übertrieben wirkende Vergleiche zwischen zeitgenössischen und antiken Künstlern mögen eine gewisse Berechtigung gehabt haben, wenn man bedenkt, daß vielleicht der Mangel von Worten einen Überfluß von Namen hervorgebracht hat. Möglicherweise wurde zum Beispiel der auch als Sammler sehr aktive Andrea Mantegna (1430/1431-1506) eben darum mit jedem nur erdenklichen antiken Künstler verglichen, weil so eine bestimmte Qualität seiner Werke sprachlich am einfachsten angedeutet werden konnte.

II. Polyklet in der Kunstliteratur

Die bisher genannten Kunsturteile italienischer Dichter, Literaten und Humanisten waren Vorläufer jener Kunstliteratur, die ab dem ausgehenden 15. und beginnenden 16. Jahrhundert ein eigenständiges literarisches Genre konstituierte. Die kunsthistorische Aussagekraft besonders der frühen Quellen jedoch, die immer wieder diskutiert und oft unterschiedlich beurteilt worden ist, variiert erheblich. Bereits die ruhmredige Nennung antiker Künstlernamen durch Dante und Petrarca ließ ein nur begrenztes Interesse an einer differenzierten Kunstbetrachtung erkennen. Nichtsdestoweniger zeugte der Vergleich zwischen antiken und zeitgenössischen Künstlern von einem neuen Standpunkt gegenüber der Kunst, und außerdem bestimmte dieser Vergleich einen Rahmen für weitergehende theoretische Betrachtungen. Neben die literarisch verbürgte Größe antiker Protagonisten und den Katalog kunstkritischer Kriterien trat das Bewußtsein für eine geschichtliche Entwicklung, in deren Verlauf auch die Kunst der jüngeren Vergangenheit und diejenige der eigenen Epoche eine Platz fanden. So sah Dante in der Malerei Giottos einen Fortschritt gegenüber den künstlerischen Errungenschaften Cimabues. Auch wenn der Dichter am Beispiel der beiden Maler nur die Vergänglichkeit des irdischen Ruhmes verdeutlichen wollte, so lieferte er gleichzeitig ein mit zwei Namen assoziiertes Modell künstlerischer Entwicklung, das in der Kunstliteratur bis hin zu Vasari Spuren hinterließ. Eine ähnliche Vorstellung künstlerischen Fortschritts findet sich bei Giovanni Boccaccio, der die Qualität von Giottos Malerei gegenüber den Irrtümern unmittelbar vorangegangener Epochen herausstreicht.

Für Vergleiche dieser Art lieferte die Antike, an deren Überlieferungen und Monumenten die Kunst der eigenen Epoche gemessen werden konnte, bereits bestehende Modelle. Die hierfür wichtigste Quelle waren wiederum die kunsthistorischen Kapitel in Plinius' "Naturalis historia", die bereits Petrarca benutzt hatte und auf die sich später fast alle kunstkritisch ambitionierten Autoren bezogen. So auch der Florentiner Geschichtsschreiber Filippo Villani, der in seinem Buch "De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus" (1381-82) ein Kapitel den hervorragenden Künstlern seiner Stadt widmet. Diesen Männern, so Villani, gebühre ein Platz in seiner Stadtchronik, weil auch die antiken Schriftsteller jene Künstler in ihre Annalen aufgenommen hätten, die als Nachahmer der Natur die menschliche Gestalt in Erz und Marmor abbildeten. Bevor Villani dann auf zeitgenössische Künstler zu sprechen kommt, nennt er Zeuxis, Polyklet, Phidias, Praxiteles, Myron, Apelles und Konon als Beispiele für die künstlerischen Protagonisten des Altertums.

Wie vor ihm Dante preist Villani Cimabue als den ersten Erneuerer der lange darniederliegenden Malerei, um schließlich auf Giotto zu sprechen zu kommen, dessen Bilder mit den Prinzipien der Natur (lineamenta naturae) übereinstimmten und dem aufgrund seiner Fertigkeit und in Anbetracht seines Talents (ars et ingenium) sogar gegenüber den Malern des Altertums der Vorzug gebühre. Bereits hier zeigt sich, auf welch tönernen Füßen Villanis Kunstkritik steht. Ein direkter Vergleich zwischen den antiken Malern und Giotto war mangels erhaltener Werke nicht möglich, und eine unmittelbare Konfrontation der Bilder Giottos mit antiken Skulpturen und Reliefs hätte Villani die Unstimmigkeiten seines Lobes verdeutlichen können. Denn gemessen an Villanis eigenem Kriterium der Naturwahrheit waren die meisten der damals bekannten antiken Werke den Produkten des Florentiner Malers überlegen. Hinter seiner Aussage, daß Giotto den Künstlern des Altertums vorzuziehen sei, steckt also nicht unbedingt ein realistischer Vergleich zwischen antiker und moderner Kunst, sondern wiederum die Vorstellung von einer sich qualitativ vorwärtsbewegenden Kunstgeschichte, die mit Kriterien wie Naturwahrheit, Geschick (ars) und Talent (ingenium) zu bewerten sei.

Villanis Übertreibungen, seine an der Antike orientierte Ruhmredigkeit und die Unschärfe seiner Bewertungskriterien erschweren eine schlüssige Einschätzung seiner Ausführungen. Brauchbarere Urteile finden sich eine Generation später bei Autoren, die ein größeres Interesse an den bildenden Künsten hatten und dieses Interesse in spezifisch kunsttheoretischen Schriften niederlegten. Hierzu gehörten in der ersten Hälfte des Quattrocento vor allem der Florentiner Bildhauer Lorenzo Ghiberti und der ebenfalls aus Florenz stammende Leon Battista Alberti. Ghiberti (1378-1455), der zunächst nur über eine handwerkliche Ausbildung als Goldschmied verfügte, im Laufe seiner Karriere aber zu einem der führendsten Bildhauer von Florenz aufstieg, eignete sich durch eigenes Studium und mit Hilfe befreundeter Humanisten eine außergewöhnlich umfassende Kenntnis antiker Kunst und Literatur an. Die Ergebnisse dieser Studien zeigen sich sowohl in der antikisierenden Formensprache seiner Werke als auch in seinen "Commentarii", einer umfangreichen kunsttheoretischen Abhandlung, die Ghiberti 1447 begann und bei seinem Tod unvollendet hinterließ.

Ghibertis Bewunderung antiker Kunst, die ohne eine Neubewertung des Klassischen Altertums durch den Florentiner Humanismus des ausgehenden 14. und beginnden 15. Jahrhunderts nicht denkbar ist, war konkreter als Villanis Lob antiker und zeitgenössischer Kunst. Ghiberti assimilierte vor allem in seinen späteren Werken wie der Paradiestür des Florentiner Baptisteriums (1425-1452) die Formgebung antiker Sarkophage und Reliefs. Selbst theoretische Ansprüche hat er hier möglicherweise verarbeitet, indem er - von Plinius' Nachricht über die schlanken Bildwerke Lysipps inspiriert - seinen Figuren auffallend langgestreckte Körper gab. Weitere kunsttheoretische Auseinandersetzungen mit dem Klassischen Altertum finden sich in den "Commentarii", die in zwei historische Bücher über die Kunstgeschichte von der Antike bis zur Gegenwart einerseits und in einen unvollendeten dritten Abschnitt über Kunsttheorie andererseits zerfallen. Die letzten Blätter dieses kunsttheoretischen Abschnitts enthalten einen Versuch, aus dem Kanon des antiken Architekturschriftstellers Vitruv und aus dem mittelalterlichen Kanon der Trecentowerkstatt eine eigene Proportionslehre zu entwickeln, die Ghiberti ausdrücklich in die Tradition der Antike stellt. Sein Ausgangspunkt ist die Überzeugung, daß die antiken Künstler aufgrund ihrer Meisterschaft in der Lage waren, Bücher über die Kunst und deren Prinzipien zu schreiben: Diese Bücher, "[...] die den Nachfahren größte Erleuchtung verschafften, führten die Kunst auf jenes Maß zurück, das die Natur bietet." Seine Vorstellung von Maß und Proportion, die gleichzeitig mit dem von allen Theoretikern beschworenen Prinzip der Naturnachahmung verbunden wird, konkretisiert Ghiberti später, indem er neben dem Kanon Vitruvs andere Maße erläutert, die in den Künstlerwerkstätten des Mittelalters und des Trecento gebräuchlich waren. Diesen sogenannten "Pseudo-Varro-Kanon", den er selbst schließlich als das vollkommene Maß (perfetta misura) bezeichnet, identifiziert er überraschenderweise mit den "misure et nobilissime simetrie" der antiken Künstler. Ghiberti hielt also den Kanon der mittelalterlichen Werkstatt für antik, oder, was wahrscheinlicher ist, er versuchte die zeitgenössische Proportionslehre in eine antike Tradition zu stellen.

Trotz seines recht fragwürdigen Kunstgriffs, den Proportionskanon der Trecentowerkstatt als antik auszugeben, sind Ghibertis Ausführungen zu den Proportionen keine begrifflichen Spielereien. Sie zeugen nicht nur von einer intensiven Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Kunstpraxis einerseits und dem vorbildhaften Altertum andererseits, sondern auch von einer daraus resultierenden ästhetischen Kompetenz. Diese Kompetenz, deren literarisches Zeugnis die proportionstheoretischen Teile der "Commentarii" darstellen, zeigt sich sowohl in Ghibertis Werken und ihrer Anerkennung durch die Zeitgenossen als auch in jenen Entwürfen, die er, versehen mit den richtigen Maßen, für andere Künstler schuf. Dieses richtige oder vollkommene Maß, das - berechtigt oder nicht - immer wieder als die Proportion der antiken Maler und Bildner ausgegeben wird, legt die Frage nach Ghibertis Verhältnis zu Polyklet nahe, der ebenfalls für seine Proportionsregeln gelobt worden ist. Dessen Name taucht in den "Commentarii" mehrfach auf, nämlich im Zusammenhang mit einer Kammee, die Ghiberti für Cosimo de' Medici bearbeitete (s.u.), und im Rahmen ausführlicher Exzerpte aus der "Naturalis historia" des Plinius. Ghiberti erwähnt in diesen Exzerpten jedoch lediglich, daß Polyklet "Regeln und Prinzipien der Kunst machte." Der heute oft mit dem Kanon identifizierte Doryphoros wird gar vom "Speerträger" zum "Geschenkträger" (portante doni), da dem Florentiner Bildhauer offenbar ein korrupter Text mit der mißverständlichen Lesart "Dorophoros" vorlag.

Die Zurückhaltung gegenüber dem heute als Inbegriff antiker Proportionslehre verstandenen Kanon Polyklets ist angesichts der proportionstheoretischen Interessen Ghibertis zunächst überraschend. Man sollte sich daher fragen, ob Ghiberti nicht Vorstellungen vom Einfluß der Proportionslehre auf die künstlerische Praxis hatte, die sich von diesbezüglichen Anschauungen heutiger Tage erheblich unterscheiden. Zwar betont der Florentiner Bildhauer immer wieder, daß er selbst die Maße (misure) in seinen Werken beachtet habe und daß man den Symmetrien und Proportionen der antiken Künstler folgen solle; doch ginge man zu weit, daraus auf konkrete Maßverhältnisse zu schließen, die Ghiberti den antiken Skulpturen entnahm und dann auf seine eigenen Werke übertrug. Vielmehr war die Forderung nach Maß und Proportion ein Prinzip, dessen Erfüllung nicht unbedingt in der akribischen Anwendung eines bestimmten Proportionskanons bestanden haben mußte, sondern sich eher aus der praktischen Umsetzung bestimmter Faustregeln ergab. Davon jedenfalls zeugen erhaltene Angaben aus Antike und Mittelalter. Diese immer wieder rezipierten und benutzten Angaben bezogen sich auf den aufrecht stehenden (meist männlichen) Akt, oft ohne Tiefendimensionen und - bis zu den Studien Leonardo da Vincis - immer ohne genaue Maßverhältnisse der bewegten Figur. Die Anwendung solcher Regeln konnte aufgrund ihrer Dürftigkeit - etwa hinsichtlich anspruchsvollerer Kompositionen, die über die Vorderansicht eines aufrecht stehenden männlichen Aktes hinausgingen - nur ein Ausgangspunkt für dann folgende differenziertere Arbeiten sein. Wenn neben den praktisch begrenzten Wert eines Proportionskanons schließlich noch dessen kunsttheoretische Bedeutung - etwa als Garant eines Prinzips normativer Richtigkeit - trat, dann mußte deren Ausdruck nicht notwendigerweise über einen bestimmten antiken Namen konstituiert werden; vielmehr konnte, wie Ghibertis "Commentarii" belegen, der oft wiederholte, aber eher generelle Hinweis auf die antiken Maler und Bildhauer genügen.

Ghibertis nur lapidare Nennung von Polyklets "regole et liniamenti dell'arte" mag im ersten Moment etwas verwundern, doch möglicherweise ist diese Verwunderung eher erklärungsbedürftig als die Einstellung Ghibertis. Nach der Proportionierungswut des 19. Jahrhunderts, die in Zeisings Abhandlung über den Goldenen Schnitt gipfelte und noch in Erwin Panofskys epochemachendem Aufsatz über "Die Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung" späte Triumphe feierte, wird die Proportionslehre oft unreflektiert aus dem praktischen Bereich herausgelöst; mit dem Wort Proportion verbindet man daher heute eher ein metaphysisch begründetes Prinzip als eine notwendige Anforderung künstlerischer Praxis. Zudem sind heute, mit dem Bruch des Nachahmungsprinzips in der Kunst, Regeln wie die der Proportionslehre zu einer akademischen Frage geworden, so daß die praktischen Hintergründe proportionstheoretischer Auseinandersetzungen kaum noch unser Interesse wecken. Folgerichtig assoziiert die Kunstgeschichtsschreibung den Kanon Polyklets mit einer normativen und klassizistischen Kunstauffassung, die den Blick auf die eigentlich naheliegende Funktion einer Proportionslehre im Alltag künstlerischer Praxis verstellt. Gerade die Proportionslehren weit zurückliegender Epochen erscheinen uns daher als leicht mystifizierbare Prinzipien, wohingegen Ghibertis parallele Diskussion zweier Kanones, eines antiken und eines mittelalterlichen, bezeichnend für den Umstand ist, daß Proportionsregeln für ihn nichts Neues waren, sondern Bestandteile des künstlerischen Alltags. Im Rahmen seines literarischen Diskurses über die Kunst versuchte Ghiberti dann, jenen tradionellen Bestandteilen seiner künstlerischen Praxis einen antiken Namen zu geben: die Proportionslehre als alter Wein in neuen Schläuchen einer an der Antike orientierten Theorie.

Ausgerechnet jener Kanon der mittelalterlichen Werkstätten, den Ghiberti als den vollkommenen bezeichnete und fälschlicherweise als antik ausgab, behauptete sich in der Folgezeit gegenüber dem tatsächlich aus dem Altertum stammenden Kanon Vitruvs. Trotzdem mußte die Phrase von den Maßen der antiken Maler und Bildhauer herhalten, um in der gängigen Praxis künstlerischer Gestaltung den Wandel des Verständnisses der eigenen Kunst anzuzeigen, ein Wandel der sich nicht unbedingt Zoll für Zoll an den Beispielen antiker Skulptur orientierte. Dementsprechend konzentrierten sich die Antikenstudien der folgenden zwei Jahrhunderte, solange es sich um die Aufnahme von Skulpturen und Reliefs handelte, ebensowenig auf maßstäbliche Darstellungen, wie Ghiberti beim Anblick antiker Monumente sofort den Zollstock zückte.

Exkurs: Leon Battista Alberti (1404-1472)

Fast alle Autoren, die sich im 13., 14. und 15. Jahrhundert in irgendeiner Weise über die bildende Kunst äußern, erwähnen den Namen Polyklets, und - mit zwei signifikanten Ausnahmen - alle Kunsttheoretiker des Quattrocento und des beginnenden Cinquecento widmen ihm eine mehr oder minder große Aufmerksamkeit. Die Ausnahmen sind Leon Battista Alberti und Leonardo da Vinci (über letzteren siehe unten), also gerade jene Autoren, die vor Albrecht Dürer die umfangreichsten und fundamentalsten Beiträge zur Proportionslehre geliefert haben.

Das scheinbare Desinteresse Albertis an Polyklet und dessen im Kanon niedergelegter Proportionslehre ist ein erklärungsbedürftiges Phänomen, weil sich der Florentiner Humanist sehr intensiv mit antiker und zeitgenössischer Kunst auseinandersetzte. Er widmete den drei Hauptzweigen der Kunst jeweils eine Schrift, nämlich der Malerei "Della pittura" (1435), der Bildhauerei "De statua" (ca. 1440 oder später) sowie der Baukunst "De re aedificatoria" (ca. 1451-1467). Im dortigen Kapitel über die Statuen betont er seine Vorliebe für die Bildnerei in Erz, und in allen drei Abhandlungen ist an einigen Stellen von den Proportionen des Menschen die Rede. Es erscheint unverständlich, daß ausgerechnet Polyklet, der berühmteste Erzbildner, dessen vorbildhafte Proportionsfigur Plinius erwähnt, nicht genannt wird, während andere Künstler des Altertums oft mehrfach angeführt sind.

Man hat - ohne dafür Beweise anführen zu können - wiederholt die Vermutung geäußert, daß Albertis "De statua" von Polyklets Kanon inspiriert sei. Diese Annahme kann gerade angesichts der erklärungsbedürftigen Zurückhaltung Albertis hinsichtlich der Modellfigur Polyklets und aufgrund einiger Indizien erhärtet werden. Zunächst zielte "De statua" auf denselben Zweck wie der Kanon des antiken Künstlers, nämlich darauf, die vorbildlichen Maße der Bildhauerei niederzulegen. Alberti muß diese Parallele, die sogar bei einer oberflächlichen Lektüre von Plinius unübersehbar ist, absichtlich verschwiegen haben, um sein eigenes proportionstheoretische Unternehmen auf besonders subtile Art neben das verschollene antike Vorbild stellen zu können. Somit schuf Alberti durch "De statua" geradezu ein konkurrierendes theoretisches Werk zum Kanon Polyklets.

Die Substituierung verlorener oder noch erhaltener literarischer Monumente des Altertums durch eigene Produkte war nicht so ungewöhnlich, wie es auf den ersten Blick erscheinen mag. Alberti selbst setzte seine bereits 1435 entstandene Schrift "Della pittura" an die Stelle jener antiken Schriften, die sich zu seiner Zeit nicht mehr auffinden ließen, und man spürt in diesem Zusammenhang einen versteckten Vorwurf gegen den unergiebigen Plinius, der ja nur eine Geschichte der antiken Künstler auftrage. Daß Alberti tatsächlich genügend Selbstbewußtsein besaß, um mit den vorbildhaften Kunstschriftstellern des Altertums zu konkurrieren, zeigt deutlich die Geschichte seiner zwischen 1424 und 1426 verfaßten Kommödie "Philodoxeos", die er den Zeitgenossen als Werk des fiktiven antiken Kommödienschreibers Lepidus präsentierte. Dieser Fall belegt nicht nur die hohe literarische Selbsteinschätzung Albertis, sondern auch seinen subtilen Humor: Das Wort "Lepidus", das als Adjektiv besonders in den Komödien des Terenz und des Plautus auftaucht, bedeutet im Lateinischen "drollig", "liebenswert" oder "zur Heiterkeit stimmend", und den Titel selbst, "Philodoxeus", könnte man etwa mit "Freund des Scheins" übersetzen! Viel überzeugender hätte Alberti seine literarisch geschulten Leser, die an den antiken Ursprung des Werkes glaubten, wohl kaum zum Besten halten können: Unversehens waren sie selbst zu "dramatis personae" einer humanistischen Kommödie geworden, deren vielleicht einziger Zuschauer, Leon Battista Alberti, sich hierbei sicher heiter gestimmt fühlte. Genau diese Form von literarischem Witz, dessen Dialektik im Erkennen oder Nicht-Erkennen eines antiken oder eines nur antikisierenden Werkes bestand, konnte auch mit der "heimlichen" Wiederherstellung eines antiken Proportionskanons in "De statua" angestrebt werden. Das Verschweigen der antiken Inspiration, Polyklets Kanon, war dabei ebenso intellektuell programmiert wie der scheinbare Fund einer vermeintlich antiken Kommödie.

Daß Alberti nicht nur spaßeshalber, sondern auch auf einer ernsteren Ebene mit den antiken Vorbildern konkurrierte, zeigt sich in seiner später verfaßten, umfangreichen Abhandlung über die Baukunst, die an einem erhaltenen antiken Werk, an Vitruvs "De architectura", gemessen werden konnte. In seinen zehn Büchern "De re aedificatoria" kritisiert er Vitruv offen und auffallend heftig, und an anderer Stelle wird der antike Architekturschriftsteller zum Gegenstand versteckter Polemik. Gleichzeitig sind antike Autoren wie Plinius und besonders Vitruv jedoch wichtige Quellen und Vorbilder, etwa wenn in "De re aedificatoria" Vitruvs Einteilung in zehn Bücher ebenso übernommen wird wie eine große Menge von Material zu architektonischen Details. Ähnlich zwiespältig ist seine Haltung gegenüber Vitruvs Angabe zur Fußlänge (1/6 der Körperhöhe des Menschen), die er in "Della pittura" ablehnt, in "De statua" hingegen wieder einführt. Alberti nutzte also seine antiken Quellen einesteils als Anregung, andernteils aber schritt er zu einer konstruktiven Kritik, indem er Besseres an die Stelle der sowohl rezipierten als auch kritisierten Vorbilder zu setzen versuchte. In diesem Schema konstituierten die unterschiedlichen Schattierungen von Polemik und Kritik eine gegenüber dem Altertum selbstbewußte und selbständige Haltung, deren Subtilität sich auch darin zeigen konnte, ein vorbildliches, aber nicht näher bekanntes Werk wie den Kanon Polyklets bewußt zu verschweigen, um ihn durch ein eigenes Elaborat zu ersetzen, dessen Beziehung zu einem verlorenen antiken Äquivalent ein kundiger Leser wahrnehmen mußte. Um die Anerkennung durch solche Leser scheint es Alberti auch gegangen zu sein, denn der in Latein verfaßte und noch bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts in keiner Volkssprache publizierte Text bot den Künstlern, die Alberti trotzdem an einer Stelle beschwört, lediglich die modifizierten und erweiterten Maßangaben der Trecentowerkstatt und außerdem Angaben zur maßstäblichen Vergrößerung, mit denen die zeitgenössischen Künstler entweder schon vertraut waren oder die sie aufgrund mangelnder Lateinkenntnisse ohnehin nicht verstanden hätten. Alberti bot ihnen also wie schon Ghiberti nicht viel mehr als alten Wein in neuen Schläuchen, in Schläuchen zudem, die vielen als versiegelt erscheinen mußten.

Albertis Klassizismus manifestierte sich sowohl in seinen normativen Vorstellungen zum Dekor und zur Proportionierung von Architektur als auch in seinen konservativen Ansichten zur Skulptur und zur Bewegung in der Malerei. Dieser Klassizismus findet sich auch in der "kanonisch" wirkenden "De statua", in einer Schrift also, die Alberti als eine Alternative zu dem heute als Inbegriff normativer Ästhetik geltenden Kanon Polyklets konzipierte. Damit wurde der neben Leonardo einzige Kunsttheoretiker des Quattrocento, in dessen Schriften Polyklet nicht auftaucht, zum wichtigsten Rezipienten des Kanon. Doch teilte auch Albertis Proportionslehre das Schicksal der polykletischen Musterfigur, denn "De statua" fand im 15. und beginnenden 16. Jahrhundert ein ebenso geringes Echo wie der Kanon des griechischen Bildhauers.

III. Zuschreibungen an Polyklet 

Die Zuschreibungen antiker oder als antik geltender Kunstwerke an Bildhauer des Altertums, die auf dem literarisch verbürgten Ruhm antiker Künstler basierten, hatten eine bis in die Spätantike und das Mittelalter zurückreichende Tradition. Neben einer bei Ghiberti erwähnten Venus des Lysipp gilt als das berühmteste Beispiel die bekannte Figurengruppe von "Alexander und Bukephalos" auf dem Quirinal, deren Sockel die spätantiken Inschriften "Opus Fidiae" und "Opus Praxitelis" tragen. Außerdem existierten Zuschreibungen, die - soweit dies heute noch rekonstruierbar ist - auf mündlichen Überlieferungen beruhten. Von einem solchen Fall zeugt Benvenuto da Rimbaldis da Imola, dessen zwischen 1375 und 1380 entstandener Kommentar zur "Divina commedia" auch auf die Nennung Polyklets durch Dante eingeht:

Hierauf folgt die Anekdote von einem Jüngling, der sich unsterblich in eine Venus des Praxiteles verliebte.

Die Ausführungen Benvenutos sind aus mehreren Gründen bemerkenswert. Zum einen kritisiert er (unter Berufung auf Aristoteles und Plinius) Dantes mangelnde Differenzierung zwischen antiken Erzgießern und Marmorbildnern; zum anderen ermöglichte ihm seine genauere Kenntnis der antiken Quellen die Ablehnung einer offenbar seinerzeit in Florenz gängigen Zuschreibung. Diese Zuschreibung wiederum belegt die Geläufigkeit antiker Künstlernamen.

Daß Benvenutos Sachverstand nicht immer von anderen Autoren geteilt wurde und daß spätere Urteile nicht unbedingt die besseren waren, zeigen andere Ausführungen folgender Jahrhunderte. So plagiierte Talice da Ricaldone in seinen vor 1474 niedergeschriebenen Erläuterungen zur "Divina commedia" zwar die Angaben Benvenutos, doch verwechselte er dabei gerade jene Künstler und Kunstwerke, die sein Vorgänger voneinander unterschieden hatte. Talice schreibt die besagte Venus (vermutlich ohne sie gesehen zu haben) wieder dem Polyklet zu und bringt die Marmorskulptur schließlich noch mit der Geschichte jenes Knaben in Verbindung, der sich nach Auskunft Benvenutos in eine Venus des Praxiteles verliebte.

Verwirrungen dieser Art, die auch heute noch möglich sind, tauchten gelegentlich im Zusammenhang mit dem Namen Polyklets auf, etwa wenn sich der sonst in Sachen Kunst sehr kompetente Dantekommentator und Pliniusübersetzer Cristoforo Landino etymologisch bemühte und seinen "Polycleto" als einen "Mann von viel Ruhm" verstand oder wenn an den Künsten weniger interessierte Exegeten Dantes lediglich kunstkritische Allgemeinplätze anzuführern wußten. Doch generell überwiegt in den Quellen des 15. und 16. Jahrhunderts ein überraschend gutes Urteilsvermögen, überraschend vor allem angesichts der wenig ergiebigen antiken Quellen zur bildenden Kunst und der lückenhaften Überlieferung antiker Monumente. So bemerkte der Architekt und Architekturtheoretiker Antonio Averlino Filarete, der an einer Stelle seines "Trattato di architettura" den Bildhauer "Policreto" mit dem Tyrannen Polykrates verwechselte, daß man die schon damals berühmte Diomedes-Gemme (näheres hierzu s.u.) für ein Werk Polyklets hielte, daß sie also nicht unbedingt von jenem berühmten Bildhauer stamme, über den Plinius berichtet. Daß Skepsis zuweilen angebracht war, bezeugt der Florentiner Humanist, Sammler und Büchereinkäufer Poggio Bracciolini, der um 1430 in einem Brief an Niccolò Niccoli von den geschäftsfördernden Praktiken eines griechischen Kunsthändlers berichtet. Dieser Händler hatte dem Minoritenbruder Francesco da Pistoia, der im Auftrag Papst Martins V. Griechenland bereiste und nebenbei antike Kunstwerke für Poggio besorgte, drei Marmorköpfe angeboten:

Amüsiert schreibt Poggio weiter, daß er beabsichtige, die Minerva in seinem Studierzimmer zwischen den Büchern aufzustellen. Auch Bacchus könne sich in Italien, wo der Gott des Weines in hohem Ansehen stehe, wohlfühlen, und Juno, die Frau eines Ehebrechers (adulter), werde nun einen Platz als Geliebte (pellex) bei ihm finden.

Der Versuch jenes griechischen Händlers, seine Marmorköpfe als die Werke berühmter antiker Bildhauer zu verkaufen, zeugt nicht nur von Geschäftssinn, sondern er belegt gleichzeitig, daß Praxiteles und Polyklet auch in den wohl wenig gelehrten Kreisen griechischer Antiquitätenhändler bekannt waren. Dabei scheint sich neben dem vagen Ruhm eines Namens auch die Erinnerung an ein bestimmtes Werk erhalten zu haben: möglicherweise ist es kein Zufall, daß ausgerechnet eine Juno in Verbindung mit Polyklet auftaucht, denn der antike Bildhauer war - wie zahlreiche Quellen belegen - gerade für die Darstellung dieser Gottheit berühmt.

Skeptisch gegenüber dem Wert geläufiger Zuschreibungen war auch der antiquarisch außergewöhnlich engagierte Kaufmann und Diplomat Cyriaco d'Ancona (ca. 1391-1453 oder 1455). Seine zahlreichen Reisen, die im Laufe der Zeit zunehmend den Charakter archäologischer Expeditionen bekamen, führten ihn auch nach Griechenland. Im Jahre 1448 gelangte er in die Heimat Polyklets, und nach seiner Abreise aus Nauplia fand Cyriaco auf der Argivischen Ebene ein antikes Relief, das er in einer Zeichnung festhielt und folgendermaßen kommentiert:

Unglücklicherweise war Cyriaco ein miserabler Zeichner, doch läßt seine noch erhaltene Darstellung auf ein nicht gerade schönes Grabrelief schließen, dessen Inschrift offenbar christlicher Provenienz ist und die Zuschreibung an Polyklet enthält:

Wie im Falle Poggios ist auch diese Zuschreibung nicht völlig aus der Luft gegriffen, denn die antiken Schriftquellen berichten von dem Argivischen Heraion, zu dessen Ausstattung das berühmte Elfenbeinbild der Juno gehörte. In der von Cyriaco bereisten Gegend mag sich die Bekanntheit dieses Heiligtums mit der Erinnerung an die einflußreiche Bildhauerschule Polyklets verbunden und noch bis in die christliche Zeit erhalten haben. Eine daraus ableitbare Attributierung muß Cyriaco jedoch als zu vage erschienen sein, denn er quittierte sie mit der Einschränkung, daß die Autorschaft Polyklets nur angenommen werde (ut putandum).

Die von Benvenuto, Poggio und Cyriaco geübte Zurückhaltung bezüglich der Zuschreibungen findet sich allerdings nicht bei allen Autoren. Ein Beispiel hierfür ist Desiderio Spreti (1414- ca. 1474), der in seinem zwischen 1457 und etwa 1461 entstandenen Werk über "Die Größe, Verwüstung und Erneuerung von Ravenna" den berühmten Thron Neptuns in S. Vitale erwähnt. Die dort befindliche Darstellung dreier Putti hielte man (ut fertur) für eine Arbeit Polyklets, und das nicht zu Unrecht (nec immerito):

Die Bürger Ravennas hatten weniger Grund, ihre Putten dem Polyklet zuzuschreiben als der griechische Antiquitätenhändler im Falle jenes Herakopfes oder die Argiver angesichts eines Reliefs aus dem Heiligtum derselben Gottheit, denn dafür gab es in den Quellen weder topographische noch ikonographische Anhaltspunkte (man konnte die Knaben wohl kaum mit den bei Plinius erwähnten Würfelspielern Polyklets identifizieren). Doch haben die noch heute in S. Vitale befindlichen Putti gegenüber dem künstlerisch bescheidenen Argivischen Relief den Vorteil größerer künstlerischer Qualität. Diese Qualität faßt auch Desiderio Spreti ins Auge, wenn er die Schönheit (pulchritudo), Kunstfertigkeit (ars) und Proportion (proportio) der Knaben bewundert, und sie mag Spreti schließlich dazu bewogen haben, sich der in Ravenna verbreiteten Zuschreibung anzuschließen. Dabei gehorchte die Zuweisung einer künstlerischen Qualität denselben Mechanismen wie der Vergleich zwischen antiken und zeitgenössischen Künstler durch kunsttheoretische und humanistische Autoren (s.o.).

Eine besondere Qualität, die nicht mit jedem beliebigen Kunstwerk verbunden werden konnte, muß auch Ghiberti im Auge gehabt haben, als er einen nußgroßen Karneol beschrieb, den er um 1428 für Cosimo de' Medici mit einer goldenen Fassung versah (Abb. 1):

Der Karneol, der sich heute im Museo Nazionale zu Neapel befindet, ist in zahlreichen Abgüssen und Kopien der Renaissance erhalten. Er stellt allerdings nicht die drei Lebensalter des Menschen, sondern Apollo, Olympos und Marsyas dar; Ghibertis Deutung war also mittelalterlicher als sein formales Verständnis, das er durch die Nennung eines antiken Künstlernamens abzusichern versuchte. Mit dem Namen Polyklet etikettierte er eine besondere künstlerische Qualität, während der berühmte Steinschneider Pyrgoteles hinzugezogen wurde angesichts des Umstands, daß es sich bei dem Karneol nicht um eine Großplastik, sondern um Kleinkunst handelte. Die Nennung zweier Namen belegt außerdem den Grad von kunstkritischer Glaubwürdigkeit, den Ghiberti bei Zuschreibungen dieser Art im Sinn hatte, denn Polyklet und Pyrgoteles konnten nicht beide gleichzeitig Schöpfer ein und desselben Werks gewesen sein. Die Namen waren nur Ausdruck eines allgemeineren Verständnisses der Antike, auf dessen Grundlage theoretische Maßstäbe und Paradigmen für die Qualität der eigenen Kunst entwickelt wurden.

Ghibertis Karneol aus der Sammlung der Medici und das Relief aus S. Vitale gehören im Gegensatz zu dem bei Poggio erwähnten Kopf der Hera und dem Grabrelief aus den Aufzeichungen Cyriacos zu jenen in der Renaissance dem Polyklet zugeschriebenen Werken, deren Motive in der Kunst des 15. bis 16. Jahrhunderts künstlerisch häufig umgesetzt worden sind. Zu dieser Gruppe zählen noch drei weitere Werke, die zwar nicht das Aufsehen des Laokoon oder des Apoll von Belvedere erregten, aber gemessen an der Popularität anderer Antiken relativ häufig rezipiert wurden. Es handelt sich hierbei erstens um den berühmten Chalzedon "Diomedes raubt das Palladium" aus der Sammlung Niccolò Niccolis; zweitens um ein Relief mit Amor und Psyche, den sogenannten "Letto di Polycleto" aus der Sammlung Lorenzo Ghibertis und drittens um die arg fragmentierte Gruppe "Herkules und Antaeus", die sich in der päpstlichen Antikensammlung befand. Die Bedeutung dieser Werke basierte auf ihrer frühen Verfügbarkeit während des Quattrocento sowie auf kompositionellen Eigenschaften, die eine ganze Reihe von Künstler inspirierten (s.u.).

Die Popularität des Chalzedons mit Diomedes und dem Palladium (Abb. 2), dessen Ikonographie während des 15. Jahrhunderts nicht identifiziert worden war, beruhte zum einen auf ihrer anekdotisch überlieferten Provenienz und zum anderen auf bestimmten formalen Qualitäten (dazu siehe IV). Vom Fund der weniger als handtellergroßen Arbeit durch den enthusiastischen Antikensammler Niccolò Niccoli (ca. 1364-1437) berichtet der Florentiner Buchhändler Vespasiano da Bisticci (1421-1498) in seinen Biographien der berühmten Menschen des Quattrocento:

Vespasiano schreibt dann vom Weiterverkauf des Chalzedons, der bereits wenige Jahre später einen Preis von 200 Golddukaten erzielte und gegen Ende des Quattrocento in die Sammlung Lorenzo de' Medicis gelangte, in deren Inventar der Wert mit 500 Florin angegeben ist.

Der hohe Preis des Chalzedons beruhte offenbar auf seiner ausgezeichneten künstlerischen Qualität, die auch Ghiberti mit seinem geschärften Sinn für die Formgebung antiker Kunst hervorhebt. Dieses Stück - so Ghiberti - sei ausnahmslos von allen, die etwas von Skulptur und Malerei verstünden, als eine "wunderbare Arbeit, mit allen Proportionen und Maßen, die jede Bildnerei oder Skulptur haben sollte", aufs höchste gelobt worden.

Der Chalcedon Niccolòs ist nicht mehr erhalten, doch existierten noch im 18. Jahrhundert Repliken mit der griechischen Inschrift "Polykleitos"; Niccolòs Zuschreibung basierte vermutlich auf einer solchen Arbeit, die ebenfalls die Signatur eines kaiserzeitlichen Gemmenschneiders mit dem Namen "Polyklet" trug. (Die ursprüngliche Komposition des Palladiumraubs wiederum stammte mit ziemlicher Sicherheit von dem augusteischen Steinschneider Dioskurides.) Trotz dieser Signatur blieb der Architekturtheoretiker Antonio Averlino Filarete skeptisch, denn er schreibt von dem Chalzedon, "daß man a n n e h m e, er sei von der Hand des Polyklet". Filaretes Haltung angesichts der zu seiner Zeit geläufigen Zuschreibung mag allerdings damit zu erklären sein, daß er nur eine unsignierte Replik kannte.

Im Gegensatz zu den bei Poggio, Cyriaco, Ghiberti und Desiderio überlieferten Fällen ging die Zuschreibung von Niccolòs Chalzedon also weder auf besondere qualitative Merkmale, die mit Polyklet assoziiert wurden, noch auf ikonographische oder topographische Hinweise zurück, sondern auf die Inschrift eines Namensvettern. Diese relativ einfache Begründung gilt nicht für den berühmtesten Fall eines "polykletisch" apostrophierten antiken Werkes, den sogenannten "Letto di Policleto" (Abb. 3) aus der Sammlung Lorenzo Ghibertis. Der Grund für die Zuschreibung an Polyklet, die im Gegensatz zu den anderen völlig aus der Luft gegriffen scheint, ist bis heute unklar geblieben. Doch man sollte meinen, daß zumindest den alten Ghiberti keine Schuld treffen kann, denn er erwähnt das Relief ebensowenig wie andere Stücke seiner Kollektion antiker Kunst; eine solche Erwähnung würde man aber angesichts der Prominenz von Polyklets Namen in seinen "Commentarii" erwarten. Abgesehen davon hätten seine Beschäftigung mit Plinius und seine generelle Skepsis gegenüber der Glaubwürdigkeit bestimmter Zuweisungen Fehlurteile gröberer Art verhindern müssen. Erst in Quellen des 16. Jahrhunderts, bei Beltrame Costabili (der 1517 einen Bericht Raffaels wiedergibt), im Anonymo Magliabechiano sowie bei Giorgio Vasari und Pirro Ligorio, finden sich Nachrichten über Ghibertis "Letto" oder dessen zu jenem Zeitpunkt bereits existierende Kopien.

Das römische Relief zeigt die im "Goldenen Esel" des Apuleius überlieferte Geschichte von Amor und Psyche: Der Liebesgott hatte die Königstochter Psyche zum Gegenstand seiner Leidenschaft gemacht, ihr aber verboten, ihn bei Licht zu sehen. Das Werk zeigt jene Situation, in der Psyche von ihrem schlafenden Geliebten beim Schein einer (nicht dargestellten) Lampe die Zudecke abhebt, um ihn erkennen zu können. Dabei sitzt sie solchermaßen auf Amors Bettstatt, daß sie ihren Körper aus der Hüfte heraus um beinahe 180 Grad dreht und so ihr Gesicht in die entgegengesetzte Richtung zeigt wie der rechte Fuß. Da sich das ganze Geschehen auf einem Bett abspielt, ist zumindest die in der Renaissance kreierte Bezeichnung "letto" verständlich. Der Zusatz "di Policleto" mag aufgrund einer simplen Ungenauigkeit hinzugekommen sein, die sich allem Anschein nach erst zu Beginn des 16. Jahrhunderts einschlich, denn die Quellen des Quattrocento nennen das Bett des Polyklet bezeichnenderweise nicht. Erst der in Sachen Namensnennung recht großzügige Florentiner Priester Francesco Albertini (gest. ca. 1515/1520), der in seinen Schriften die meisten Kunstwerke mit einem Künstler in Verbindung bringt, erwähnt gegen das Jahr 1510 die ausgezeichneten Dinge von der Hand des Polyklet in der Sammlung Ghibertis. Vom "Letto" ist bei ihm allerdings nicht die Rede, doch möglicherweise haben die späteren Autoren wie der Anonymo Magliabechiano, Giorgio Vasari und Pirro Ligorio den generellen Hinweis Albertinis auf Werke des Polyklet in jener Sammlung auf das Relief mit Amor und Psyche übertragen.

Einfacher ist die Erklärung für jene Zuschreibung an Polyklet, die man mit dem Torso "Herkules und Antaeus" vorgenommen hat. Schon vor ihrem Transfer in den Vatikanischen Statuenhof, in die Sammlung Julius des II. (1503), erfreute sich die überlebensgroße fragmentierte Figurengruppe großer Beliebtheit, und ihre Assoziierung mit dem Namen Polyklets fand nur wenig später durch Francesco Albertini statt. In seiner Beschreibung der ewigen Stadt und ihrer Kunstwerke erwähnt er neben zahlreichen anderen antiken Skulpturen auch die des Polyklet, zu denen in Rom neben einer Juno auch die Gruppe "Herkules und Antaeus" gehöre:

Dieser Abschnitt und auch die vorangehenden, hier nicht zitierten Zeilen sind korrumpierte Sätze aus Plinius, die Albertini mit seinen eigenen Beschreibungen der in Rom befindlichen antiken Statuen vermischte. Den verdorbenen Text der "Naturalis historia" entnahm er den frühen Pliniusausgaben, die aufgrund korrupter Lesarten nicht (wie moderne Editonen) von dem Führer Herkules, der die Waffen ergreift, berichteten, sondern von Herkules, der den Antaeus vom Boden hebt. Denselben verdorbenen Text benutzte noch der Anonymo Magliabechiano (entst. 1537-1546), der Albertinis Zweifel an der Identität des Vatikanischen Torso mit einem Herkules Polyklets nicht mehr teilte und die Gruppe ohne Bedenken dem antiken Bildhauer zuschrieb.

Die mangelnde Skepsis des Anonymus mag auf seinen kompilatorischen Arbeitsstil zurückzuführen sein; bei Albertini hingegen taucht die leise Zurückhaltung gegenüber einer aus dem korrupten Plinius durchaus ableitbaren Zuschreibung an Polyklet beinahe schon unvermutet auf, denn der Florentiner Priester, der auch auf eine künstlerische Ausbildung in der Werkstatt Domenico Ghirlandajos zurückblicken konnte, mühte sich ansonsten sehr, die von ihm beschriebenen Kunstwerke in Florenz und Rom entweder mit einem zeitgenössischen oder mit einem antiken Namen zu verbinden. Diese Vorgehensweise folgt aus seiner erklärten Absicht, den Ruhm jener Städte durch die Namen ihrer Künstler zu verbreiten.

Die Zuschreibung antiker Kunstwerke an Polyklet schuf ebenso einen Bezugsrahmen für die Einordnung künstlerischer Formensprache wie der literarische Vergleich zwischen antiken und zeitgenössischen Künstlern. Sie diente der Bezeichnung qualitativer Unterschiede, wobei der jeweils herangezogene antike Name in den meisten Fällen ein austauschbares Etikett war, dessen Funktion nicht der eines objektiven Maßstabs sein konnte, sondern lediglich der Ausgangspunkt eines kunstkritischen Diskurses. Ebenso wie die Rezeption der antiken Kultur selbst war dieser Diskurs Ausdruck eines gegenüber dem Mittelalter neuen Verständnisses von Kunst. Man wird daher in dem Einen keine Erklärung des Anderen finden können, denn beides, sowohl der literarische Diskurs über die Kunst als auch die an antiken Vorbildern orientierte Kunst waren verschiedene Seiten desselben Phänomens, das auf veränderten Interessen an Produkten der Malerei, Skulptur und Architektur basierte.

Die bisher genannten Rezipienten jener als "polykletisch" apostrophierten Werke gelten nicht zufällig als Repräsentanten einer an den ästhetischen Werten der Kunst besonders interessierten neuen Epoche: Benvenuto da Imola zeigt an mehreren Stellen seines Dantekommentars ein feines Gespür für die Qualität künstlerischer Produkte und für ihre Einordnung. Noch weiter gingen die Interessen Poggio Bracciolinis, der sich mit einem beinahe kindlichen Eifer an den Marmorköpfen des Altertums freuen konnte. Ähnliches gilt für den unermüdlichen Sammler antiker und mittelalterlicher Kunstwerke Niccoló Niccoli und für den Griechenlandkenner Cyriaco von Ancona. Lorenzo Ghiberti schließlich wußte vielleicht wie kein anderer die neue Formgebung einer am Altertum orientierten Kunst zu schätzen. Selbst ein weniger bekannter Mann wie der "canonicus" Francesco Albertini demonstriert in seinen beiden Büchern über die Kunstwerke in Rom und Florenz, daß ihm seine künstlerische Ausbildung in der Werkstatt Domenico Ghirlandajos eine überdurchschnittliche Urteilsfähigkeit ermöglichte.

Die aus heutiger Sicht fiktiven Zuschreibungen an Polyklet dokumentieren nicht nur die frühen Stufen eines damals begonnenen kunstkritischen Diskurses; sie belegen auch, daß der Ort, an dem dieser Diskurs beginnen konnte, oft die Antikensammlung der Renaissance war, denn die Mehrzahl der bisher genannten Werke befand sich in den Sammlungen Ghibertis (Letto di Policleto), Niccolòs (Diomedes), Lorenzo de' Medicis (Apollo und Marsyas) und Julius des II. (Herkules und Antaeus). Auch Poggio besaß eine Kollektion antiker Skulptur, während sich Cyriaco eher auf Inschriften konzentrierte. Vor der Gründung von Akademien und Museen waren diese Sammlungen ein zentraler Ort künstlerischer Anregung.

IV. Polyklet in der Kunst

Während die von Benvenuto beschriebene Venus aufgrund der Ausführungen des Plinius eher mit Praxiteles verbunden als dem Polyklet zugeschrieben werden konnte, ermöglichten die von Poggio, Cyriaco, Niccolò, Desiderio und Ghiberti genannten Kunstwerke eine relativ problemlose Assoziierung mit dem Namen Polyklets, denn den antiken Quellen war nichts konkret Gegenteiliges zu entnehmen, das eine Falsifizierung der Zuschreibungen erzwungen hätte. Im Falle Albertinis stützte eine korrupte Lesart bei Plinius sogar die Identifizierung der Gruppe "Herkules-und-Antaeus^" mit einem vermeintlichen Werk Polyklets. Die Sammler und Künstler jener Zeit befanden sich also mit ihren Zuschreibungen auf relativ sicherem Grund, da deren "Richtigkeit" kaum hätte widerlegt werden können. Allerdings läßt die Wahl der Werke und Zuschreibungen auf bestimmte künstlerische und theoretische Vorlieben schließen, zumal schon seit dem Beginn des Quattrocento antike Skulptur bekannt war, die man vielleicht eher mit Polyklet hätte assoziieren sollen. So zeichneten bereits Gentile da Fabriano und Jacopo Bellini antike Figuren, deren Kontrapost aufgrund der Informationen des Plinius mit Polyklet in Verbindung gebracht werden konnten. Ähnliches gilt für die Statuen eines "Bacchus" und eines "Antinous", die beide mindestens seit dem Ausgang des 15. Jahrhunderts bekannt waren; eine mögliche Verwandtschaft mit kontrapostischen Motiven Polyklets scheint weder Künstlern noch Sammlern oder Gelehrten aufgefallen zu sein. Wenig Aufsehen erregte seinerzeit auch eine heute als "polykletisierend" angesehene Marmorstatue, die sich seit dem Cinquecento im Mailänder Dom befindet und an der eine Kammee mit dem Doryphoros angebracht gewesen sein soll. Man will heute in dieser Skulptur, die wahrscheinlich der Bildhauer Agostino Busti (1483-1548) zwischen 1512 und 1515 in Rom gekauft hatte, eine Variante des Doryphoros oder aber des Diadumenos erkannt haben. Doch scheint das ursprünglich für ein Grabmal des Kriegshelden Gaston de Foix als Mars zurechtgemachte Bildwerk schon früh wieder vergessen worden sein; die Kammee ist inzwischen verschwunden.

Bereits die wenigen Beispiele aus dem 15. und 16. Jahrhundert belegen, daß damals antike Skulptur mehr oder weniger "polykletischer" Ponderation zugänglich war; solche Motive aus dem Oeuvre Polyklets hätten aus den oben genannten Figuren und aufgrund erhaltener Gemmen oder Kleinbronzen rezipiert werden können. Die vergleichsweise geringe Begeisterung für diese Werke einerseits und der relativ große Enthusiasmus für die - im heutigen Sinne - weniger "polykletischen", aber damals mit dem Namen Polyklets assoziierten Stücke andererseits zeugen von einem ganz bestimmten Interesse an antiker Kunst: Das Bett des Polyklet, die Gruppe "Herkules und Antaeus", der Diomedes-Chalzedon sowie mit Einschränkungen auch die Kammee mit Apollo, Olympos und Marsyas, sie alle haben ein Charakteristikum, das für Sammler, besonders aber für Künstler von besonderem Reiz war, nämlich ein ungewöhnliches und oft verzwicktes Bewegungsmotiv. Das populärste der mit Polyklet verbundenen Werke, der "Letto di Policleto" aus der Sammlung Ghibertis, bietet sogar zwei außergewöhnliche Stellungen des menschlichen Körpers, nämlich den beinahe um 180 Grad verdrehten Rumpf der Psyche und die Pronation des wie tot herunterhängenden Arms von Amor (Abb. 3). Gerade die Ungewöhnlichkeit beider Haltungen hat bis zur Mitte des Cinquecento zwei Dutzend Adaptionen gezeitigt, deren promintestes Beispiel Tizians "Venus und Adonis" ist (ca. 1545-1553). In der Komposition sind alle drei Figuren des zugrundeliegenden Reliefs verwertet; einen ursprünglich am Fuße des Bettes hockenden Knaben verwandelt Tizian in einen schlafenden Amor, der in den Bildhintergrund rückt. Psyche wird bei gleichzeitiger Dynamisierung ihres Sitzmotivs zur Venus, und in der Darstellung des aufbrechenden Adonis schließlich nimmt Tizian nur den verdrehten und schwer herabhängenden Arm des Vorbildes (dort der schlafende Amor) auf, denn mit diesem Motiv des leblos wirkenden Armes konnte offenbar der baldige Tod des Helden treffend ausgedrückt werden (Abb. 5).

Die tiefen Schlaf oder Tod suggerierende Symbolik des schlaffen Armes haben vor Tizian auch andere Künstler aufgegriffen, so - weit weniger dramatisch - Ghiberti mit der Figur eines schlafenden Soldaten im Auferstehungsrelief an der Nordtür des Florentiner Baptisteriums (ca. 1404-1424) und etwa 100 Jahre später Rosso Fiorentino in einem Bild des toten Christus. Auch Michelangelo studierte in einer um 1525 entstandenen Zeichnung den "Letto di Policleto", der sich zu jener Zeit im Besitz von Vittorio Ghiberti, dem Urenkel Lorenzos, befand. Dabei galt seine besondere Aufmerksamkeit dem Arm Amors, dessen bedeutungsschwere Leblosigkeit sich noch in der Florentiner Pietà findet.

Von vergleichbar prominenten Künstlern und ebenso oft ist auch die aufgrund ihres Sitzmotivs interessante weibliche Figur des "Letto" rezipiert worden. Neben Raffael, der in seinem Farnesina-Fresko "Die Hochzeit von Amor und Psyche" aus jenem antiken Relief die Psyche übernimmt, um eine Hebe darzustellen, benutzten vor allem die Künstler des Manierismus das Motiv der verdrehten Figur. Hierzu zählen vor allem zwei 1528 und 1533 entstandene Werke Giulio Romanos sowie ein zwischen 1558 und 1560 ausgeführtes Gemälde des Bildhauers Baccio Bandinelli, der in einigen Zeichnungen auch Amors Arm aus dem "Letto di Policleto" variierte.

Nicht weniger bekannt sind die Künstler, die den von Niccolò gefundenen und von Vespasiano da Bisticci beschriebenen Chalezedon mit dem Palladiumraub rezipierten. Zu den frühesten Adaptionen gehört ein Mamortondo im Hof des Palazzo Medici, der neben sieben weiteren, auf antiken Vorbildern basierenden Tondi zwischen 1444 und 1464 von Schülern Donatellos ausgeführt wurde. Andere prominente Beispiele sind vor allem eine Studie Leonardo da Vincis und einige "ignudi" der Sixtinischen Decke Michelangelos. Neben den Adaptionen der weniger dynamischen, aber rund zwei dutzend mal rezipierten Marsyas-Gemme aus der Medicisammlung (unter anderem das eingangs erwähnte Porträt aus dem Städel) hatte als weiteres dem Polyklet zugeschriebene Werk die Gruppe "Herkules und Antaeus" einen außergewöhnlichen Erfolg. Zu ihrer Popularität trugen zum einen inhaltliche Gründe bei, da in der traditionellen Ikonographie der Sieg des Herkules als ein Triumph der Tugend über das Laster interpretiert werden konnte; andererseits wußten die Künstler des ausgehenden 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts die Gruppe als eine formale Anregung besonderer Art zu schätzen. Nicht nur ihr sehr ausdrucksstarkes Bewegungsmotiv veranlaßte zu verschiedensten Adaptionen, sondern auch ihr fragmentarischer Zustand, der als Ausgangspunkt für eine ganze Reihe interessanter Varianten genutzt werden konnte. Dem antiken Fragment fehlten vor der Restaurierung noch - wie Zeichnungen van Heemskercks (Abb. 5) und de Vos' aus den 30er Jahren des Cinquecento zeigen - Kopf, Arme und Beine des Antaeus sowie die Beine des Herkules. Daß dadurch der Spielraum für Künstler von Andrea Mantegna bis Lorenzo Lotto entsprechend groß war, belegen sehr unterschiedliche Nachschöpfungen des Motivs, etwa bei Antonio Pollaiuolo einerseits und Antico (d.i. Pier Jacopo Alari-Bonacolsi) andererseits. Während Pollaiuolo (1426/1432-1498) die beiden Kämpfer auf dem Höhepunkt ihres Ringens und einander zugewandt darstellt, folgte Antico mehr dem antiken Vorbild, so daß Antaeus mit seiner Rückseite beinahe auf den ihn umklammernden Herkules aufsitzt, den Kopf erschöpft zurücklegt und daher als bereits besiegt gelten kann (Abb. 6).

Mehr noch als die Rezeption des "Letto di Policleto" zeigen die überaus zahlreichen Adaptionen der Gruppe "Herkules und Antaeus" das Interesse der Renaissancekünstler an Motiven ungewöhnlicher Bewegung und starken Ausdrucks. Deren Kopie und Darstellung hatte zunächst praktische Gründe, denn das Studium nach bewegten Figuren der Antike war bequemer als das Zeichnen lebender Modelle. Gleichzeitig erhoben kunstkritische Bemerkungen von Literaten und theoretische Bemühungen der Künstler die Darstellung von Bewegung zu einem stilistisch relevanten Kriterium. Schon Alberti betonte um 1435 nicht nur die Bedeutung guter Bewegungsdarstellung für den Maler, sondern tadelte gleichzeitig deren Mangel in der zeitgenössischen Kunst. Gelungene Darstellungen von Bewegung als wünschenswertes Charakteristikum moderner Kunst würdigten auch andere Kritiker, so 1456 Bartolomeo Fazio in einem Abschnitt über Gentile da Fabriano oder 1477 Cristoforo Landino mit seinem Lob Donatellos.

Der literarisch inaugurierten Würdigung von Bewegungsdarstellungen entsprach deren theoretisches und praktisches Studium durch die Künstler. Studien dieser Art müssen schon zu Zeiten Ghibertis und Donatellos betrieben worden sein, doch erst aus dem Umkreis der Pollaiuolo-Werkstatt und den Werken Leonardo da Vincis ist umfangreicheres Material erhalten. Ein gutes Beispiel für das künstlerische Interesse am bewegten Körper ist Leonardos Zeichnung der mit Polyklet assoziierten Diomedes-Gemme (Abb. 7). Leonardo wurde gegen Ende des Quattrocento zwar mit Polyklet verglichen, doch seine eigentlichen Interessen überstiegen solche Eitelkeiten. Daher war er neben Leon Battista Alberti auch der einzige Theoretiker, in dessen Oeuvre sich der Name Polyklets nicht findet. Die vielseitigen und intensiven Studien Leonardos, die sein Desinteresse an der ruhmredigen Nennung antiker Berühmtheiten erklären, galten den unterschiedlichsten Aspekten des menschlichen Körpers, darunter auch dem zentralen Problem der Bewegung und des Gleichgewichts. Die Balance des Diomedes ist in den erhaltenen Gemmen (Abb. 2) und auch in Donatellos Tondo (Abb. 8) ein kritischer Punkt, da die Hauptlast der Figur lediglich auf dem Ballen ihres angewinkelten linken Fußes ruht und daher exakt austariert sein muß. Diomedes unterstützt sein Gleichgewicht vorn durch den rechten Fuß, während die rechte Hand mit dem Dolch und die linke mit dem geraubten Palladium das Äquilibrium auf der Tiefenachse garantieren sollen. Bei den erhaltenen Gemmen fragt man sich allerdings, ob die Figur nicht trotz alledem nach hinten aus dem Bild kippen würde. Tatsächlich unterscheiden sich in diesem subtilen Punkt der Balance die mit Polyklet assoziierten Stücke sowohl von ihren Adaptionen durch die Donatello-Schule und der Studie Leonardos als auch von der ursprünglichen Komposition des Dioskorides. Dioskorides und die Schüler Donatellos beugten die Figur weiter nach vorn und rückten gleichzeitig die messerführende Hand etwas nach hinten, um so ein glaubwürdigeres Gleichgewicht zu erzielen.

Leonardo, der den Tondo im Palazzo Medici während seiner Florentiner Aufenthalte (1472-1482 und 1500-1508) ausgiebig hatte studieren können, verwirklichte eine andere Lösung. Ihm mag die Balance des Werks aus der Donatello-Schule und auch die Komposition der "polykletischen" Gemme (die sich zusammen mit Repliken zu jener Zeit in Florenz befand) nicht überzeugt haben, denn seine eigene Darstellung zeugt vom Streben nach größerer Stabilität. Das Gesamtgewicht ist besser abgesichert, indem der linke Fuß nun unter dem rechten Oberschenkel ruht und der rechte Arm als zusätzliche Stütze des Ganzen fungiert. Leonardos Umwandlung der im antiken Vorbild labileren Position des Diomedes in eine stabilere Komposition basierte auf seinen außergewöhnlich guten Kenntnissen der Proportionen und Bewegungen des menschlichen Körpers. Als Leonardo - vermutlich zwischen 1503 und 1506 - die Gemme zeichnete, blickte er auf ausführliche Proportionsstudien zurück, die er bereits zwanzig Jahre vorher in Mailand begonnen hatte und die zur Zeit seines zweiten Florenzaufenthalts in eine neue Phase traten. Besonders die Probleme von Balance und Bewegung, die er um 1490 noch aus seiner Auseinandersetzung mit den rigiden Angaben Vitruvs entwickelte, bekamen im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts erneuten Auftrieb. Dementsprechend sind zahlreiche Studien sowohl aus den 90er Jahren des Quattrocento als auch aus dem ersten Dezennium des Cinquecento bekannt, in denen Leonardo das Gleichgewicht sich erhebender und auf einem angewinkelten Bein sitzender Figuren darzustellen versuchte (Abb. 9). Angesichts dieser Studien mußte ihm die labile Komposition der Diomedes-Gemme als änderungsbedürftig erschienen sein.

Leonardos Standpunkt hat - vor allem aufgrund des exakten Naturstudiums - einige Besonderheiten, doch ist seine Haltung gegenüber dem antiken Vorbild mit der Einstellung anderer bekannter Künstler vergleichbar: Auch die Rezeption der für "polykletisch" gehaltenen Bewegungsmotive durch Antonio Pollaiuolo, Antico, Michelangelo, Raffael, Rosso Fiorentino, Giulio Romano oder Tizian zeugt von einer ähnlich unabhängigen Haltung gegenüber der Antike. Motive, die formal genutzt und weiterentwickelt wurden, bildeten den Ausgangspunkt einer an Antike und Naturstudium orientierten Formgebung, deren literarische Inauguration und Sanktionierung bereits die Humanisten, Sammler und Künstler des Quattrocento begonnen hatten.

Die mit dem Namen Polyklets assoziierten Kunsturteile und Zuschreibungen veranschaulichen exemplarisch die anfänglichen Bedingungen, unter denen sich eine literarische und künstlerische Wiederentdeckung des (damals noch nicht klassischen) Altertums zu entwickeln begann. Zwar waren die Ideale dieser Wiederentdeckung und Neubewertung der Antike mit dem Etikett "Polyklet" recht ungenau umschrieben, aber immerhin hatten jene Ideale so eine sprachliche Formulierung gefunden und einen Platz in der Schriftkultur erhalten. Eines dieser Ideale scheint die Darstellung von Bewegung gewesen zu sein, die in der künstlerischen Praxis der Antikenrezeption auffallend häufig mit dem Namen Polyklets verbunden wurde.

Ein idealer Ort für das Studium antiker Vorbilder waren die Sammlungen, deren Zusammenstellung noch keinen festgeschriebenen Regeln gehorchte. Daß schließlich die antiken, als "polykletisch" apostrophierten Werke dieser Sammlungen mit Vorstellungen assoziiert wurden, die dem heutigen Polykletverständnis diametral gegenüberstehen, zeugt nicht allein von der Relativierbarkeit kunsthistorischer Kriterien, sondern auch von dem unerschöpflichen Potential des Altertums: Der radikale Wandel, den das Polykletbild in den vergangenen Jahrhunderten erfahren hat, läßt hoffen, daß die Antike auch weiterhin Anlaß zu Auseinandersetzungen geben wird.