Frank Zöllner 

Andrea del Verrocchios "Christus und Thomas"

und das Dekorum des Körpers

Zur Angemessenheit in der bildenden

Kunst des Quattrocento

... denn alles ist derBeschaffenheit der Personen, des

Ortes, der Zeit und des Gegenstandes anzupassen.

Wie es im griechischen Sprichwort heißt: nicht alles

ist für alle dasselbe, da denselben Dingen in sehr

vielen Fällen verschiedene Bedeutungen innewohnen.

Pomponius Gauricus

1. Kunst im Dienste der Politik

Die im Herbst oder Winter 1466 erfolgte Bestellung von Andrea del Verrocchios Figurengruppe "Christus und Thomas" sowie ihre im Juni 1483 zelebrierte Installation stellten einen politischen Akt ersten Ranges dar (Abb. #). Der Standort des Werkes, die mittlere Nische an der Ostseite von Orsanmichele in Florenz, war seit dem Trecento politisch zunächst von der Parte Guelfa vereinnahmt und 1433 von ihr mit Donatellos Bronzestatue des heiligen Ludwig von Toulouse versehen worden. Orsanmichele selbst, besonders aber die von der Parte Guelfa beschickte Nische, signalisierte dem Betrachter einen Anspruch auf kommunale Selbstbestimmung sowie ihren Schutz durch die Anjou, aus deren Hause der heilige Ludwig stammte. Durch die 1434 erfolgte Machtverschiebung zugunsten der Medici veränderte sich die Situation soweit, daß die Nische kurz vor 1459 geräumt, der heilige Ludwig nach Santa Croce transferiert und der vakante Platz 1463 an die Mercanzia verkauft wurde.

Die durch die Parteigänger der Medici, besonders aber durch Piero de' Medici ("il Gottoso") selbst beeinflußte Mercanzia setzte durch die Wahl des Motivs für die leere Nische ein politisches Signal, denn dieses Motiv des ungläubigen Thomas wurde allgemein mit der Gerechtigkeit in Verbindung gebracht. Die mittelbar von den Medici initiierte Aufstellung einer Christus-Thomas-Gruppe an einem ehemals mit kommunaler Selbstbestimmung und republikanischer Freiheit assoziierten Ort postulierte somit die Legitimität der mediceischen Politik, die auf einer dem Gemeinwohl dienenden Gerechtigkeitsidee fußte. Gleichzeitig paßte die Auswahl der Thomasikonographie in den Rahmen mediceischer Selbstdarstellung, wie sie sich bereits in Paolo Uccellos (heute verlorenem) Fresko des ungläubigen Thomas über dem Eingang der ersten Familienkirche der Medici, San Tommaso, gezeigt hatte.

Da der politische Kontext der Christus-Thomas-Gruppe Verrocchios in letzter Zeit bereits ausführlich eruiert worden ist, wende ich mich im folgenden der Angemessenheit künstlerischer Darstellung im allgemeinen und dem Abbilden körperlicher Berührung im besonderen zu. Diese unter dem Begriff "Dekorum" subsumierten Vorstellungen zur angemessenen, ziemlichen künstlerischen Gestaltung möchte ich ausgehend von dem Umstand analysieren, daß Verrocchios ungläubiger Thomas die Seitenwunde seines Herren (Abb. #) im Gegensatz zu einer gängigen Darstellungenskonvention gar nicht berührt (obgleich das Berühren auch in einer monumentalen Skulptur technisch möglich gewesen wäre).

2. Dekorum in der bildenden Kunst

Der Begriff "decor" (ital. "decoro") ist vor allem durch seine Verwendung in der antiken Rhetorik, Poetik und Architekturtheorie bekannt geworden. Er bezeichnet die ziemliche Gestaltung überhaupt sowie die angemessene Komposition einzelner Elemente in einem zusammengesetzten Ganzen - sei es in Gebäuden, literarischen Schöpfungen oder Werken der bildenden Kunst. Die Anwendung des Begriffs "decor" auf sehr unterschiedliche Bereiche hat allerdings zu einer gewissen Bedeutungsvielfalt geführt; so taucht er bis ins Mittelalter als Synonym für Schönheit schlechthin auf. Leon Battista Alberti, der in "De pictura" als erster Kunsttheoretiker und zudem sehr ausführlich von der Angemessenheit in der Malerei handelt, verwendet den Begriff möglicherweise aufgrund dieser Bedeutungsvielfalt nicht. Er benutzt statt "decor" vor allem den Ausdruck "dignitas"; so führt er im zweiten und dritten Buch von "De pictura" aus, wie man ein Bild, besonders aber eine bewegte Szene, angemessen und mit einer gewissen Würde zu gestalten habe: Es dürften nicht zu viele, aber auch nicht zu wenig Figuren in einer "historia" (d.h. in einem Handlung darstellenden Bild) auftauchen; ihre Gebärden und Mienen müßten ihrem Geisteszustand hinreichend entsprechen, und dieser Geisteszustand, dessen extreme bildliche Gestaltung ein zu hitziges Talent des Künstlers verrate, sollte nicht übertrieben sein. Diese Befürchtungen hinsichtlich einer Verletzung der Angemessenheit waren kein auf die Kunsttheorie beschränktes Phänomen. Sie korrespondierten mit antiken und mittelalterlichen Vorschriften zu den angemessenen, korrekten Gesten der Rede oder Predigt sowie mit sozialgeschichtlich nachweisbaren normativen Vorstellungen, die in ähnlicher Weise durch Bewegungen ausgedrückte Regungen und Handlungen oder Handlungsabsichten zu reglementieren versuchten. Die Reglementierung oder Eindämmung als exzessiv empfundener Bewegungen oder emotionaler Äußerungen war nämlich keineswegs auf die Welt der Bilder beschränkt. So galten Exzesse im Sozialverhalten der Bürger und besonders der Bürgerinnen als unerwünscht. Die in diesem Zusammenhang gängigen Erwartungen sind in didaktischen Schriften, rhetorischen Handbüchern, Tanzmanualen, Gebetbüchern, Trauervorschriften und Kleiderordnungen überliefert.

Speziellere Formulierungen von Vorstellungen zum Dekorum künstlerischer Darstellungen finden sich in unterschiedlichen Zusammenhängen, so zum Beispiel in den frühen Dokumenten zur Gestaltung der Nischen an Orsanmichele. Hier wird generell eine ehrenvolle und angemessene Schmückung des Bauwerks postuliert. Eine fast gleichlautende Forderung taucht im April 1406 in jenem Dokument auf, in dem die Verantwortlichen auf die baldige bildliche Ausstattung der Nischen an Orsanmichele drängen. Auch hier ist von einer ehrenhaften und damit also von einer ziemlich gestalteten Skulptur die Rede.

Ausführlichere Angaben zum Dekorum finden sich schließlich in der Kunstliteratur, namentlich bei dem bereits genannten Alberti sowie im "Trattato d'architettura" des Antonio Averlino detto il Filarete, der sich hierbei sogar ausdrücklich auf eine Nischenfigur von Orsanmichele bezieht. Filarete diskutiert in einem Kapitel seines hauptsächlich 1461 bis 1464 entstandenen Traktats die angemessene Darstellung der menschlichen Gestalt, wie sie besonders in der "storia" auftauchen solle. Die Figuren in einem Bild müßten - so der Mailänder Bildhauer und Architekt - nicht allein den Maßen und Regeln eines zuvor erläuterten "disegno" entsprechen, sondern ebenso ihrem eigentlichen "Sein" (essere). Dieses "Sein" bestehe zunächst darin, daß eine Figur ihrem Alter gemäß zu gestalten sei. Danach führt Filarete konkrete Beispiele für eine angemessene Figurengestaltung an: Heilige sollten ihrem individuellen Charakter (qualità) entsprechend dargestellt werden, so etwa der heilige Antonius nicht ängstlich (timido), sondern zum Handeln bereit (pronto). Als konkretes Beispiel einer solchen Bereitschaft nennt Filarete den einst in einer Nische von Orsanmichele in Florenz befindlichen heiligen Georg Donatellos (heute im Bargello), dessen "qualità" er offenbar in einer visuell eindeutig vermittelten Handlungsbereitschaft sieht. Der marmorne Georg Donatellos wird somit zur perfekten Figur (figura ottima e perfetta), da sie den Anforderungen eines angemessenen Modus der Darstellung genügt. Als Beispiel eines unangemessenen Modus nennt Filarete dann im selben Abschnitt die Märtyrer und Apostel auf Donatellos Bronzetüren für die alte Sakristei von San Lorenzo in Florenz. Deren paarweise angeordnete Figuren erschienen - so Filarete - nicht wie Apostel und Märtyrer, sondern eher wie Fechter. Sie seien nicht ihrem "Sein" entsprechend geformt und zeugten daher von einer "Unangepaßtheit" (sconformità) der künstlerischen Gestaltung.

Eine weitere Bemerkung Filaretes zeigt erneut die Relevanz einer angemessenen Darstellungsweise im künstlerischen Denken des Quattrocento. Besonders bei Bildern der Verkündigung an Maria postuliert er ein gewisses Dekorum, denn - so Filarete - einige Künstler hätten die Maria eher unzüchtig (lasciva) als ehrbar oder sittsam (onesta) dargestellt. Zwar fällt es schwer, für diesen Vorwurf ein konkretes Beispiel zu finden (denn wir wissen nicht, was genau Filarete unter einer unzüchtigen Maria verstand), doch tatsächlich war die Darstellung der Verkündigung nach damaligem Dafürhalten nicht ganz unproblematisch. Die Situation einer Frau (Maria), die einen ihr unbekannten Mann (den Engel Gabriel) allein im Haus empfängt, widersprach den seinerzeit gültigen Normen des weiblichen Sozialverhaltens: Eine ehrbare Frau konnte schwerlich einen fremden Mann in ihr Privatgemach oder sonst in ihre Privatsphäre eindringen lassen. Diese Problematik verdeutlicht eine 1439 in Florenz veranstaltete Theateraufführung der Verkündigung an Maria. Dort drohte die Jungfrau Maria dem Verkündigungsengel an, daß ihr Mann ihm, dem fremden, männlichen Eindringling, den Kopf [sic] abschlagen werde, wenn er nicht unverzüglich das Haus verlasse. Aufgrund dieser Auffassung des delikaten Geschehens mußten die Verkündigung und das Erschrecken der Maria (Lukas, 1.26-38) mit Bewegungen und Gesten ausgedrückt werden, die der Begegnung der jungfräulichen Frau mit einem unbekannten Mann angemessen waren und die Problematik dieser Begegnung nicht noch verschlimmerten. Daher existierten für die Verkündigung subtil abgestufte Verhaltens- und Darstellungsmodi. Zudem erscheint aus diesem Grund in einigen Darstellungen der Verkündigung die Jungfrau Maria in einem Zustand blanken Entsetzens (z.B. bei Simone Martini) - entsprechend dem Schrecken, der von Frauen erwartet wurde, wenn ein fremder Mann in ihrem Schlafgemach auftauchte. Gesten und Bewegungen, die dieser Problematik der Verkündigung nicht Rechnung trugen, liefen Gefahr, als unangemessen angesehen zu werden.

Andere explizit formulierte Ansichten zur richtigen Ausstattung von Bildern verdankten ihre Entstehung oft einem vermeintlichen oder tatsächlichen Regelverstoß. Solche Verstöße benennt Filarete, wenn er Masolinos Ausstattung der christlichen Heiligen mit modernen Gewändern und die antik wirkende Bekleidung von Donatellos Reiterstandbild des Gattamelata kritisiert. Weitere Beispiele für Regelverstöße wären die Beschwerde über Mantegnas Freiheiten bei der Reduzierung des Bildpersonals in einer Himmelfahrt Mariens, die Paolo Uccello verordnete Zerstörung und Neuschaffung seines offenbar unziemlich gemalten Freskos des John Hawkwood im Florentiner Dom und die Klagen des Erzbischofs von Florenz über die Verstöße zeitgenössischer Maler gegen die Angemessenheit in religiösen Bildern - etwa wenn er die Gürtelspende der Jungfrau Maria an den zweifelnden Thomas für nicht bildwürdig hielt. Dieser, um 1450 geäußerte Tadel, der sich gegen ein in der Toskana beliebtes Bildmotiv (zu finden etwa über der Porta della Mandorla des Florentiner Doms oder auf der Rückseite von Andrea d'Orcagnas Tabernakel in Orsanmichele) richtete, mag seinen Ursprung einesteils in der nicht kanonischen Überlieferung dieses Themas, andernteils aber auch in möglichen Konnotationen der Gürtelspende selbst gehabt haben. Die Übergabe des Gürtels an den Zweifler sollte die leibliche Himmelfahrt Mariens belegen, doch gerade dieser, in der Bibel nicht beschriebene Akt und seine Darstellungen verstand der Erzbischofs als unziemlich, da das Lösen des Gürtels auch als unschicklich hätte erscheinen können. Traditionell wurde nämlich das Tragen eines Gürtels als Hinweis auf moralische Bindung und Keuschheit verstanden, während sein Lösen gegenteilige Assoziationen hervorrufen konnte. Wahrscheinlich war es die Möglichkeit dieser Assoziation, die den Erzbischof gegen die Darstellungen eines prominenten Bildmotivs wettern ließ.

Die genannten Ansichten zum Problem der Angemessenheit künstlerischer Darstellung lassen verschiedene Schlüsse zu - etwa hinsichtlich des Motivs künstlerischer Konkurrenz zwischen Filarete und dem auffällig oft kritisierten Donatello oder im Hinblick auf die konservative Haltung des Klerus gegenüber der künstlerischen Gestaltung nicht kanonischer Bildthemen. Auffällig ist aber auch, daß seinerzeit ein verbindlicher kunsttheoretischer Begriff, wie er sich inzwischen mit dem Substantiv "Dekorum" eingebürgert hat, fehlte. Noch Pomponius Gauricus in einer auf die Bildhauerkunst bezogenen Formulierung zur Angemessenheit benutzt diesen Begriff nicht. In seinem 1504 in Florenz erschienenen Traktat "De sculptura" stellt er ganz allgemein fest, daß der Künstler bei der Gestaltung seiner Werke eine gewisse "ratio" zu beachten und alles der "Beschaffenheit der Personen, des Ortes, der Zeit und des Gegenstandes" anzupassen habe. Ähnlich argumentiert auch Leon Battista Alberti in seinem um 1450 entstandenen Architekturtraktat, wenn er einen würdigen Platz für die Skulptur und zudem deren ziemliche Gestaltung fordert.

Der erste Kunsttheoretiker überhaupt, der "decoro" ausführlich und im Sinne einer angemessenen Bildgestaltung benutzte, war Leonardo, dessen Begriffsbestimmung aber erst nach 1500 und in Anlehnung an einen Gedanken Lorenzo Vallas erfolgte. Die überraschend späte kunsttheoretische Entwicklung des Begriffs "decoro" hing damit zusammen, daß die angemessene und somit "richtige" Gestaltung religiöser Kunst, die den Großteil künstlerischer Produktion ausmachte, fast ausschließlich durch die Muster der Ikonographie garantiert wurde. Hinzu kamen die bereits erwähnten normativen Vorstellungen aus der Alltagswelt. Erst angesichts einer zunehmend innovativen und die Regeln sogar verletzenden Kunstproduktion wurde auch die Problematisierung der unter dem Begriff "decoro" subsumierten Angemessenheit bildnerischer Darstellungen zu einem diskurswürdigen Phänomen - etwa wenn im Cinquecento expliziter von der Angemessenheit die Rede war als im Quattrocento. Im einzelnen resultierte diese Zunahme der Diskussion des Dekorums einerseits aus der quantitativen Zunahme der Kunsttheorie - es wurde mehr geschrieben und daher auch mehr kritisiert; andererseits hatte die künstlerische Gestaltungsfreiheit mit dem Manierismus und mit einer Persönlichkeit wie Michelangelo einen vorläufigen Höhepunkt errreicht, so daß sich der inzwischen etablierten Kunstkritik mehr Anknüpfungs- und Angriffspunkte boten. Erst dieser Kunstkritik sowie der von Lorenzo Valla und Leonardo entwickelten Begriffsbestimmung verdanken wir jenen Begriff des "decoro", der heute die Angemessenheit im Bild bezeichnet. Im gesamten 15. Jahrhundert jedoch war die angemessene Bildgestaltung noch nicht Gegenstand ausführlicher Debatten, sondern weitgehend eine Angelegenheit konkreter künstlerischer Aufgaben, der sich die Künstler im Einzelfall zu stellen hatten. Einen Fall ganz besonderer Art, der das Problem des Leibes Christi und seiner Berührung einschloß, war Verrocchios Christus-Thomas-Gruppe.

3. Das Problem der Berührung

Die Geschichte von Christus und dem ungläubigen Thomas verdeutlichte für einen zeitgenössischen Betrachter nicht nur die Notwendigkeit des festen Glaubens, sondern auch - auf einer allgemeineren Ebene - die Wirksamkeit der unmittelbaren sinnlichen Erfahrung. Tatsächlich waren ja die Zweifel des Apostels an der Auferstehung seines Herren weniger durch das (gesprochene) Wort als vielmehr durch den direkten Kontakt mit den Wundmalen Christi zerstreut worden. Die Berührung der "nackten" Tatsachen, wie wir sie heute nennen würden, war die entscheidende Handlung, und diese Offenbarung durch die Unmittelbarkeit der sinnlichen Anschauung und Erfahrung legten die maßgeblichen Texte aus dem Johannesevangelium und aus Jacobus de Voragines Legenda aurea nahe. Allerdings ist der Bibel nicht eindeutig zu entnehmen, ob die von Thomas erbetene und von Christus ausdrücklich zugelassene Berührung tatsächlich stattfand; Jacobus de Voragine in der Legenda aurea spricht hingegen unzweideutig von einer Berührung. Die Unsicherheit hinsichtlich der eigentlichen Berührung führte in der Auslegung des Johannesevangeliums zu zahlreichen exegetischen Stellungnahmen sowie zu einer Unterscheidung zwischen dem berührbaren, vergänglichen Leib einerseits und dem verklärten Körper Christi andererseits. Die patristischen Autoren konstatierten in ihrer Auslegung des Johannesevangeliums einen wirklichen Leib Christi und die Wirksamkeit der körperlichen Berührung, der sie eine unmittelbarere und damit größere Überzeugungskraft als dem Schauen und Zuhören zusprachen. Die vor allem in den älteren Quellen offensichtliche Bedeutung der Körperlichkeit und Unmittelbarkeit des taktilen Aktes zeigt sich etwa in der Auffassung, daß das in der Bibel mit "Sehen" umschriebene Wahrnehmen der Wunde umfassend gemeint gewesen sei und andere Sinne wie den des Tastens mit einschließe; daß Christus seinen Leib ebenso dem Thomas überlasse wie den Gläubigen in der Eucharistie und daß die Gläubigen die physische Erfahrung des Heiligen selbst nachempfänden. Das exegetische Interesse der Theologen an der tatsächlichen Berührung schwächte sich allerdings im Laufe des Mittelalters ab, und wenn man überhaupt die Frage des eigentlichen taktilen Aktes aufwarf, dann mit großer Zurückhaltung - so Bonaventura im 13. Jahrhundert. Die in der Bibel nicht explizit, ausführlich aber in der Legenda aurea beschriebene Berührung war also in den hochmittelalterlichen Schriftquellen kein relevantes Thema mehr. Um so bemerkenswerter muß daher der Umstand anmuten, daß seit etwa dem 13. Jahrhundert in Mittelitalien die konkrete bildliche Darstellung des taktilen Aktes zunehmend prominenter geworden zu sein scheint. Während also in den theologischen Schriftquellen eine durchaus affirmative Diskussion der Berührung des Leibes Christi an Boden verlor, gewann die künstlerische Darstellung eben dieser Berührung an Bedeutung. Ähnlich wie im Fall der Gürtelspende hatte sich eine teilweise nicht kanonisch überlieferte und - wie wir sehen werden - nicht ganz unproblematische Bedeutungsnuance im Bild stärker durchsetzen können als in den "offiziellen" Stellungnahmen der Theologen.

Besonders im 14. und 15. Jahrhundert wurde die tatsächliche Berührung des Körpers Christi durch Thomas "wörtlich" genommen. Wenden wir uns zunächst der literarischen und danach der bildlichen Tradition zu. In den nicht-theologischen Texten, die entsprechende Beschreibungen aufweisen, ist tatsächlich von einer Berührung des Herrn durch seinen Apostel die Rede. So lautet etwa eine Bemerkung, die von einem Fresko mit dem ungläubigen Thomas in der "Udienza" des Palazzo Vecchio berichtet, daß "... der heilige Thomas seine Hand in die Wunde Christi legt". In einem dazugehörigen Gedicht vom Ende des 14. Jahrhunderts unterstreicht Franco Sacchetti den unmittelbaren Zusammenhang von Glauben und Berühren, denn - so der Dichter - es handele sich hier um die Berührung des Wahren, die zum Glauben führe und eine faire Rechtssprechung gewährleiste. Diejenigen nämlich, die das Wahre berührten, würden an Gerechtigkeit und Rechtsprechung glauben.

Die Unmittelbarkeit des Berührens wurde also auch hier im Zusammenhang von Christus und Thomas betont. Diese Vorstellung von einer direkten Berührung oder sogar eines Eindringens in die Wunde wirkte offenbar noch im 16. Jahrhundert ungebrochen fort. So glaubte Giorgio Vasari, daß Verrocchios Thomas tatsächlich den "Finger in die Wunde" Christi legte oder "mit der Hand jene Wunden berühr[t]e". Vasaris Irrtum ist vor allem aus zwei Gründen erstaunlich: Erstens besticht seine übrige Beschreibung durch Zuverlässigkeit, und zweitens war ja keine andere Variante desselben Themas ebenso monumental und gut sichtbar wie diejenige Verrocchios. Die anderen, weit weniger prominenten Darstellungen, in denen eine Berührung zu sehen war und von denen Vasaris visuelle Erfahrung offensichtlich abhing, mußten das Berühren noch so stark vermittelt haben, daß der Aretiner Biograph den Vollzug des taktilen Aktes zu sehen glaubte, obwohl er gar nicht dargestellt war. Für die Rezipienten des 15. und 16. Jahrhunderts konstituierte also die Darstellung der unmittelbaren Berührung ein besonders stark verankertes Wahrnehmungsmuster des Christus-Thomas-Motivs.

Tatsächlich war in der bildenden Kunst die Berührung ein häufiges Charakteristikum der Darstellungen des ungläubigen Thomas. Im 14. und 15. Jahrhundert in der Toskana scheint die Berührung der Wunde sogar kanonisch geworden zu sein. In einigen Fällen des Trecento, so in Taddeo Gaddis Variante desselben Themas auf einem Bildfeld des Sakristeischranks von S. Croce, greift der Apostel sogar in die Wunde hinein (Abb. #). Von diesem radikalen "Eingriff", der nördlich der Alpen sogar noch drastischer ausfallen konnte, hebt sich Verrocchios Variante ganz deutlich ab. Aber auch von den weniger drastischen Darstellungen, die aus der toskanischen Kunstlandschaft erhalten sind, unterscheidet sich die Christus-Thomas-Gruppe für Orsanmichele hinsichtlich der Intimität der Berührung. Dies gilt besonders für Werke, die etwa zeitgleich oder in einem ähnlichen historischen Kontext entstanden. Zu nennen wäre hier Giovanni Toscanos Gemälde, das aller Wahrscheinlichkeit nach zwischen 1420 und 1421 für den Versammlungsraum der Mercanzia geschaffen wurde (Abb. #). Auf der Mitteltafel dieses Altarbildes, das recht genau dem gängigen Altarbildtypus für Profanräume entspricht, wirkt der zum Betrachter gekehrte Christus vergleichsweise statisch, und die klar erkennbare Geste der Berührung wird ergänzt um eine devote Körperhaltung des Apostels. Auch das circa 1440 entstandene Fresko Bicci di Lorenzos im Florentiner Dom, das wohl ebenfalls von der Mercanzia in Auftrag gegeben wurde, zeigt einen direkten Kontakt der Hand des zweifelnden Thomas mit der Seitenwunde Christi (Abb. #). Hier legt der Apostel sogar zwei seiner Finger deutlich in die Öffnung der Wunde hinein. Eine vergleichbare Berührung scheint auf dem heute verlorenen Fresko Paolo Uccellos im Tympanon von San Tommaso erkennbar gewesen zu sein. Auch die Illustration Mariano del Buonos mit einer Darstellung des ungläubigen Thomas für die Statuten der "Otto di Guardia e Balia", der für die innere Sicherheit zuständigen Behörde, zeigt deutlich den Akt des Berührens (Abb. #). Diese Darstellung entstand 1479 anläßlich einer im Jahr zuvor von Lorenzo de' Medici veranlaßten Rechtsreform und der etwa gleichzeitig erfolgten Niederschrift der neuen Statuten. Erneut taucht also - zeitgleich mit der Skulpturengruppe Verrocchios - die Thomas-Ikonographie im Kontext von Rechtsfindung und im Zusammenhang einer Idee von staatlich-kommunaler Gerechtigkeit überhaupt auf, und auch diese Wiedergabe unterscheidet sich von der Variante Verrocchios durch ihre intimere Darstellung des taktilen Aktes. Der körperliche Kontakt zwischen Christus und Thomas war also - von wenigen Ausnahmen abgesehen - in den verschiedensten Darstellungsgattungen (Altarbild, Kirchenfreskierung, Handschriftenillustration) üblich.

4. Die "haptische Distanzierung"

Der Umstand, daß Verrocchios Skulpturengruppe hinsichtlich des Motivs der körperlichen Berührung von den schriftlichen Überlieferungen sowie auch von beinahe allen unmittelbar zeitgenössischen und im Kontext des Auftrages relevanten Varianten desselben Themas abweicht, ist umso auffälliger, als die Komposition ansonsten recht genau dem üblichen Typus der Christus-Thomas-Ikonographie entspricht (Abb. #). Besonders in der Figur des Thomas unterscheidet sich Verrocchios Variante lediglich in ihrer Dynamik und ihrem Verismus, nicht aber in der gesamten Anlage von anderen Beispielen. Die Übereinstimmungen sind im Einzelnen: das Vorsetzen des linken und das leichte Abheben des rechten Fusses; der Griff der linken Hand in die Falten des Obergewandes; die Geschlossenheit des durch diesen Griff entstandenen Konturs an der rechten, Christus zugewandten Seite der Figur, sowie der Gestus der rechten Hand. Abweichungen von einer Typologie zeigt die Gestalt Christi, die allerdings eine variantenreichere Bildtradition aufweist. Aber auch hier ist zumindest eine auffällige Übereinstimmung mit der Tradition zu beobachten, denn Verrocchios Christus entspricht in seiner Gestaltung des Gesichts exakt einem gängigen Idealbild (Abb. #). Dieses Ideal wurde in einer populären Schrift des Quattrocento folgendermaßen beschrieben: Christus sei von beeindruckender Gestalt, sein Haar, das die Farbe einer reifen Haselnuß habe, erscheine bis fast zu den Ohren glatt, um von dort lockig auf die Schultern zu fallen. Seine Stirn sei breit und freundlich, das Gesicht glatt und frei von Falten. Der Scheitel seiner Frisur befinde sich genau in der Mitte, und ebenso sei auch sein nicht übermäßig langer Bart in der Mitte geteilt. Verrocchios Christus entspricht tatsächlich diesem Idealbild, und selbst die Farbigkeit der von ihrer Patina befreiten Bronze scheint mit dem in jener Beschreibung erwähnten Kolorit des Gesichts zu korrespondieren.

Angesichts typologischer Übereinstimmungen mit den Darstellungskonventionen muß das Fehlen der seinerzeit üblichen und in zeitgenössischen Texten immer wieder betonten Berührung erneut auffallen. Das Zaudern des Zweiflers, seine offenbare Zurückhaltung, vielleicht sogar sein Zurückschrecken vor der Berührung, die er selbst ja als Wahrheitsbeweis forderte, zeigen sich nicht allein im deutlichen und wohl kalkulierten Abstand zwischen Christus und seinem ungläubigen Jünger. Die Gesamtanlage der Figur drückt diese Zurückhaltung unmißverständlich aus (Abb. #). Thomas ist geradezu gefangen in der Widersprüchlichkeit seiner eigenen Bewegung und Gestik. Durch die Verlagerung seines Gewichts auf den linken Fuß und das so entstandene Ungleichgewicht strebt er zunächst die Berührung an, doch dieses Bestreben, das durch körperliche Bewegung und den sich vorwärtstastenden rechten Arm ausgedrückt wird, relativiert sich durch andere Gestaltungselemente. So setzt bereits die massive linke Schulter dem Drängen nach Berührung eine deutliche Grenze, und auch der hieraus folgende Bogen des kräftig ummantelten linken Armes wirkt wie eine vertikale Barriere gegenüber Christus. Die linke Hand faßt schließlich - wie in anderen Darstellungen auch - das Gewand, so daß sich ein Kreisbogensegment ergibt, über das die zu Christus strebende Rechte kaum hinausgelangt. Die hier geübte gestische Zurückhaltung wird vor allem dann sichtbar, wenn der Betrachter nicht genau vor Christus steht, sondern einen Platz rechts der Darstellung einnimmt. Von dieser Position aus gesehen verraten auch die Stellungen von Kopf und Hals die widersprüchliche, unentschlossene Haltung des Apostels: Während der Hals der Bewegung des Oberkörpers folgt und sich von Christus abwendet, weist die Stellung des Kopfes wiederum eine leichte, kaum wahrnehmbare und vielleicht neugierige Hinwendung zur Seitenwunde auf. Diese Körperhaltung, in der letztlich das Zaudern überwiegt, spiegelt sich auch im Gesichtsausdruck des Apostels wider (Abb. #). Das fleischige und etwas aufgedunsen, unbestimmt-weich wirkende Gesicht des ungläubigen Thomas steht im Kontrast zu den festen und gradlinigen Zügen des Kopfes Christi (Abb. #). Aufgrund dieses Kontrasts und der leicht zurückgezogenen Mundwinkel scheinen sich die schon in der Körperhaltung des Apostels sichtbaren Zweifel auch in seinem Gesicht widerzuspiegeln. Eine solche, durch den Gesichtsausdruck akzentuierte Gegenüberstellung von festem Glauben einerseits und unbestimmtem Zweifel andererseits würde auch zu physiognomischen Ansichten des Quattrocento passen. Das menschliche Gesicht galt ja als direkter Ausdruck der seelischen Vorgänge, und dieser verbreitete Topos war Verrocchio wohl bekannt: Gängige Vorstellungen aus der Physiognomie sollte er nämlich wenig später auch in seinem Colleoni-Monument verarbeiten. Der Kontrast im physiognomischen Ausdruck der Gesichter von Thomas und Christus dürfte also aufgrund eines wohlüberlegten künstlerischen Kalküls entstanden sein.

Doch kommen wir zurück zum Problem der Angemessenheit und der nicht erfolgten Berührung. Ein Blick auf die Wunde selbst, auf ihre klaffende Öffnung und die plastisch-fleischlich hervortretenden Ränder, vermittelt einen extremen Grad von Unmittelbarkeit (Abb. #), der an eine "Vaginalisierung" der Seitenwunde Christi und ein daraus resultierendes Zurückhalten der Berührung hat denken lassen. Einerseits besteht bei einer solchen, das Christusbild `sexualisierenden' Interpretation die Gefahr, einer von der Psychoanalyse unseres Jahrhunderts geprägten Sichtweise zu folgen und der Kunst eine Erotisierung zu unterstellen, die für das Quattrocento nicht ohne Einschränkungen angenommen werden kann. Andererseits legen die realistische Darstellung der Seitenwunde Christi und die offenbar auch von Betrachtern erfahrene Sexualisierung ("gendering") des Körpers Christi die Vermutung nahe, daß hier gelegentlich die Grenzen des Schicklichen erreicht wurden. Zudem scheint man sich des Problems der Angemessenheit und der Möglichkeit erotischer Assoziationen in ikonographischen Motiven wie dem der Verkündigung (s.o.) bisweilen bewußt gewesen zu sein. Vergleichbare Belege für eine ähnlich problembewußte Sicht auf das Thema von Christus und Thomas sind aus dem 15. Jahrhundert meines Wissens nicht bekannt, doch sollte man annehmen, daß auch hier eine gewisse Sensibilität für die Assoziationsmöglichkeiten des Bildthemas bestand - diese Vermutung jedenfalls würde auch durch die ablehnende Haltung des Erzbischofs von Florenz gegenüber der Darstellung der Gürtelspende Mariens gestützt. Zudem existieren in älteren Quellen Aussagen, die man im Sinne einer allgemein bestehenden Sensibilität hinsichtlich der Berührung des Leibes Christi interpretieren könnte. So geben Augustinus und Bonaventura in ihren Kommentaren zum Johannesevangelium die Ansicht wieder, daß Thomas vielleicht den Leib des Herren nicht zu berühren gewagt habe. An anderer Stelle streift der Kirchenvater die seiner Meinung nach absurde und törichte Frage, warum denn der Apostel Thomas - ein Mann - Christus vor dessen Himmelfahrt habe berühren dürfen, während dies der Maria Magdalena - einer Frau - verboten gewesen sei. Augustinus und Bonaventura vertiefen diese Fragestellungen allerdings nicht, und die unmittelbare Relevanz der genannten Texte für die konkrete Analyse einer Skulptur des Quattrocento müßte erst noch gezeigt werden. Doch könnte man die hier aufgeworfenen Fragen als allgemeinen Hinweis darauf verstehen, daß über das Berühren des Leibes Christi zumindest Reflexionen existierten, die mit der Problematik des Angemessenen oder Schicklichen verwandt waren und mit den oben genannten Ansichten zum Dekorum korrespondierten.

Angesichts der zitierten Hinweise auf den Stellenwert von Angemessenheit im künstlerischen Denken des Quattrocento und aufgrund der zuletzt angeführten Sensibilität gegenüber dem Problem der Berührung erscheint deren Ausbleiben in Verrocchios Figurengruppe verständlicher. Im dreidimensionalen Medium der Skulptur vermittelt das Motiv auch ohne den direkten Kontakt einen stärkeren Eindruck als etwa die mittelbarer wirkenden zweidimensionalen Darstellungen, in denen eine wirkliche Berührung abgebildet wurde. Man möchte daher und aufgrund der veristischen Fleischlichkeit (Abb. #) des klaffenden Wundmales von einer "haptischen Distanzierung" oder haptischen Zurückhaltung sprechen, die eine Darstellung der eigentlichen Berührung wenn nicht verhinderte, so doch erübrigte. Angesichts der Monumentalität der Skulptur, ihrer politischen Brisanz, der Prominenz und Öffentlichkeit ihres Aufstellungsortes sowie ihrer plastischen Unmittelbarkeit und der Möglichkeit erotischer Konnotationen war es folgerichtig, ein Dekorum des Körpers zu wahren, das in diesem speziellen Falle durch eine Berührung hätte verletzt werden können. Es wäre also eine nur unvollständige Würdigung des Kunstwerkes, wenn man Verrocchios subtile Darstellung der Zurückhaltung (s. o.), seine Thematisierung einer `haptischen Distanzierung", allein als ein Formproblem sähe, dem sich der Skulpteur nur formal angenährt und das er erfolgreich gelöst hätte. Die künstlerische Form ist ebenso historisch bedingt wie die ihr korrepondierenden Anforderungen des Dekorums.

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1, Verrocchio, Christus und Thomas

Abb. 2, Taddeo Gaddi, Christus und Thomas, Florenz, Accademia

Abb. 3, Giovanni Toscano, Christus und Thomas, Florenz, Accademia

Abb. 4, Bicci di Lorenzo, Christus und Thomas, Florenz, Dom

Abb. 5, Mariano del Buono, Christus und Thomas, Florenz, Seminario Arcivescovile

Abb. 6, Verrocchio, Christus und Thomas, Kopf Christi

Abb. 7, Verrocchio, Christus und Thomas, Kopf des Thomas

Abb. 8, Verrocchio, Christus und Thomas, Seitenwunde Christi.

Anmerkungen