MATTHIAS WINNER ZUM 65. GEBURTSTAG
ZU DEN QUELLEN UND ZUR
IKONOGRAPHIE
VON SANDRO BOTTICELLIS
"PRIMAVERA"
1. Der Stand der Forschung
Wohl kaum ein Bild der Renaissance hat in den vergangenen Jahren und Jahrzehnten eine vergleichbar große Zahl gelehrter Deutungen erfahren wie Sandro Botticellis "Primavera" (Abb. 1-2). Doch trotz der unterschiedlichsten Versuche, das Gemälde mithilfe zeitgenössischer oder antiker Texte zu entschlüsseln, beruht unser Verständnis des mit Tempera auf Holz gemalten, großformatigen Werkes vor allem auf zwei recht einfachen Entdeckungen: Erstens, vor gut hundert Jahren betonte Aby Warburg die Bedeutung der wichtigsten Quellen für eine Interpretation des Gemäldes, indem er eine Ode des Horaz, einen Abschnitt aus Senecas "De beneficiis", zwei Textstellen aus "De natura rerum" des Lukrez und mehrere Zeilen aus Ovids Fasten (Appendix, 1, 3, 4-5) anführte. Zudem stellte Warburg fest, daß Botticellis Gestaltung leicht bekleideter Nymphen mit Beschreibungen ähnlicher Motive in Ovids Metamorphosen, Leon Battista Albertis Malereitraktat und den Dichtungen Angelo Polizianos verwandt ist und daß der Auftraggeber für das Gemälde im Kreis Lorenzo de' Medici il Magnificos zu vermuten sei. Zweitens, im Jahre 1975 publizierten John Shearman und Webster Smith unabhängig voneinander die 1499, 1503 und 1516 niedergeschriebenen Inventare des Medicipalasts, denen zu entnehmen ist, daß der ursprüngliche Aufbewahrungsort der "Primavera" nicht, wie man aufgrund der Angaben Vasaris angenommen hatte, der Landsitz der Medici in Castello war, sondern das Stadthaus der jüngeren Medicilinie in Florenz. Dort, in einer "camera" neben der "camera terrena" Lorenzo di Pierfrancescos, befand sich das Bild integriert in den Aufbau eines "lettuccio", eines Sofabettes also, das tagsüber als Ruhe- und nachts als Schlafstätte der Braut diente. Bei der "Primavera" handelt es sich somit um ein Bild für das Hochzeitszimmer oder für das Gemach der Braut , und es gehört typologisch zu den sogenannten "lettuccio"-Bildern, im weiteren Sinn auch zu den Gemälden für "spalliere", für hölzerne Wandverkleidungen, die wiederum in der Tradition dekorativer Freskierungen von Profanräumen standen. Bei einer genaueren Untersuchung der bisher nur unvollständig publizierten Medici-Inventare und der Typologie von Hochzeitsbildern stellt sich zudem heraus, daß die als "lettuccio"-Bild konzipierte "Primavera" im Schlafzimmer der Ehefrau Lorenzo di Pierfrancesco de' Medicis als Teil einer Bilderserie fungierte, die in den Räumen der Jungvermählten angebracht war und die jeweils unterschiedlichen Rollen und Tugendideale von Mann und Frau malerisch darstellte. Hieraus folgt beinahe zwangsläufig die in den letzten Jahren mehrfach geäußerte These, daß Sandro Botticellis "Primavera" als Hochzeitsbild anläßlich der Vermählung Lorenzo di Pierfrancesco de' Medicis mit Semiramide Appiani in den Jahren 1480 bis 1482 entstanden sei. Man hat diese These inzwischen häufig wieder verworfen oder schlicht ignoriert , doch ebenso oft akzeptiert und in zwei Fällen sogar mit neuen Argumenten zu stützen versucht.
Die an sich naheliegende Hochzeitsbildthese ist vor allem aufgrund der Probleme, die sich hinsichtlich der Datierung des Gemäldes zu ergeben schienen, zurückgewiesen worden. Da sich der Künstler vom Spätsommer oder Herbst 1481 bis zum Frühjahr oder Sommer 1482 in Rom aufhielt, schloß man seine Arbeit an dem Gemälde im Vorfeld der für Mai 1482 geplanten Hochzeit aus. Dieses Datierungsproblem, dem sich die neuere Forschung allerdings nicht immer stellte , ist jedoch weniger gravierend, als es zunächst scheint. Denn zum einen konnte sich die Ausstattung von Zimmern mit Kunstwerken in der Renaissance über einen längeren Zeitraum erstrecken , so daß auch die Bestellung eines Bildes für das Gemach einer Braut nicht notwendigerweise mit dem Datum ihrer Hochzeit zusammenfallen mußte; zum anderen waren die Arrangements von Hochzeiten fast immer sehr langwierig, in Florenz dauerten sie oft ein bis zwei Jahre , andernorts mitunter noch länger. Ähnlich verhielt es sich im Fall der Verheiratung Lorenzo di Pierfrancescos. Schon 1983 machte Mirella Levi-d'Ancona darauf aufmerksam, daß die Hochzeit durch langwierige Verhandlungen vorbereitet worden war , doch hat man diesem Gedanken keine Beachtung geschenkt. Ebenso vernachlässigt wurde bis vor kurzem ein 1979 von Alison Brown publiziertes Dokument, dem zu entnehmen ist, daß für diese Hochzeit schon seit Oktober 1480 ein notariell beglaubigtes Eheversprechen vorlag. Bereits zu diesem Zeitpunkt oder wenig später hätte man also das Bild bestellen können, so daß vor Botticellis Abreise nach Rom noch genügend Zeit blieb, ein für die Hochzeit bestimmtes Bild auszuführen oder zumindest zu beginnen. Aber auch eine endgültige Fertigstellung des Gemäldes nach der Rückkehr des Künstlers aus der Ewigen Stadt ist denkbar.
Die in jüngster Zeit
erfolgte typengeschichtliche Einordnung des Bildes, die Deutung seines
unmittelbaren Kontextes und die Analyse der Inventare lassen die meisten
der älteren Thesen als hinfällig oder zumindest doch als weniger
relevant erscheinen. Dies gilt für die neo-platonischen Deutungen,
die vollständig vom ursprünglichen Bestimmungsort der "Primavera"
abstrahieren und nur sehr entfernt - etwa im Sinne eines didaktischen
Appells des Bildes an den jugendlich-ungehaltenen Lorenzo di Pierfrancesco
- für die ursprüngliche Intention des Bildes relevant sein können.
Ebenso in Frage zu stellen sind die wiederholt vorgetragenen Versuche,
das Bild ausgehend von seiner vermeintlichen ersten Anbringung auf dem
Landsitz der Medici im Kontext der sogenannten "rustischen" Dichtung zu
verstehen, denn die wichtigste Grundlage für diese Annahme - die Hängung
des Bildes in einem Landhaus - hat sich als falsch erwiesen.
Lediglich die in diesem Zusammenhang erneut formulierte und bereits durch
Warburg begründete Annahme, daß die Gestaltung der einzelnen
Figuren in Botticellis Bild strukturell mit den Konventionen sowohl der
antiken Poesie als auch der zeitgenössischen volkssprachlichen Dichtung
korrespondiere, dürfte nach wie vor (allerdings mit Einschränkungen)
vertretbar sein. Eine kürzlich geäußerte politische
Interpretation hingegen, nämlich die Annahme, daß Botticellis
Bild als Ausdruck eines Konflikts zwischen Lorenzo di Pierfrancesco de'
Medici und seinem Vormund Lorenzo il Magnifico zu verstehen sei , erscheint
angesichts der Entstehungsbedingungen des Bildes unwahrscheinlich - zumal
verschiedene Umstände darauf hinweisen, daß der Konflikt zwischen
dem Bräutigam und seinem älteren Verwandten so gravierend nicht
war. nDemgegenüber steht die These, daß Botticellis
"Primavera" als ein Hochzeitsbild konzipiert worden sei und als solches
seinen Platz im Schlafzimmer der Braut gefunden habe, in Übereinstimmung
mit Resultaten der jüngeren Haus- und Familienforschung. Die
Arbeiten dieser Forschungsrichtung, die eine Reihe neuer Perspektiven für
unser Verständnis der Renaissancekunst eröffnen, haben gezeigt,
daß vor allem profane Bilder im Florenz des 15. und 16. Jahrhunderts
fast immer aufgrund familiärer Anlässe - und hier besonders im
Zusammenhang von Hochzeiten - entstanden sind und im Hause der neugegründeten
Familie einen vorherbestimmten Platz einnahmen. Die dort in einem
aufwendigen Rahmenwerk installierten Bilder postulierten u.a. gesellschaftlich
sanktionierte Verhaltensmuster, etwa wenn für die (Ehe-) Frau die
für den (Ehe-) Mann attraktiven Tugenden wie Keuschheit und Sittsamkeit
thematisiert und deren Zusammenhang mit weiblicher Schönheit betont
wurde. Ausgehend von den neu aufgezeigten Perspektiven der
Haus- und Familienforschung möchte ich im folgenden eine Analyse der
literarischen Quellen und der ikonographischen, zum Teil wenig beachteten
Details vornehmen und hierbei zu zeigen versuchen, daß sowohl der
wichtigste dem Bild zugrunde liegende Text - die Fasten Ovids - als auch
die ikonographischen Elemente des Bildes die Hochzeitsbildthese zwingend
nahelegen und daß die Beschränkung auf die vier unmittelbar
bildrelevanten Texte (Appendix, 1-4) sowie auf das Bild selbst entscheidender
für unser Verständnis ist als die Zuordnung anderer literarischer
Quellen. Zudem soll untersucht werden, in welcher Weise das
Bild bekannte Gestaltungselemente und Topoi der sakralen und profanen Ikonographie
widerspiegelt und mit bestimmten Sehgewohnheiten des Betrachters (etwa
hinsichtlich des Erkennens mediceischer Symbolik) korrespondierte.
Ausgehend von einer Analyse der Quellen und einer neuen ikonographischen
Deutung möchte ich abschließend zeigen, inwieweit die parataktische,
wie aufgereiht wirkende Anordnung der Figuren auf die Heterogenität
der literarischen Vorlagen für die "Primavera" und auf eine von Widersprüchen
geprägte Realität der hauptsächlichen Adressaten des Bildes
- der beiden Jungvermählten - zurückzuführen ist.
In Anschluß an meine Analyse folgt ein Appendix mit einer Übersetzung
der für das Verständnis der "Primavera" relevanten Texte, da
eine solche Zusammenstellung in deutscher Sprache bisher fehlt.
2. Die Quellen
Der ungewöhnlichen personellen Ausstattung des Bildes liegen mehrere Texte zugrunde. Diese Einmaligkeit des Bildpersonals ermöglicht es auch, die einzelnen Personen namentlich genau zu benennen und vier der relevanten Texte eindeutig zu bestimmen, nämlich Horaz, Lukrez, Vergil und Ovid. Weitere in der Forschung angeführte literarische Vorlagen wie zum Beispiel die oft genannten Schriften Columellas, Ficinos und Polizianos mögen zum allgemeinen Verständnis des Bildes oder dem seines kulturellen Umfeldes beitragen, doch für seine eigentliche inhaltliche Erklärung sind sie nicht notwendig. Lediglich die Beschreibungen der drei Grazien bei Seneca und Alberti (Appendix, 5-6), denen Botticellis Bildgestaltung recht nahe kommt, könnten für die Detailgestaltung des Bildes relevant gewesen sein, aber auch diese beiden Quellen erscheinen mir für die Identifizierung des Bildpersonals und die eigentliche Deutung des Gemäldes als verzichtbar. Die Beschränkung auf die zuerst genannten vier Quellen (Appendix, 1-4) hingegen ergibt bereits ein eindeutiges Verständnis der Bildes, das folgende Figuren zeigt: Am rechten Bildrand schwebt zwischen Lorbeerbäumen Zephyr heran, der wärmende Frühlingswind, charakterisiert durch seine aufgeblasenen Backen. Seine Hände umfassen die leicht bekleidete Nymphe Chloris, die vor ihm zu fliehen versucht und Rosen aus ihrem Munde haucht. Durch den Körperkontakt mit Zephyr wird die zunächst fliehende junge Frau in Flora, die Personifizierung des Frühlings, verwandelt. In ihrer Eigenschaft als Botin des Frühlings streut sie Rosen aus einer Falte ihres blumengeschmückten Kleides. Die Mitte der Komposition bildet, etwas zurückgesetzt, eine dem Betrachter zugewandte, bekleidete Venus, deren leicht nach links geschobener Bauch die geometrische Mitte des Gemäldes einnimmt. Über ihr schwebt Amor, eben im Begriff, einen brennenden Pfeil der Liebe abzuschießen. Die linke Bildhälfte wird beherrscht durch drei dünn bekleidete Grazien, die sich an den Händen halten und einen Reigen bilden. Am äußeren Bildrand erscheint der vergleichsweise statisch wirkende Merkur, erkennbar an seinem flügelbewehrten Schuhwerk und dem "caduceus"-Stab in seiner erhobenen rechten Hand. Den Vordergrund des Gemäldes bildet eine mit zahlreichen Gräsern versehene und in üppiger Blumenpracht erblühte Wiese, den Hintergrund eine dichte Reihe von Orangenbäumen, die ganz rechts von einigen Lorbeerbüschen flankiert werden. Das Gemälde stellt somit Zephyr, Chloris, Flora, Venus und Amor, die drei Grazien und Merkur auf blütenreicher Flur vor einem Orangenhain dar.
Die Bildgestaltung folgt größtenteils den Angaben der genannten antiken Texte. Die Komposition der linken Seite des Bildes geht auf Horaz zurück, der in einer seiner Oden Merkur, Amor und die drei Grazien als Begleiter der vom Dichter angerufenen Venus nennt (Appendix 1). Die bei Horaz nur beiläufig erwähnte Figur Merkurs, für deren Gestaltung Warburg noch keine vorbildliche Quelle anzugeben vermochte, wird in Vergils Aeneis genannt. Vergil beschreibt nämlich, wie Merkur mit seinem "caduceus"-Stab den winterlichen Nebel zerteilt und damit vertreibt. Ausschlaggebend sind schließlich zwei weitere Quellen, Lukrez und Ovid (Appendix 3-4), die uns die Kombination der Personen auf der rechten Bildhäfte - Venus, Amor, Flora und Zephyr - verständlich machen. Genau diese Kombination geht auf Lukrez zurück. Im betreffenden Abschnitt von "De natura rerum" reflektiert der Autor über Natur, Leuchtkraft und Position des Mondes im All, um dann fortzufahren, daß in einem Ordnungssystem vieles möglich sei. Als eines dieser Ordnungssysteme nennt er den Zyklus der Jahreszeiten mit den wechselnden Winden und Wetterbedingungen. Lukrez beginnt hierbei mit der Schilderung des Frühlings und beschreibt sowohl das gemeinsame Auftreten von Venus und Amor als auch das Erscheinen Zephyrs mit der als Mutter bezeichneten Flora, die Farben und Düfte - somit also Blumen - ausstreut. Darauf folgen die etwas kürzeren Schilderungen von Sommer, Herbst und Winter sowie eine weitergehende Reflexion über das merkwürdige Werden und Vergehen von Sonne und Mond.
Mit der von Lukrez inspirierten
Gestaltung des jahreszeitlichen Geschehens sind bereits die zentralen Themen
des Gemäldes benannt oder zumindest angedeutet: Frühling, Liebe,
Fruchtbarkeit. Es fehlt lediglich eine Erklärung für Chloris,
die vor ihrem zukünftigen Gatten Zephyr (noch) fliehende Nymphe.
Diese Erklärung findet man bei Ovid, der in den Fasten genau erläutert,
wie sich Chloris durch die Berührung mit Zephyr zur Flora wandelt.
Die Übereinstimmungen zwischen Botticellis Gemälde und dem vorbildlichen
antiken Text reichen bis ins Detail. So haucht Chloris auch in der
Schilderung Ovids Frühlingsrosen aus ihrem Mund und flieht vor ihrem
zukünftigen Gatten (Appendix, 5). Der Abschnitt aus den Fasten Ovids
ist insofern die wichtigste Quelle, als er im Gegensatz zu den anderen
Texten neben einer bloßen Nennung der wichtigsten Personen auch eine
Beschreibung der entscheidenden Handlung des Bildes enthält.
Diese in den Fasten erläuterte und von Botticelli dramatisch inszenierte
Metamorphose der Nymphe Chloris zu Flora gibt deutliche Hinweise auf die
Vermählung: Zephyr macht Chloris nicht nur zur Flora, zur Frühlingsgöttin,
sondern gleichzeitig auch zu seiner Gattin. Damit ist die Hochzeit
selbst benannt. Ovid, dessen Ausführungen bei der Bildgestaltung
offenbar wörtlich genommen wurden, nennt zudem die Mitgift, das wichtigste
Statussymbol einer Heirat im Florentiner Quattrocento, und er beschreibt
auch den erblühenden Garten als Metapher der Fruchtbarkeit, die von
der Braut in der Ehe erwartet wurde. Im weiteren Verlauf des
Textes finden sich dann die folgenden Bemerkungen der von Chloris in Flora
verwandelten Nymphe: Ihre gewaltsame Eroberung (rapina) mache Zephyr in
seiner Rolle als fürsorglicher Gemahl wieder gut; in seinem Ehebett
habe sie tatsächlich keinen Grund zur Klage, sie erfreue sich nun
ewigen Frühlings, auf den Landgütern ihrer Mitgift habe sie einen
wunderschönen Garten, dort sei immer alles grün, die Bäume
wie die Wiesen, denn diesen Garten erfüllte der Gatte mit blühenden
Blumen, und sie, Flora, sei zur Herrin über diese Blumen- und Blütenpracht
auserkoren. Der dem Bild zugrundeliegende Text spielt somit in mehrfacher
Weise auf die Hochzeit, ja sogar auf den damals häufigen Umstand an,
daß die Braut bei der Wahl des Gatten wenige oder gar keine Mitbestimmungsrechte
hatte und daher ihre Verheiratung als einen gewaltsamen Akt, als eine "rapina",
hätte empfinden können. Aufgrund dieser Hinweise
auf die Hochzeit und die sie begleitenden Umstände kann man auch eine
eindeutige Zuordnung der "dramatis personae" des Bildes vorzunehmen versuchen:
Merkur dürfte nicht - wie man bisher oft angenommen hat - als
Lorenzo di Pierfrancesco und eine der drei Grazien als dessen Braut zu
identifizieren sein; vielmehr war wohl mit Zephyr der Bräutigam, Lorenzo
di Pierfrancesco de' Medici, und mit Flora die Braut, Semiramide Appiani,
gemeint, denn Zephyr und Flora werden in Ovids Fasten eindeutig als Gatte
und Gattin genannt. Man könnte versuchsweise sogar noch weitergehen
und Merkur, den Anführer der Grazien und Vertreiber der Winternebel,
mit Lorenzo il Magnifico in Verbindung bringen, der die politisch wichtige
Hochzeit seines jüngeren Verwandten einfädelte und als mutmaßlicher
Auftraggeber des Gemäldes anzusehen ist (s.u.). Tatsächlich
weisen die Züge Merkurs eine gewisse Ähnlichkeit mit Botticellis
sogenanntem "Porträt des Mannes mit der Cosimo-Medaille" (Florenz,
Uffizien, Abb. 3) auf, das kürzlich als ein idealisierendes Bildnis
des jugendlichen, noch nicht von den Schlägen des Schicksals gezeichneten
Lorenzo il Magnifico gedeutet worden ist (Abb. 4). Allerdings
müssen die hier vorgeschlagenen Identifizierungen nicht unbedingt
im Sinne einer bildnishaften Ähnlichkeit verstanden werden, sondern
eher als allegorisierende Porträts, deren Wirkung weniger auf eine
physiognomischen Wiedererkennbarkeit abzielte als vielmehr auf eine unmittelbar
nachvollziehbare Zuordnung der Personen und ihrer Rollen, wie sie der genannte
Text Ovids und die historische Situation zur Zeit der Hochzeit ermöglichten.
3. Die Ikonographie von weiblicher Tugend und Hochzeit
Die Ergebnisse der erneuten Quellenanalyse und der eingangs genannten Haus- und Familienforschung rechtfertigen einen Versuch, die ikonographische Gestaltung der "Primavera" konkreter zu deuten als dies bisher geschehen ist. Einen Ansatz hierzu bietet Venus, die - etwa in Giovanni Boccaccios "Genealogia Deorum" - als Göttin der Liebe und der Hochzeit zugleich aufgefaßt wurde. Botticelli umgibt sie mit Zweigen der Myrte, einem traditionell mit Hochzeit und Kindgeburt, aber auch mit sexuellem Verlangen assoziierten Gewächs. Ein in der zentralen Figur von Botticellis "Primavera" artikuliertes Thema ist also das der Sexualität, wie sie nach der Hochzeit und in der Ehe idealerweise gelebt werden sollte. Nuancen dieses Themas finden sich auch in weiteren Details. So erscheint die Liebesgöttin der "Primavera" - etwa im Gegensatz zu Botticellis "Geburt der Venus" - nicht nackt, sondern vergleichsweise wohl gekleidet. Als Typ ist hier offenbar eine keusche Venus gemeint, die nicht etwa außereheliche Lust und entfesselte Sinnlichkeit, sondern - im Sinne der neugegründeten Familie - eine regulierte und produktiv im Rahmen der Ehe entfaltete Fruchtbarkeit symbolisiert. Mit diesem scheinbaren Paradox keuscher Fruchbarkeit greift Botticellis "Primavera" ein beliebtes Thema der seinerzeit für Hochzeiten bestellten Kunstwerke auf. So thematisieren z.B. die von Botticelli und seinen Gehilfen angefertigten "spalliera"-Tafeln mit der Geschichte von Nastagio degli Onesti u.a. die Vorstellung, daß die sexuelle "Verausgabung" nur im Rahmen der ehelichen Gemeinschaft und im Hinblick auf die Zeugung von Nachkommen akzeptabel sei. Im Sinne einer durch eheliche Keuschheit gemäßigten sexuellen Lust ist möglicherweise auch das von einer Mondsichel umfaßte Amulett der Liebesgöttin zu verstehen, das man ausgehend von antiken Texten bereits als ein Symbol der Fruchtbarkeit interpretiert hat. Ein Blick auf die Bedeutung einer Mondsichel in der zeitgenössischen Malerei und anderen Darstellungsgattungen eröffnet jedoch eine weitergehende Deutungsmöglichkeit, die wiederum mit den Ergebnissen der neueren Haus- und Familienforschung korrespondiert. Die Mondsichel, traditionell das Attribut der enthaltsamen Diana, konnte nämlich sowohl in der Profanmalerei und auf Münzen als auch bei der Darstellung sakraler Themen als Keuschheitssymbol verstanden werden. Botticellis bekleidete Venus mit dem Mondsichelamulett würde also einen zweifachen Anspruch an die Braut formulieren, nämlich den auf ihre Fruchtbarkeit einerseits und auf ihre Keuschheit andererseits.
Hinweise auf Hochzeit und weibliche Tugenden wie Keuschheit, die in der mehrdeutigen Einzelgestaltung der Venus möglicherweise angedeutet wurden, treten in den weiteren Figuren der linken Bildhälfte, nämlich in der Kombination von Merkur, Venus und den drei Grazien, noch deutlicher zutage. Diese Figuren sind bisher vor allem als Verbildlichungen philosophischer und ethischer Grundsätze verstanden worden. So hat man in Anlehnung an Senecas, Albertis und Ficinos Beschreibungen der Grazien vermutet , daß deren Reigen im allgemeinen das Prinzip der Wohltaten und im besonderen das Geben, Nehmen und Wiedergeben veranschaulichten. Ebenso könnten sie für "liberalità", "magnamità" und "splendore" stehen, während Venus das Prinzip der "humanitas" verkörpere. Möglich wäre auch, sie als drei Aspekte der Schönheit zu verstehen oder als Ausdruck einer kohärenten Idee der Liebe. Vielversprechender als die traditionellen ikonologischen Interpretationen aber erscheinen mir konkret kontextbezogene Versuche, die mit oder ohne Venus auftretenden Grazien im Zusammenhang des zeitgenössischen Festwesens oder der gleichzeitigen Porträtkunst zu deuten. Tatsächlich konnte die Darstellung der drei Grazien der Verklärung weiblicher Tugend dienen und damit als Hinweis auf eine der wichtigsten Eigenschaften der zukünftigen Ehefrau. Zudem gehörten die Grazien im 15. Jahrhundert bisweilen zum allegorischen Personal bei Hochzeitsfeiern, so im Fall der Vermählung von Isabella d'Aragona mit Gian Galeazzo Sforza. Das entsprechende Fest wurde von zwei Florentiner Künstlern gestaltet, nämlich von Leonardo da Vinci und dem Dichter Bernardo Bellincioni, der bis 1482 gelegentlich für Lorenzo il Magnifico gearbeitet hatte. In der sogenannten "Festa del Paradiso" bildete das Erscheinen der drei Grazien zusammen mit Merkur und den Personifikationen der sieben Tugenden und sieben Nymphen den Höhepunkt einer langen Ballnacht. Die Grazien stimmten das Loblied der Braut an und betonten, daß erst deren Tugend ihnen die Anwesenheit ermöglichte; ohne die Tugend Isabellas wären sie des Erscheinens auf der Feier unwürdig gewesen. Danach sangen die Kardinaltugenden erneut das Lob der jungvermählten Frau, um anschließend mit ihr und den Grazien in das Brautgemach zu gehen. Mit dieser Verklärung der Tugenden der Braut endete das Fest, und was danach hinter verschlossenen Türen geschah, entzieht sich unserer Kenntnis. Auf jeden Fall dürfte der Bräutigam die in das Schlafzimmer gelangten Grazien früher oder später wieder hinausgeschickt haben, so jedenfalls läßt ein Holzschnitt des 15. Jahrhunderts vermuten (Abb. 5), der eine entsprechende Szene aus der Hochzeitsnacht eines soeben vermählten Paares schildert. Die bereits entkleidete Braut liegt schon im Bett und harrt der Dinge, die da kommen sollen, während der Bräutigam drei junge Damen aus dem Zimmer komplimentiert, die in ihrer Haltung und ihren tänzelnden Schritten an die Grazien erinnern.
Vergleichbare allegorische Verbindungen zwischen den drei Grazien, weiblicher Tugend und einer Hochzeit finden sich auch in Botticellis Fresken aus der Villa Lemmi (heute im Louvre, Abb. 6), die wohl 1483 anläßlich der Hochzeit zwischen Matteo Albizzi und Nanna Tornabouni entstanden. Von links nähern sich Venus und die drei Grazien, um Blumen in ein weißes Tuch zu legen, das die Braut in ihren ausgestreckten Armen hält. Über die exakte Bedeutung der in ein weißes Tuch gestreuten Blumen mag man verschiedene Vermutungen anstellen; entscheidend ist für unseren Kontext, daß die Grazien zusammen mit Venus im Zusammenhang einer Hochzeit erscheinen. Die drei Grazien als Hinweis auf weibliche Tugend tauchen schließlich auf dem Revers einer Bildnismedaille der Giovanna Albizzi auf (Abb. 7). Die 1486 anläßlich der Hochzeit Giovannas entstandene Medaille trägt eine Inschrift, auf der die drei Grazien als Keuschheit, Schönheit und Liebe identifiziert werden: CASTITAS, PULCHRITUDO, AMOR. Der Sinn dieser Anspielungen im Bild der drei Grazien und der Verbindung zwischen Keuschheit, Schönheit und Liebe ergibt sich aus dem Anspruch, den man(n) an Frauen generell, besonders aber an die Ehefrau stellte. Weibliche Schönheit wurde hierbei nicht als eine an sich gültige, allein aus einem körperlichen Reiz bestehende Qualität verstanden, sondern als unmittelbarer Ausdruck von Tugend. So erklärt Alberti in seinem Traktat "Della Famiglia": Zur "Schönheit der Frau gehört vor allem die gute Sitte. [...] Daher soll man in der Braut zuerst Schönheit der Seele suchen, das heißt Sitte und Tugend [...]."
Eine bildliche Darstellung
desselben Tugendkonzepts findet sich auch auf bemalten "cassoni", auf Holztruhen
also, die anläßlich von Hochzeiten bestellt wurden. Auf
einer dieser "cassoni" aus dem Florentiner Quattrocento lesen wir: "Ohne
Sittsamkeit geht die Schönheit verloren, und ohne Liebe gab es niemals
Liebenswürdigkeit" Die "bellezza" galt als ein Ideal weiblichen
Verhaltens, d.h. körperliche Schönheit war von geistiger Schönheit
und damit von einem tugendhaften Verhalten nicht zu trennen. Die
mit den Begriffen wie "bellezza", "virtù" und "onestà" umschriebene
Haltung der Frau zeichnete sich hierbei durch einen sittsamen Lebenswandel
aus, der sich sowohl an äußerer Schönheit als auch an Gesten,
Bewegungen und mimischem Ausdruck ablesen ließ. Der unmittelbare
Zusammenhang zwischen Schönheit und Tugend wurde in den entsprechenden
Traktaten des späten 14. und des 15. Jahrhunderts immer wieder betont:
Der Schönheit müsse Tugend korrespondieren, diese Korrespondenz
äußere sich in allen Bewegungen und Verrichtungen etc.
Dasselbe Konzept findet sich in der Handhaltung sittsamer Frauen, wie sie
auf Porträts dargestellt wurde , und in anderer Form auch auf Leonardos
Bildnis der Ginevra de' Benci, wo auf der Rückseite der Zusammenhang
zwischen der schönen Form und der Tugend eine inschriftliche Bestätigung
erfährt: Mit dem Motto VIRTUTEM FORMA DECORAT (Schönheit schmückt
Tugend) wird unmißverständlich die notwendige Verbindung zwischen
der äußeren, schönen Form und dem sittlichen Verhalten,
der inneren seelischen Verfassung, zum Ausdruck gebracht. Ausgehend
von diesen Beobachtungen können wir also schließen, daß
die Einheit von Schönheit und Tugenden - wie z.B. Keuschheit - als
für die Frau idealtypisch angesehen wurde und daß im Kontext
der Hochzeit das Bild der drei Grazien als Verkörperung eben dieses
Ideals weiblicher Tugendhaftigkeit verstanden werden konnte. Hierbei
wurden die Keuschheit der Braut und ihre mit Schönheit geschmückte
Tugend als Voraussetzungen für die Ehe zelebriert. Auf dieses
im Bild der Grazien zusammengefaßte Tugendideal bezieht sich auch
deren Darstellung in Botticellis "Primavera".
4. Flora als fruchttragender Baum der Medici
Die der "Primavera" zugrundeliegenden Quellen sowie die gesamte Allegorie von Frühling und Fruchtbarkeit legen ganz generell die Heiratsthematik nahe, und auch die aufgrund der Quellenanalyse möglichen Identifizierungen von Flora als Braut und Zephyr als Bräutigam lassen sich aus dem Bildbestand ableiten. Zu dieser Fruchtbarkeits- und Hochzeitssymbolik paßt auch die Gestaltung Floras, die aus der Gewandfalte vor ihrem Schoß rote und weiße Rosen ausstreut - wohl ein Hinweis auf die aus ihrem Schoß erwarteten Nachkommen. Diese allgemeinen Anspielungen auf Fruchtbarkeit, Zeugung und Nachkommenschaft sind um ein weiteres ikonographisches Element zu ergänzen, das im Zusammenhang der Hochzeitsbildthese bisher noch keine Beachtung gefunden hat und den konkreten Anspruch des Gemäldes spezifiziert. Floras genauer Standort im Bild ist nämlich nicht zufällig gewählt, denn die eben zur Göttin des Frühlings verwandelte junge Frau schreitet voran, hält aber in ihrem Gang an einem bestimmten Punkt inne. Ihr linkes Bein kommt fast zum Stehen und bildet zusammen mit der Mittelachse ihres schlanken Körpers eine Vertikale, die vom linken Fuß bis hinauf zu dem dahinter stehenden Baum verläuft (Abb. 1-2). Diese direkte senkrechte Verknüpfung, ja sogar Verschmelzung von Figur und Baum, die kürzlich politisch gedeutet wurde , ist ungewöhnlich und in Botticellis Oeuvre einmalig. Eine zufällige Kongruenz von Figur und Baum halte ich für ausgeschlossen, denn die Wirkung der "Primavera" beruht auf einer sehr genau kalkulierten Detailgestaltung. So verhält es sich auch im Fall des hier dargestellten Baumes, "citrus aurantium". Er trägt sowohl die auf Befruchtung wartenden Blüten als auch Orangen, spielt also auf Befruchtung (Blüten) und auf Fruchtbarkeit (Früchte) zugleich an. In Florenz wurden diese Früchte damals als "mala medica" oder "palle medicee" verstanden, also als Imprese der Medici. Deren Symbolik hatte sogar einen realen Hintergrund, denn seit dem 14. Jahrhundert befand sich im Hof des alten Medicipalastes ein kleiner Orangenhain, dessen Gedeihen im Quattrocento und Cinquecento mit großer Aufmerksamkeit und einer gehörigen Portion Aberglauben verfolgt wurde. Das Wäldchen galt als eine Art Stimmungsbaromenter der Familiengeschichte, und noch im 16. Jahrhundert erinnerte Giulio de' Medici daran, daß der Zustand dieser Bäume und deren Fruchtbarkeit ein Omen für das Schicksal seiner Familie gewesen seien. Der Orangenhain, der Orangenbaum, dessen Früchte und deren bildliche Darstellung hatten also für die Familie der Medici eine nicht zu unterschätzende Bedeutung.
Der Bezug des fruchttragenden
Baumes und der Flora auf die Früchte der Medici, auf die Auftraggeber,
wird im rechten Teil der "Primavera" sorgfältig von rechts nach links
aufgebaut. Hier zeigt sich erneut die durchdachte Subtilität
der künstlerischen Gestaltung. Zephyr selbst ist den Lorbeerbäumen,
dem "lauro nobilis", zugeordnet, ein deutlicher Hinweis auf den Bräutigam,
Lorenzo, lateinisch Laurentius, dessen Name hier im Sinne einer emblematisch-onomastischen
Anspielung bildlich thematisiert wird (eine ähnliche Verwendung
des Lorbeers findet sich später in den postumen Porträts Lorenzo
il Magnificos und anderer Mitglieder derselben Familie ). Auffällig
ist bei der Gestaltung des oberen rechten Teils von Botticellis Gemälde,
daß hier weder Blüten noch Orangenfrüchte in den Bäumen
auftauchen; in diesem Bereich herrscht somit alles andere als Fruchtbarkeit.
Erst auf dem links unmittelbar anschließenden Abschnitt des Bildes,
wo Zephyrs Berührung die Verwandlung von Chloris zur Flora bewirkt
hat, ändert sich die Situation, denn genau mit dem in Flora fortgesetzten
Baum beginnt der Blüten und Früchte zugleich tragende Orangenhain.
Die durch den Kontakt mit Zephyr von Chloris in Flora verwandelte junge
Frau markiert also den Beginn des "fruchttragenden" Abschnitts des gesamten
Bildes. Gleichzeitig ist die Göttin des Frühlings in einem
symbolischen Sinne auch als Stamm des früchtetragenden Baumes zu verstehen,
deren durch Blüten und Früchte angedeutete Fruchtbarkeit mit
der Berührung durch den Bräutigam, Lorenzo, beginnt. Semiramide
Appiani als Flora wird hierbei erst durch diese Berührung und die
anschließende geschlechtliche Vereinigung mit Lorenzo (so muß
man sich, der Aussage Ovids und der Dynamik des Bildes folgend, den weiteren
Verlauf des Geschehens wohl vorstellen) zum Träger der mediceischen
Früchte und damit der Nachkommen. Diese ins Bild gesetzte "Funktion"
der Braut und Ehefrau war den präsumptiven Betrachtern, die Zutritt
zur "camera" der Braut hatten (dem jungen Brautpaar und deren Familienmitgliedern
sowie engeren Bekannten der Medici und Appiani ), mit Sicherheit geläufig.
Tatsächlich wurde ja nicht die sexuelle Lust, sondern das Zeugen von
Nachkommen in älteren und in zeitgenössischen Quellen als Sinn
des Geschlechtsverkehrs und der Ehe angesehen.
5. Zur Symbolik des Baumes und ihrer Erkennbarkeit
Auch das Erkennen einfacher Bedeutungen oder Andeutungen - wie etwa der symbolisch gemeinten Verbindung zwischen dem fruchttragenden Baum und der als Garant des Nachwuchses verstandenen zukünftigen Mutter - setzt ein Mindestmaß an Sehgewohnheiten voraus. Es stellt sich somit die Frage, ob ein zeitgenössischer Betrachter ("the periode eye" ) die genannten Anordnungen, Verweise und Zuordnungen in ihrer Bedeutung hätte erkennen können, ob also der Zusammenhang zwischen dem fruchttragenden Orangenbaum und Flora für die Adressaten des Bildes einen Sinn gemacht hätte. Tatsächlich ist aus der auf Lorenzo il Magnifico "gemünzten" mediceischen Profanikonographie zumindest ein Beispiel bekannt, das eine formal vergleichbare und inhaltlich bedeutsame Verbindung zwischen Figur und Baum zeigt. Auf der Rückseite der Niccolo Fiorentino zugeschriebenen Porträtmedaille Lorenzo il Magnificos (Abb. 8) befindet sich die als weibliche Sitzfigur dargestellte Personifikation der Stadt Florenz. Die durch eine Inschrift als "Florentia" gekennzeichnete Frau steht offenbar unter dem Schutz il Magnificos, denn dieser ließ sich vom Künstler in der symbolträchtigen Gestalt eines Lorbeerbaumes ("lauro nobilis") darstellen, der dem Rücken der Frauengestalt zu entwachsen scheint und sie mit seinen Zweigen unmittelbar schützend überdacht. Auch die umlaufende Inschrift (Tutela Patri[a]e) bestätigt den "Schutz des Vaterlandes", der Stadt Florenz, durch Lorenzo de' Medici, doch gleichzeitig verdeutlicht die direkte Verbindung des Baumstammes (der nicht bis auf die Erde herunterreicht) zum Rücken der "Florentia" noch einen anderen Gedanken, nämlich den der "Verwurzelung" Lorenzos in Florenz, seiner "Patria", jener Stadt also, die er zu schützen beansprucht. Diese Zuordnung eines symbolisch gemeinten Baumes zu einer allegorisierenden Frauengestalt "funktioniert" nach einem vergleichbaren formalen Prinzip wie die bedeutungsschwangere Verbindung zwischen Flora und dem Orangenbaum in Botticellis "Primavera".
Neben der spezifisch mediceischen Ikonographie war dem zeitgenössischen Betrachter des Gemäldes natürlich die Symbolik des Baumes als Sinnbild der sich fortpflanzenden Familie geläufig. Sie findet sich vor allem in der Porträtkunst der Renaissance, zum Beispiel auf Hans Memlings Bildnis des Benedetto Portinari (Abb. 9). Die Vorderseite zeigt das Bild Benedettos, die Rückseite einen abgeschnittenen Ast, aus dessen Seite neue Zweige hervortreiben. Der frische Trieb des Baumes symbolisiert ganz allgemein die Idee der sich fortsetzenden Familie sowie im besonderen den Umstand, daß die Brüder Benedetto und Folco Portinari die Familienlinie ihres Vaters fortsetzten, der bereits 1468 gestorben war. Ein etwas späterer, ähnlich gelagerter Fall findet sich auf dem weiblichen Pendant des von Raffael auf zwei separaten Tafeln gemalten Doppelporträts Agnolo und Maddalena Donis (Abb. 10). Agnolo und Maddalena hatten kurz vor Fertigstellung der beiden Bilder geheiratet, doch der Wunsch der beiden Jungvermählten nach einem männlichen Nachkommen blieb zunächst unerfüllt. Dieser Wunsch nach einem Stammhalter wurde - vermutlich vom Maestro di Serumido - auf der Rückseite des Frauenporträts durch die Darstellung der bei Ovid beschriebenen Geschichte von Deukalion und Pyrrha illustriert. Das antike Ehepaar wirft dort nämlich Steine hinter sich, und aus den Steinen entspringen, entsprechend der Überlieferung Ovids, die Nachkommen. Der mit einer Ovidillustration auf der Porträtrückseite thematisierte Kinderwunsch des jungen Paares wird auch in der Darstellung Maddalenas selbst angedeutet, und zwar in Gestalt eines schlanken Bäumchens, das exakt einer Schleife auf ihrer mächtigen Schulter zu entwachsen scheint. Die traditionelle Verpflichtung, Nachkommen (vor allem Söhne) zu gebären und großzuziehen, lastet hier also buchstäblich auf den Schultern der Frau.
Nicht nur ein Baum an sich,
sondern auch der Orangenbaum und seine Früchte konnten in einem entsprechenden
Zusammenhang die mit der Eheschließung verbundene Hoffnung auf Nachkommen
und deren Bedeutung für die Familie signalisieren. Die Orangen
galten zudem als ideales Hochzeitsgeschenk und Liebessymbol.
Diese Symbolik des Orangenbaumes findet sich auf der Rückseite von
Marco Marziales 1505 entstandenem Porträt des Giulio Mellini.
Der aus einem Marmorgefäß wachsende Baum symbolisiert in diesem
Fall die Hoffnung auf das in der Ehe neu entstehende Leben (Abb. 11).
Den Baumstamm selbst zieren zwei Wappen, das sichtbare gehört zur
Familie des Bräutigams, dessen in die Ehe getragener Anspruch auf
die Zeugung von Nachkommen hiermit zum Ausdruck kommt. Auch die im
Hintergrund des Bildes dargestellte Fauna ist sinnfällig: Hirsch,
Kaninchen, Enten, Perlhuhn und Rind symbolisieren Liebeskraft und Fruchtbarkeit;
der Pfau ganz rechts war als Attribut der Juno bekannt, der Göttin,
die über die Eheschließung wacht. Da das Bildnis mitsamt
seiner Rückseite aller Wahrscheinlichkeit nach anläßlich
der Eheschließung Mellinis entstand und zudem dessen Familienwappen
trägt, ist die Bedeutung des Baumes als Lebens- oder Stammbaum der
Familie ablesbar.
Die profane Ikonographie der Renaissance steht oft in enger Verbindung mit Bildformeln der christlichen Ikonographie. Das gilt etwa für den Orangenbaum auf der Rückseite vom Porträt Mellinis , aber zum Beispiel auch für solche Frauenporträts, deren formale Gestaltung sich an den Darstellungskonventionen der Madonnenbilder orientierte. Ebensolche Verbindungen zwischen sakraler und profaner Ikonographie finden sich in Darstellungen des Baumes im allgemeinen und des Orangenbaumes im besonderen. Zudem verdeutlicht ein Blick auf die christliche Ikonographie, welche Assoziationen die Bezugnahme des Orangenbaumes oder eines Baumes überhaupt auf eine weibliche Figur hervorrufen konnte. Dieser Baum galt in Darstellungen der Madonna als Anspielung auf deren jungfräuliche Mutterschaft oder als Hinweis auf das himmlische und irdische Paradies. Maria als "radix virtutum" wurde zum Beispiel in den mittelalterlichen Handschriften des "Liber floridus" und im "Speculum Virginum" in direkter Verbindung mit dem Tugendbaum dargestellt, so daß ein unmittelbarer Zusammenhang zwischen der Gottesmutter und dem aus ihrem Körper entspringenden Baum entstand. Die in der christlichen Ikonographie gängigen Bedeutungen konnten in einigen Fällen auch auf die profane Ikonographie übertragen werden, etwa wenn der Baum die tugendhaften Eigenschaften der Braut andeuten sollte. In der Bedeutung des Tugend- und Lebensbaumes taucht gerade der frucht- und blütentragende Orangenbaum (zuweilen auch der Zitronenbaum) in zahlreichen Altartafeln der italienischen Renaissance hinter dem Thron der Madonna auf. Die visuelle Verknüpfung des früchtetragenden Orangenbaumes mit der Gottesmutter wird in einem bestimmten Altarbildtyp der sogenannten "sacra conversazione" am deutlichsten, wie er um 1445 durch Domenico Venezianos Tafel für S. Lucia de' Magnoli in Florenz eingeführt worden war (Abb. 12). Der vom Thron der Madonna halb verdeckte Orangenbaum ist durch seine Anordnung unmittelbar auf den Körper Marias bezogen und weist in seiner Krone die rot-orange leuchtenden, paradies- und erlösungverheißenden Früchte auf. Eine hier und in anderen Florentiner Bildern durch den Thron der Madonna teilweise verdeckte Zuordnung zwischen Maria und Orangenbaum findet sich eindeutiger in venezianischen Altarbildern, so auf Cima da Coneglianos 1496 entstandener "Madonna dell'Arancio" (Abb. 13) , die wohl einen älteren, auch für Domenico Veneziano vorbildlichen Typus wiedergibt und ikonographisch an die bereits genannten mittelalterlichen Darstellungen des Tugendbaumes anschließt. In der Mitte dieser übermannsgroßen Altartafel thront die nach links geneigte Jungfrau vor einer Landschaft. Der Baum scheint nicht dem felsigen Untergrund zu entwachsen, auf dem Maria zusammen mit dem Christusknaben thront, sondern aus der Mitte zwischen Madonna und Kind. Er bildet zusammen mit Maria und Christus eine Trias, deren rechte Seite durch einen jungen Trieb verstärkt wird, der aus dem Kopf Christi hervorzuwachsen scheint. Der Zusammenhang zwischen der Gottesmutter, an deren Leibesfrucht die Hoffnung auf Erlösung geknüpft ist, und dem lebenspendenden Baum und seinen erlösungverheißenden Früchten ist also nicht zu übersehen.
Für diesen, mit einer entsprechenden Symbolik des Orangenbaumes ausgestatteten Bildtyp existiert ein im Umkreis der Familie Lorenzo il Magnificos entstandenes Beispiel, nämlich Andrea del Verrocchios und Lorenzo di Credis Altartafel für den Dom zu Pistoia (Abb. 14), die ca. 1475 für die Grabstätte des ein Jahr zuvor verstorbenen Bischofs Donato de' Medici bestellt worden war. In dem als "Sacra conversazione" angelegten Gemälde flankieren Johannes der Täufer und der heilige Donatus die Muttergottes; in der Mittelachse des Bildes, genau hinter der Madonna, befindet sich ein Orangenbaum, der im unteren Teil nicht sichtbar ist, dessen Zweige aber rechts und links oberhalb des Thrones zum Vorschein kommen. Die Beziehung zwischen Maria und dem Orangenbaum ergibt sich durch die achsialsymmetrische Anlage des Altarbildes, wodurch die Gottesmutter unmittelbar mit dem Erlösung verheißenden Baum des Paradieses in Verbindung gebracht wird. Aber auch die auf der linken Seite des Thrones sichtbaren Orangen lassen auf eine weitere, inhaltlich bedeutungsvolle Zuordnung der Orangen schließen. Nur hier nämlich, zur Rechten der Gottesmutter, trägt der Orangenbaum Früchte, und darunter, auf derselben, vornehmeren Seite sitzt auch der Christusknabe. Die Orange als erlösungsverheißende Frucht wird also direkt Christus, der leiblichen Frucht Marias gegenübergestellt, denn als Frucht des himmlischen Paradieses verheißt die Orange eben jenen Gedanken der Erlösung, den Christus durch seinen Opfertod wirksam werden läßt. Gleichzeitig konnten die hier so durchdacht plazierten Früchte, die "palle", auch im Sinne mediceischer Symbolik verstanden werden. Als heraldische Zeichen waren sie in derselben Kapelle unterhalb des Sepulchralporträts Donato de' Medicis angebracht (Abb. 15), gleichsam um eine Verbindung zwischen dem durch die Paradiesfrüchte evoziierten Erlösungsgedanken des Altarbildes und der heraldischen Konnotation derselben Früchte unterhalb des Porträts zu ermöglichen. Die von den Orangen ausgehenden Anspielungen bewegten sich also auf zwei Ebenen, auf einer sakralen (innerhalb des Altarbildes) und auf einer profanen (unterhalb des Porträts). Eine zumindest auf formaler Ebene vergleichbare Aufteilung des Bildes in einen (orangengeschmückten) fruchtbaren und einen nicht fruchtbaren Raumabschnitt sowie eine ähnliche Verbindung zu einer spezifischen Symbolik der Medici findet sich auch in Botticellis "Primavera". Der direkt auf Flora zu beziehende Orangenbaum teilt das profane Bild ebenso in einen fruchtbaren und einen weniger fruchtbaren Bereich, wie auch im Altarbild ein unmittelbar fruchtbarer, mit den Früchten des Paradieses und der Erlösung assoziierbarer Teil des Gemäldes mit diesen Früchten markiert wird. Allerdings ist im profanen Bild nicht mehr die durch Christi Geburt und Passion möglich gewordene Erlösung das Thema, sondern die im Kontext von Hochzeit und Familiengründung erwünschte Fruchtbarkeit der Braut.
Mehrere der von den Medici
bestellten Altarbilder weisen bedeutungsgeladene Verbindungen zwischen
Orangen oder Orangenbäumen einerseits und dem Bildpersonal andererseits
auf, so zum Beispiel einige von Cosimo de` Medici bestellte Tafeln Fra
Angelicos, Filippo Lippis und Alesso Baldovinettis. Diese Bilder
und die bisher analysierten Vergleichsbeispiele können natürlich
nicht im Sinne ikonographischer Vorbilder verstanden werden, doch sie bestimmten
die Sehgewohnheiten des zeitgenössischen Publikums und lassen einige
für Botticellis "Primavera" wichtige Beobachtungen zu: Der zeitgenössische
Betrachter war mit symbolschwangeren Zuordnungen von Baum und Frau vertraut;
diese Symbolik war von den Medici bereits früher häufig benutzt
worden, und sie stand auf einer allgemeineren Ebene in Verbindung mit der
Idee von Mutter- und Nachkommenschaft; in einen profanen Kontext übertragen
verwies sie auf Eheschließung und Familie; es existierte eine Symbolik
des Baumes und des mit ihm in Beziehung gesetzten Frauenkörpers; die
Früchte des Baumes, die Orangen, konnten sogar als direkte symbolische
Verweise auf die Familie der Medici verstanden werden.
6. Mediceische Früchte: Ein Beispiel aus der Profanmalerei
Eine inhaltlich bedeutsame Plazierung von Orangenbäumen und Orangen
in einem bestimmten Abschnitt des Bildes findet sich nicht nur auf Altartafeln,
wie sie von den Medici im 15. Jahrhundert bestellt worden waren, sondern
auch in einem prominenten, von Cosimo de' Medici in Auftrag gegebenen Werk
der Profanmalerei. Paolo Uccellos zwischen 1440 und 1455 entstandenen
Darstellungen der Schlacht von San Romano nämlich zeigen nicht nur
eine ausführliche und packende Wiedergabe des kriegerischen Geschehens,
sondern weisen an zwei entscheidenden Stellen eine genau kalkulierte Plazierung
der mediceischen Imprese in Form besonders intensiv leuchtender Orangen
auf. Die drei ursprünglich im neuen Medicipalast aufgehängten
und als zusammenhängender Bilderfries zu lesenden Tafeln zeigen zunächst
ganz links, auf dem jetzt in London befindlichen Gemälde, die Florentiner
Truppen, die am Vormittag des 1. Juni 1432 unter der Führung des Feldherrn
Niccolò da Tolentino gegen die feindlichen Sieneser und Mailänder
Truppen aufmarschieren (Abb. 16). Auf der außen rechts zu plazierenden,
in Paris (Louvre) aufbewahrten Tafel, ist die am Nachmittag desselben Tages
erfolgte Ankunft des zweiten, unter der Führung Micheletto Attendolis
stehenden Florentiner Truppenkontingents dargestellt. Auf der mittleren,
in Florenz (Uffizien) befindlichen Tafel schließlich gewahrt der
Betrachter den Sieg der Florentiner, die von links heranrücken und
einen feindlichen Reiter aus dem Sattel werfen bzw. andere berittene Krieger
in die Flucht schlagen (Abb. 17). Unübersehbar sind auf
den in London und Florenz verwahrten Gemälden etwa 16 pralle, eine
intensive Farbigkeit ausstrahlende Orangen angebracht. Auf dem Londoner
Bild befinden sich diese Früchte im linken oberen Bildabschnitt -
hinter einem "Wald" von Lanzen - unmittelbar über der von Niccolò
da Tolentino angeführten Florentiner Reiterei sowie noch einmal am
rechten Bildrand, im Rücken eines feindlichen Reiters. Von hier
aus leiten die Symbolfrüchte zum anschließenden mittleren Bild
über, auf dem sich in der linken oberen Ecke des Gemäldes, unmittelbar
über der Darstellung der siegreichen Florentiner Truppen, erneut -
und hier sogar farblich noch intensiver gestaltet - die "palle medicee"
befinden. Die Früchte auf den Gemälden Uccellos drücken
einen einfachen Gedanken aus, nämlich den des mediceischen Anspruchs,
maßgeblich zum siegreichen Ausgang der Schlacht beigetragen zu haben.
Daher tauchen die Orangen nicht auf der jetzt in Paris befindlichen Tafel
auf, die die Ankunft der unter dem Kommando Michelettos stehenden Truppen
darstellt, sondern auf den beiden anderen Bildern und damit im unmittelbaren
visuellen Zusammenhang mit jenen Florentiner Truppen, die unter der Führung
Niccolò da Tolentinos kämpften. Tolentino galt nämlich
als besonders loyaler und Cosimo de' Medici freundschaftlich verbundener
Feldherr ; diese außergewöhnliche Verbindung des "Condottiere"
zu einer führenden Persönlichkeit der Medicifamilie sowie deren
Intention, in den Gemälden ihren eigenen Hegemonieanspruch in Florenz
zu demonstrieren, waren der Grund für die akzentuierte Plazierung
der Orangen in den entscheidenden Bereichen von zwei der drei Schlachtengemälde:
Die Orangem markieren jene Bildabschnitte, in denen der siegbringende Einfluß
der Medici verdeutlicht werden sollte. Ausgehend von dieser Anordnung
der Orangen in einem prominenten Bilderfries der Profanmalerei sowie von
ähnlichen ikonographischen Topoi in den zeitgenössischen Altarbildern
konnte ein Betrachter, wenn er mit der Mediciikonographie vertraut war,
die auffällige Plazierung derselben Früchte in der oberen Bildhälfte
von Botticellis "Primavera" in ihrer bedeutsamen Symbolik erkennen.
7. Das Hochzeitsbild als Inszenierung der Liebe
Botticellis Auftraggeber war wahrscheinlich Lorenzo il Magnifico, der als Vormund des noch minderjährigen Lorenzo di Pierfrancesco auftrat und dessen Hochzeit arrangierte - ebenso wie er übrigens in jenen Jahren zwei weitere, politisch wichtige Hochzeiten vermittelte. Als Lorenzos Berater für die Bildgestaltung dürfte Angelo Poliziano fungiert haben. Ihnen stand ein großes Potential an Kunst und Gelehrsamkeit zur Verfügung, um eine entsprechende, auf die Lebenswirklichkeit der Jungvermählten abgestimmte ideale Bildwelt zu schaffen. Man griff hierbei auf Textfragmente zurück, die untereinander keinen Zusammenhang aufweisen. Ovids Fasten etwa, ein poetischer Kalender in elegischen Distichen, haben wenig gemein mit Lukrez "De natura rerum", einem philosophischen Lehrgedicht in epischen Hexametern, oder mit der Aeneis des Vergil, einem monumentalen Epos, oder mit den Oden des Horaz. Diese Heterogenität der Texte, ihr fragmentarischer Charakter, bleibt sogar noch in der Anordnung der Figuren spürbar, die vor dem dunklen Hintergrund wie aufgereiht und voneinander isoliert wirken. Merkur, am linken Bildrand, wendet sich ganz vom Geschehen ab und widmet sich teilnahmslos den Nebelschwaden, die er doch eigentlich engagierter vertreiben müßte. Angesichts seines zögerlichen Stocherns im winterlichen Gewölk fragt man sich, ob der Winter so leicht zu vertreiben sei? Dynamischer erscheinen die drei Grazien, doch auch sie sind nur auf sich selbst bezogen und schauen weitgehend aneinander vorbei; sie stehen dem Geschehen des Bildes indifferent gegenüber. Die zur Teilnahme oder auch nur zum Betrachten einladende Venus ist völlig isoliert vom Rest des Geschehens. Zephyr und Chloris sind ganz mit sich beschäftigt und daher als Gruppe isoliert, gleichsam abgeschottet in einem eigenen Handlungsraum, den der Maler durch die auffällig gebogenen Bäume am rechten Bildrand von der unbewegten Bepflanzung des restlichen Bildraumes abhebt. Auch hier herrscht noch keine Harmonie, denn die Nymphe versucht vor dem bläulich-bläßlich gestalteten Gott zu fliehen. Aufgrund ihres hektischen Gebarens ist auch kaum Kontakt zu Flora, ihrem "alter ego", möglich.
Den Verdacht, daß die Figuren des Bildes und mit ihnen auch die Brautleute erst noch zueinander finden müssen, stützt auch ein abschließender Blick auf die historische Situation. Die Heirat zwischen Lorenzo und Semiramide war keine Liebesheirat, sondern ein von Lorenzo il Magnifico sorgfältig geplanter politischer Akt. Nach der Pazzi-Verschwörung, 1478, und den anschließenden Ausschreitungen waren die Medici vom Papst exkommuniziert worden und in Italien weitgehend politisch isoliert. Um dieser Isolation entgegenzuwirken, bemühte sich Lorenzo il Magnifico 1479 um eine Verbesserung der politischen Verbindungen zu den Aragonesen in Neapel, den Alliierten des Papstes. Der Stärkung seiner politischen Situation dienten auch die 1480 aufgenommenen Verhandlungen über eine Verheiratung zwischen Lorenzo di Pierfrancesco und Semiramide Appiani. Die Appiani waren schon seit einer Generation mit den Aragonesen durch Heirat liiert. Sie kontrollierten einen wichtigen toskanischen Hafen, Piombino, und den Abbau von Eisenerz auf Elba. Sie waren somit ideale Verbündete für Florenz und die Medici, die um freien Zugang zu den Schiffahrtswegen besorgt waren und den Abbau von Eisenerz bis dahin nur durch kündbare Konzessionen betreiben konnten. Eine durch Heirat gefestigte Verbindung mit den Appiani förderte also wichtige außenpolitische Ziele Lorenzo il Magnificos. Im Zusammenhang dieser politisch motivierten Heirat waren die jungen, noch nicht volljährigen und verwaisten Brautleute passive Figuren; in erster Linie an sie richtete sich der Zauber des Bildes. Sie sollten hier von ihrer eigenen Hochzeit überzeugt werden - was möglicherweise im Falle der Braut als besonders notwendig erschien. Ihrer im Bild dargestellten, durch die Beschreibung Ovids inspirierten gewaltsamen Eroberung korrespondiert das auf persönliche Gefühle und Bedürfnisse der Braut wahrscheinlich wenig Rücksicht nehmende, politisch motivierte Arrangement der Hochzeit.
Die additive Zusammensetzung des Bildpersonals erscheint aufgrund der oben formulierten Beobachtungen als eine folgerichtige Konsequenz der genannten Entstehungbedingungen des Gemäldes. Die letzte Restaurierung der "Primavera" hat jedoch auch die frühlingshafte Frische der malerischen Gestaltung wieder zum Vorschein gebracht; der Reiz von Farben und Formen läßt die parataktische Anordnung der Figuren schnell vergessen. Die Blütenpracht der unzähligen Blumen des Vordergrundes umschmeichelt die zumeist ausschreitenden Füße der Figuren und schließt den unteren Bildraum ab. Der Reichtum der Früchte und des floralen Schmucks steigert sich durch das Erscheinen der Flora und verheißt ihr, wie Ovid schreibt, Herrschaft über ewigen Frühling. Die Anmut einzelner Figuren lädt zum Verweilen ein, etwa wenn Venus ihre rechte Hand in einem Gestus der Einladung erhebt. Die Eleganz der zentralen Figuren, der Grazien, Venus und Flora, verspricht dieselbe Liebe und eheliche Harmonie, die auch in Ovids Text als Wiedergutmachung für die gewaltsame Eroberung der Braut beschworen wird. Trotzdem bleibt ein Zweifel, ob hier wirklich die Liebe triumphieren wird, nach dem Motto: "AMOR VINCIT OMNIA"; ich denke, es triumphiert eher deren Inszenierung durch die Malerei, durch die Kunst Sandro Botticellis: ARS VINCIT OMNIA.
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APPENDIX: Quellen
1. Horaz, Oden, 1.30:
"O Venus, regina Cnidi Paphique
Sperne dilectam Cypron et vocantis
Ture te multo Glycerae decorem Transfer in aedem.
Fervidus tecum puer et solutis
Gratiae zonis properentque Nymphae
Et parum comis sine te Juventas Mercuriusque."
"Venus, die in Cnidus du thronst und in Paphus,
laß dein liebes Zypern und komm zum schmucken
Tempel meiner Glycera, die dich ruft, mit
reichlichem Weihrauch!
Mit dir [Venus] seien Amor,
der hitz'ge Knabe,
Grazien im gelösten Gewand, die Nymphen
und die Jugend, die nur mit dir erst Reiz hat,
eile Merkur nach!"
2. Vergil, Aeneis, 4.242-246:
"Tum virgam capit; hac animas ille evocat Orco
pallentes, alias sub Tartara tristia mittit,
dat somnos adimitque et lumina morte resignat.
Illa fretus agit ventos et turbida tranat
nubila [...]."
"Dann ergreift der den Stab, womit aus dem Orkus die bleichen
Schatten er ruft und andere zum traurigen Tartarus sendet,
Schlummer nimmt und verleiht, aus dem Tod noch das Leben zurückruft.
Fassend den Stab, zerteilt er die Winde und schwebt durch die trüben
Nebel; [...]"
3. Lukrez, De natura rerum, 5.737-740:
"It ver et Venus, et Veneris praenuntius ante
pennatus graditur, Zephyri vestigia propter
Flora quibus mater praespargens ante viai
cuncta coloribis egregiis et odoribus opplet."
"Frühling und Venus kommen und vor ihnen schreitet der Venus
flügeltragender Herold, und nahe den Spuren des Zephyrs
streut ihnen Flora, die Mutter, vorher das Ganze des Weges
und erfüllt es mit auserlesenen Farben und Düften."
Ebd., 1.18-23:
"[...] frondiferasque domos avium camposque virentis
omnibus incutiens blandum per per pectora amorem
efficis ut cupide generatim saecla propagent:
quae quoniam rerum naturam sola gubernas
nec sine te quicquam dias in luminis oras
exoritur neque fit laetum neque amabile quicquam [...]."
"[...] durch der Vögel belaubtes Heim und grünende Fluren
schüttest du allen ins Herz die sanft erregende Liebe,
wirkst, daß sie voll Begier nach Arten die Rassen vermehren -
da du also allein die Natur der Dinge regierest,
ohne dich nichts entspringt in des Lichtes göttliche Reiche,
nichts auch üppig gedeiht, nichts Liebenswertes hervortritt [...]"
4. Ovid, Fasten, 5.193-214, zum 2. Mai:
"Sic ego, sic nostris respondit diva rogatis
dum loquitur, vernas efflat ab ore rosas.
Chloris eram, quae Flora vocor: corrupta Latino
nominis est nostri littera Graeca sono.
Chloris eram, nymphe campi felicis, ubi audis
rem fortunatis ante fuisse viris.
quae fuerit mihi forma, grave est narrare modestae
sed generum matri repperit illa deum.
ver erat, errabam: Zephyrus conspexit, abibam.
Insequitur, fugio: fortior ille fuit,
[...]
vim tamen emendat dando mihi nomina nuptae,
inque meo non est ulla querella toro.
vere fruor semper: semper nitidissimus annus,
arbor habet frondes, pabula semper humus.
est mihi fecundus dotalibus hortus in agris:
aura fovet, liquidae fonte rigatur aquae.
hunc meus implevit generoso flore maritus
atque ait: `arbitrium tu, dea, floris habe.'
saepe ego digestos volui numerare colores
nec potui: numero copia maior erat."
"So antwortete die Göttin auf meine Bitten -
während sie sprach, haucht sie Frühlingsrosen aus ihrem Munde
-:
Chloris war ich, die ich [jetzt] Flora genannt werde.
Verderbt ist durch die lateinische Aussprache der griechische Buchstabe
meines Namens.
Chloris war ich, eine Nymphe der glücklichen Feldflur, wo, wie
du hörst, die beglückten Menschen früher ihren Besitz gehabt
haben.
Welche Schönheit ich gehabt habe, [das] zu erzählen ist für
mich bei meiner Bescheidenheit schwer;
Indessen fand sie für Mutter einen Gott als Eidam.
Es war Frühling, ich irrte umher: Zephyrus erblickte mich, ich
ging weg. Er folgte, ich fliehe, jener war stärker. [...]
Die Gewalttat dennoch machte er wieder gut dadurch, daß er mir
den Namen der Verheirateten [Gattin] gab, und in meiner Ehe gibt es [für
mich] keinen Grund zur Klage.
Stets genieße ich den Frühling, stets ist üppig blühend
die Jahres[zeit], die Bäume haben Laub und Nahrung stets der Erdboden.
Auf meinen zur Mitgift gehörigen Äckern [Landgut] habe ich
einen fruchtbaren Garten:
die Luft wärmt [ihn], von einer Quelle hellen Wassers wird er
benetzt.
Ihn füllte mein Gatte mit edlen Blumen an und sagte: `Habe du,
o Göttin, die Entscheidung über die Blumen.'
Oft wollte ich die Farben ordnen und zählen, aber ich konnte [es]
nicht: die Menge war größer als die Zahl."
5. Seneca, De beneficiis, 1.3.2-7:
"Quorum quae uis quaeue proprietas sit, dicam, si prius illa, quae ad
rem not pertinent, transilire mihi permiseris, quare tres Gratiae et quare
sorores sint, et quare manibus implexis, et quare ridentes et iuuenes et
uirgines solutaque ac perlucida ueste. Alii quidem uideri uolunt
unam esse, quae det beneficium, alteram, quae accipiat, tertiam quae reddat;
alii tria beneficorum esse genera promerentium, reddentium, simul accipientium
reddentiumque. Sed utrumlibet ex istis iudica verum: quid ista nos scientia
iuuat? Quid ille consertis manibus in se redeuntium chorus?
Ob hoc, quia ordo beneficii per manus transeuntis nihilo minus ad dantem
reuertitur et totius speciem perdit, si usquam interruptus est, pulcherrimus,
si cohaeret interim et uices seruat. In eo est aliqua tamen maioris
dignatio sicut promerentium. Vultus hilari sunt, qualis solent esse,
qui dant uel accipiunt beneficia; iuuenes, quia non debet beneficiorum
memoria senescere; uirgines, quia incorrupta sunt et sincera et omnibus
sancta; in quibus nihil esse alligati decet nec adstricti: solutis itaque
tunicis utuntur; perlucidis autem, quia beneficia conspici uolunt.
[...] Ergo et Mercurius una stat, non quia beneficia ratio conmendat
uel oratio, sed quia pictori ita uisum est."
"Der Wohltaten Kraft und Eigenart werde ich beschreiben, wenn du mir
zuvor das, was nicht zur Sache gehört, zu überspringen gestattest
- warum es drei Grazien gibt und sie Schwestern sind, warum sie einander
an den Händen fassen, warum sie lachen, junge Männer und Jungfrauen,
und ihr Gewand gelöst und durchsichtig ist. Die einen wollen, man
glaube, eine sei es, die die Wohltat erweist, eine zweite, die sie entgegennimmt,
eine dritte, die sie erwidert, andere, es gebe drei Arten von Wohltaten:
sich ein Verdienst zu erwerben, eine Wohltat zu erwidern, eine Wohltat
zugleich entgegenzunehmen und zu erwidern. Doch halte du davon, was du
willst, für wahr: was hilft uns diese Kenntnis? Was jener Reigen der
mit angefaßten Händen im Kreistanz sich bewegenden Grazien?
Deswegen, weil die Reihenfolge der Wohltat, wenn sie von Hand zu Hand geht,
dennoch wieder zum Gebenden zurückkehrt und es den Anblick des Ganzen
verdirbt, wenn sie an irgendeiner Stelle unterbrochen worden ist - in höchstem
Grade schön, wenn sie den Zusammenhang wahrt und die Rollen im Wechsel
einhält. In dieser Gruppe besteht dennoch eine Anerkennung des Wichtigeren,
z. B. derer, die sich ein Verdienst erwerben. Die Mienen sind heiter, wie
sie zu sein pflegen, wenn man Wohltaten erweist oder entgegennimmt; junge
Männer sind es, weil man in der Erinnerung an Wohltaten nicht altern
darf, Jungfrauen, weil sie unberührt sind, unversehrt und für
alle verehrungswürdig; an ihnen, so gehört es sich, gibt es nichts
Gebundenes noch Erstarrtes: daher tragen sie gelöste Gewänder;
durchsichtige aber, weil sie die Wohltaten sehen lassen wollen. [...] Also
steht auch Mercurius als eine Grazie da, nicht weil der Verstand zu Wohltaten
rät oder die Rede, sondern weil es dem Maler so richtig schien."
6. Leon Battista Alberti, Della pittura, Buch 2, § 45:
"Dilettano nei capelli, nei crini, ne' rami, frondi et veste vedere qualche movimento; Quanto certo ad me piace nei capelli vedere quale io dissi sette movimenti: volgansi in uno giro quasi volendo anodarsi et ondeggino in aria simile alle fiamme, parte quasi come serpi si tessano fra li altri, parte crescendo in quà et parte in là. Cosi i rami ora in alto si torcano, ora in giù, ora in fuori, ora in dentro, parte si contorcano come funi. A medesimo ancora le pieghe facciano; et nascano le pieghe come al troncho dell'albero i suoi rami. In queste adunque si seguano tutti i movimenti tale che parte niuna del panno sia senza vacuo movimemto. Ma siano, quanto spesso ricordo i movimenti moderati et dolci, piu tosto quali porgano gratia ad chi miri, che meraviglia di faticha alcuna. Ma dove così vogliamo ad i panni suoi movimenti sendo i panni di natura gravi et continuo cadendo a terra, per questo starà bene in la pictura porvi la faccia del vento Zeffiro o Austro che soffi fra le nuvole onde i panni ventoleggino. Et quinci verrà ad quella gratia, che i corpi da questa parte percossi dal vento sotto i panni in buona parte mostreranno il nudo, dall'altra parte i panni gettati dal vento dolce voleranno per aria [...]."
"Es gefällt, im Haare der Menschen und der Tiere, in den Zweigen, im Laub, in der Gewandung eine gewisse Bewegung zu sehen. Ich sicherlich wünsche in den Haaren jene von mir genannten sieben Arten von Bewegungen wahrzunehmen. Sie mögen sich im Kreise drehen, als wollten sie sich verknüpfen; oder in der Luft wallen, ähnlich den Flammen, oder sich untereinander verschlingen gleich den Flammen, oder sich emporsträuben nach dieser oder jener Richtung. Ingleichen mögen die Zweige bald bogenförmig nach der Höhe sich wölben, bald sich herabbeugen, bald nach innen, bald nach auswärts sich kehren, bald wie Seile sich miteinander verflechten. Auf dieselbe Weise verfahre man bei der Drappierung; wie vom Baumstamme aus die Äste, so mögen die Falten sich verbreiten. So bringe man denn auch also hier alle Bewegungen zur Erscheinung, so daß auch nicht der kleinste Teil der Gewandung derselben entbehre. Doch, wie ich immer wieder ermahne, es seien die Bewegungen maßvoll und lieblich, derart, daß sie bei dem Beschauer viel mehr Wohlgefallen als Anstaunen der dabei aufgewendten Mühe hervorrufen. Ist aber solche Bewegung erwünscht, so wird bei dem Umstande, daß die Gewandung in Folge ihrer natürlichen Schwere beständig erdwärts fällt, es gut sein, auf dem Bild den Kopf der Zephyrus oder Auster anzubringen, wie er durch Wolken hindurchbläst, wodurch dann die Gewänder in Bewegung kommen. Dabei wird man auch noch dies gewinnen, daß die Körper auf der Seite, wo die Gewandung vom Winde getroffen und emporgehoben wird, sich zum guten Teil nackt zeigen werden, wohingegen auf der anderen Seite die vom Winde erfaßten Gewänder anmutig durch die Luft flattern werden [...]."
Ebd., Buch 3, § 54:
"Piacerebbe ancora vedere quelle tre sorelle, a quali Hesiodo pose
nome Eglie, Heufronesis et Thalia, quali si dipignievano prese fra loro
l'una l'altra per mano, ridendo, con la vesta scinta et ben monda; per
quali volea s'intendesse la liberalità, chè una di queste
sorelle dà, l'altra riceve, la terza rende il beneficio, quali gradi
debbano in ogni perfetta liberalità essere."
"Ein gleichfalls gefälliger Anblick wären jene drei Schwestern,
welchen Hesiod die Namen Euphosyne, Aglaja und Thalia gab, und die man
malte, einander an den Händen haltend, lächelnd, in ungegürtetem
und durchsichtigem Gewande; es sollte mit ihnen die Wohltätigkeit
(liberalità) dargestellt werden, indem die eine dieser Schwestern
spendet, die andere empfängt, die dritte die Wohltat vergilt, welche
drei Momente in jeder vollkommenen (Allegorie) der Wohltätigkeit (liberalità)
vorhanden sein müssen."
Abbildungen
1. Sandro Botticelli, "Primavera", 1480-1481, Tempera auf Holz, Florenz,
Uffizien.
2. Sandro Botticelli, "Primavera", Detail aus Abb. 1 mit Flora, Zephyr
und Chloris.
3. Sandro Botticelli, "Porträt des Mannes mit der Cosimo-Medaille",
Tempera auf Holz, ca. 1483, Florenz, Uffizien.
4. Sandro Botticelli, "Primavera", Detail aus Abb. 1 mit Merkur.
5. Holzschnitt aus Questo sia la nobilissima historia di Maria per
Ravenna, Venedig o.J. [ca. 1540, der Holzschnitt von ca. 1480].
6. Sandro Botticelli, "Die drei Grazien, Venus und Nanna Tornabouni",
ca. 1483, Fresko aus der Villa Lemmi, Paris, Louvre.
7. Bildnismedaille der Giovanna Albizzi, Revers, 1486.
8. Niccolò Fiorentino, Bildnismedaille Lorenzo il Magnificos,
Revers.
9. Hans Memling, Bildnis des Benedetto Portinari, Rückseite, 1487,
Öl und Tempera auf Holz, Florenz, Uffizien.
10. Raffael, Bildnis der Maddalena Doni, 1504-1506, Öl auf Holz,
Florenz, Palazzo Pitti.
11. Marco Marziale, Porträt des Giulio Mellini, Rückseite,
ca. 1505, Öl (?) auf Holz, Paris, Louvre.
12. Domenico Veneziano, Altarbild für S. Lucia dei Magnoli, um
1445, Tempera auf Holz, Florenz, Uffizien.
13. Cima da Conegliano, "Madonna dell'Arancio", 1493, Öl (?) auf
Holz, Venedig, Gallerie dell`Accademia.
14. Andrea del Verrocchio und Lorenzo di Credi, Altarbild, ca. 1475,
Öl (?) auf Holz, Pistoia, Dom.
15. Sepulchralporträt Donato de' Medicis, 1475, Marmor, Pistoia,
Dom.
16. Paolo Uccello, Schlacht von San Romano, um 1450, Tempera auf Holz,
London, National Gallery.
17. Paolo Uccello, Schlacht von San Romano, 1450-1455, Tempera auf
Holz, Florenz, Uffizien.
Abbildungsnachweis: Abb. 1-4, 6, 12-15, 17: Foto Marburg, Marburg; Abb. 9-10: Soprintendenza, Florenz; Abb. 16: Natioal Gallery, London; Abb. 11: Louvre, Paris; Abb. 7: aus A. Warburg, Bildniskunst und florentinisches Bürgertum I. Domenico Ghirlandajo in Santa Trinita. Die Bildnisse des Lorenzo de' Medici und seiner Angehörigen, Leipzig o.J. [1902], bes. S. 25; Abb. 8: aus E. Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, London 1958, Nr. 13; Abb. 5: aus G. Brucker, Giovanni und Lusanna, Reinbeck 1988, S. 75.