Stefan Kramer
Zwischen-Leere –
die Abwesenheit von Raum in der Malerei Zhu Ruojis
„Nicht das Abbild der Außenwelt ist im Hirn gespeichert − gleichsam in Form eines wie auch immer gearteten Bildarchivs. Die Verortung des Außen im Hirn wäre eine andere. Die Topologie des Ereignisraumes im Hirn ist der Ort der Repräsentation des Außen. Diese Repräsentation erfolgt nach Maßgabe der inneren Disponiertheit des Hirnes. Entsprechend ist das adäquate Konzept zur Vorstellung der Repräsentation das der internen Repräsentation. [...] Der Ort der Vorstellungen ist also bestimmt durch die internen Vorgaben des Systems, die Bewertungsfunktion ermittelt sich aus den Eigenheiten des Systems und faßt sich als eine Bestimmung der Ereignistopologie des Systems. Insofern ist das Bild einer Verortung treffend. Nur ist Ort hier nunmehr das Signum für eine komplexe Textur im Raum-Zeit-Gefüge.“ (Breidbach, Olaf: „Die Innenwelt der Außenwelt − Weltkonstitution im Hirngewebe?“ In: Olaf Breidbach und Karl Clausberg (Hg.): Video ergo sum. Repräsentation nach innen und außen zwischen Kunst- und Neurowissenschaften. Hamburg 1999, S. 58).
Das hier vorgestellte Bild des Qing-zeitlichen chinesischen Malers und Dichters Zhu Ruoji (1641-ca.1707), bekannt geworden unter dem Namen Shitao, generiert seine Bedeutungsebenen nicht, wie in der europäischen Landschaftsmalerei, aus seiner Ähnlichkeit mit einer möglichen äußeren Wirklichkeit. Es generiert sie auch nicht aus einer solchen mit der inneren Gefühlswelt seines Autors. Eine solche würde sich mimetisch oder auch in widerständiger Abgrenzung gegen das Prinzip der Mimesis immer auf die Vorstellung von einem Sein und somit nicht zuletzt auch auf dessen sprachliche Konstruktionen beziehen, zu denen die Malerei ja nicht zuletzt selbst gehört. Anstelle des in China marginal gebliebenen Konzeptes einer mimetischen Reproduzierbarkeit von äußerer Wirklichkeit im Sinne der kopierenden Repräsentierbarkeit von Sein entsteht Bedeutung in diesem Bild ausschließlich in der Bewegung des unaufhörlichen Werdens. Sie entsteht in der Kommunikationsbeziehung zwischen dem durch seine Kultur genauso wie durch seine Individualität getränkten Geist und der Wahrnehmungswelt des Malers und seinem Handwerkszeug, den „Vier Schätzen der Studierstube“. Dabei handelt es sich um den Tuschstein, die Tusche, den Pinsel und das Papier
Textübersetzung:
Als wandernder Bettelmönch in unbekannte Fernen schweifen,
alle Wälder durchwandernd seine Bedeutungslosigkeit begreifen,
im fünfzigsten Lebensjahr für sich allein die Welt durchstreifen,
am gesamten Körper kränkelnd alle Eiseskälte erleben.
Unter sichtbarer Integration der Kommunikationsbeziehungen zwischen dem Maler in seiner Beziehung zur Umwelt, den „Vier Schätzen der Studierstube“ und nicht zuletzt dem in einem weiteren Bedeutungen bildenden Akt in diesen Prozess eintretenden Leser des Bildes vermischen sich die in der europäischen Malerei so deutlich voneinander getrennten Ebenen des Dispositivs und des Textes, des Innen und Außen des Bildes miteinander. Sie stellen den Maler (oder Betrachter?) in seinem Malakt, welcher immer auch derjenige des Wahrnehmens von Welt ist, zugleich als Wandernden dar, der sich in leeren, in immer wieder neuen Aktualisierungen teilweise frei gestaltbaren, dabei aber immer auch auf eine äußere Wirklichkeit verweisenden Räumen bewegt. Erst damit weist er ihnen recht eigentlich ihre Bedeutungen als sprachlich erschaffene Räume nicht einer vermeintlichen äußeren Wirklichkeit des Seins sondern vielmehr der aisthesis, des Wechselspiels von Wahrnehmung und Repräsentation, zu. Dabei vermag er sich letzten Endes aber auch immer wieder zugunsten neuer Aktualisierungen über die Grenzen dieser Kommunikationsbeziehung hinwegzusetzen und aus deren Anordnungen heraus immer neue Faltungen herauszubilden. Wie die meisten Arbeiten Shitaos gehört auch die hier vorgestellte der Gattung der Shan-Shui- oder Berge-Gewässer-Malerei an. Darin verhandelt er die Frage nach dem Raum auf doppelter Ebene. Es handelt sich um diejenige des Verbums „Abbilden“, also um diejenige des Malaktes, wie auch um diejenige des Substantivs „Abbildung“, also um die vermeintliche Repräsentation des Seins, das sich hier allerdings in Abwesenheit eines chinesischen Begriffs und Verständnisses des Seins in ein unaufhörliches Werden auflöst, aus dem sich die mikro- wie makrokosmischen Prinzipien eines, wenn man es so nennen will, „chinesischen Denkens“ zusammensetzen. Die Shan-Shui-Malerei ist gerade auf der Grundlage dieser Bezugsebenen zu einer der vier Hauptformen der chinesischen Gelehrtenmalerei geworden. Sie hat sich von der abbildenden Repräsentation in den Volkskünsten losgesagt und in ihrer Verschmelzung mit der Lyrik und Kalligraphie dem metaphorisch-assoziativen Ausdruck zugewendet. Gerade in der Verknüpfung dieser drei Gattungen visueller Kunst, in denen kalligraphisch inszenierte lyrische Texte nicht nur als Kommentar und Ergänzung zur Malerei dienen, sondern integraler Bestandteil von deren räumlichen Repräsentationsstrukturen sind, mit ihnen kommunizieren und teilweise fließend ineinander übergehen, entsteht die wesentliche und als höchst gelehrt geltende künstlerische Ausdrucksform des chinesischen Weltverständnisses wie desjenigen der einzelnen Künstler in der Auseinandersetzung mit seiner Umwelt. Die Shan-Shui-Malerei stellt darunter überhaupt die höchste Form der künstlerischen Selbst- und Weltreflexion in China seit den Umwälzungen der Song-Zeit dar, als die Abwendung von der abbildenden Repräsentation sich in der Theorie und den Konventionen der kaiserlichen Akademien durchzusetzen begann. Hinsichtlich der Malerei auf den Punkt gebracht hat dies der Song-zeitliche Gelehrte Mi Fu: „Um Ochsen und Pferde wie auch Menschen oder Dinge zu malen, genügt es, sie zu kopieren, um die Ähnlichkeit zu erfassen; bei Landschaften hingegen führt die Kopie nicht zum Erfolg, mit anderen Worten: Wenn man kopiert, geschieht es nicht!“ Und in der Tat ist, wie Shitao es uns in seinen Werken eindringlich zeigt, den Bergen und Gewässern als Gegenstand der Malerei gegenüber den Menschen, den Tieren und den Blumen der Vorzug zu geben. Anders als in der europäischen Verwendung des Begriffs „Landschaft“, der immer auch ein abgegrenztes visuell wahrnehmbares Territorium in seiner räumlichen Vorstellung bezeichnet, stellt der Begriff „Shan-Shui“, „Berge-Gewässer“, bereits eine Abstraktion von der materiell erfassbaren und territorial abgegrenzten Umwelt, des Raumcontainers, dar. Entgegen der Substanz der Menschen, Tiere und Blumen, die als abgeschlossene Form immer auch mimetisch abbildbar sind, versteht sich Shan-Shui vor allem als ein Prinzip der inneren Organisation und Ordnung des malenden und des wahrnehmenden Individuums sowie ihrer Gesellschaft und Kultur. Diese wird in ihren zentralen Elementen Berg und Wasser sowie in den diese beiden in sich vereinenden und zwischen beiden die Übergänge darstellenden Wolken sozusagen synekdochisch repräsentiert. Denn letzten Endes bestehen ja auch sie aus Wasser und weisen die Erscheinungsform von Bergen auf. Alle Elemente dieser Form von Malerei verweisen in ihrem Malakt wie in ihrer Repräsentationsweise immer zugleich auf die Gesamtheit des natur-/kulturellen und kosmologischen Systems wie auch auf die Innenwelt des Künstlers. Sie bieten der Wahrnehmung des Betrachters eine Welt aus virulent miteinander kommunizierenden, mit Bedeutung gefüllten Zeichen und Leerstellen, blinden Flecken, zur eigenen Aktualisierung an.
Shan-Shui, Berge-Gewässer bilden die Pole der äußeren Welt, welche sich in der Wahrnehmung, künstlerischen Reproduktion und schließlich in der Kunstwahrnehmung des Bildbe-trachters umkehren. In dieser Kommunikationsbeziehung gibt die Shan-Shui-Malerei ihren abbildenden Zweck auf, der ja im naturwissenschaftlich aufbrechenden Europa jener Zeit gerade erst in seine Blütezeit kam und wird stattdessen in metonymischer Form zu einer Ausdrucksform des Menschlichen und seiner Wahrnehmungswelt. Sie wird in Form der sich in der Wahrnehmung unaufhörlich aktualisierenden Gefühlslandschaft (Qingjing) zu einem Repräsentanten der mikrokosmischen Strukturen, insbesondere im Hinblick auf die makrokosmische Gesamtordnung und Anordnung der Gesellschaft respektive Welt selbst. Vor allem dadurch, dass sie damit, zunächst zur Metapher werdend, sich als solche aber immer wieder auch an die Umwelt anknüpfend, quasi die gesamte Kultur, den Kosmos wie auch den Einzelnen in ihren Beziehungen zueinander darzustellen in der Lage ist und dabei in dem Bild selbst erzählt, den Produktionsakt des Bildes in dieses Erzählen integriert und nicht zuletzt wirkungsästhetisch über das Bild hinaus verweist, erhebt sich die Shan-Shui-Malerei in ihrer kulturellen Bedeutung noch über diejenige der Menschen, Blumen und Tiere hinaus.
Folgt man in dieser Hinsicht den eingangs zitierten Thesen Olaf Breidbachs, dann finden diese sich bereits in ursprünglicher Form in der chinesischen Shan-Shui-Malerei bestätigt. So bezieht die Wahrnehmung von Raum sich hier sichtbar weniger auf eine unmittelbare materielle Beziehung zwischen Innen- und Außenwelt, als vielmehr auf eine in gleicher Weise in Raum und Zeit verortete Konstruiertheit innerhalb der Innenwelt des Subjektes oder der Gesellschaft beziehungsweise auf deren Struktur in Form einer unaufhörlichen Aktualisierung des Kommunikationsprozesses zwischen Wahrnehmung und Repräsentation. Sie formiert sich in einer ständigen Dynamik der Wechselwirkung zwischen individuellen und kollektiven Anordnungen der Produktion, Kommunikation und Reproduktion von Wissen und Bedeutung Unabhängig von ihrer semantischen Verweisstruktur zwischen Mimesis, Metapher oder Metonymie, zwischen Index, Ikon und Symbol ist sie unabdingbar das Produkt einer an konkrete kulturell-historische Vorbedingungen angeknüpften aisthesis: „Sie [die Sprache] ist die konkrete Verbindung der Repräsentation zur Reflexion. Sie ist nicht so sehr das Kommunikationsinstrument der Menschen untereinander wie der Weg, auf dem die Repräsentation notwendig mit der Reflexion kommuniziert.“ (Michel Foucault: „Die Ordnung der Dinge.“ In ders.: Die Hauptwerke. Frankfurt a.M. 2008, S. 124f.) Wenn man unter diesen Voraussetzungen hinsichtlich der gedanklich-sprachlichen Konstruktion von Raum von der Existenz eines kulturell definierten spezifisch chinesischen Denkens ausgeht, dann definiert sich dieses in den Augen des europäischen Interpreten, für den ja dieselben Wahrnehmungsbedingungen gelten wie für sein chinesisches Beobachtungsobjekt, nichtsdestoweniger in erster Linie als das große Andere seiner eigenen Kultur und ihrer dichotomen Wahrnehmungsspezifik, welche die Notwendigkeit des Anderen erst hervorgebracht hat. Dies gilt entgegen der Ansicht vieler globalisierungskritischer Interpreten auch noch unter den Anordnungsstrukturen einer von Deterritorialisierungen und der Herausbildung zahlreicher neuer virtueller und realer Räume geprägten postindustriellen Weltordnung. Diese hat, wie ihre Kritiker zu Recht anmerken, vordergründig zwar zu einer massiven Standardisierung von Produkten und Images, gleichzeitig aber auch zu einer unendlichen Fragmentierung und der Errichtung von zahlreichen bis dahin undenkbaren Anordnungen von Raum(-diskursen) geführt. Das in der Shan-Shui-Malerei Shitaos repräsentierte „chinesische Denken“ bildet in dieser Hinsicht allerdings, anders als der Diskurs „China“, keinen eigenen Raum heraus. Nichtsdestoweniger lässt es sich für den europäischen Betrachter aber, was für den (gedachten) Raum China nicht zutrifft, als ein Ort der Heterotopie begreifen. Ihm nämlich mag man sich mit den Mitteln unseres Denkens und unter den Dispositionen unseres wissenschaftlichen Schreibens anzunähern, ohne ihn, wie im Falle des mimetischen China, zu besetzen und in ihm ein neuerliches Denken der binären Differenzen festschreiben zu können. Vielmehr stellt das chinesische Denken für uns einen Ort der Immanenz, der vorbegrifflichen Wahrnehmung dar, von dem aus sich ohne den indexikalischen Querblick auf einen vermeintlich realen Raum Chinas auf die konstruierten Wirklichkeiten unseres eigenen Selbst zurückblicken lässt. Der in diesem Kontext maßgebliche Reiz dieses Denkens besteht für den europäischen Betrachter in der Erkenntnis, dass das chinesische Denken eine binäre Trennung der in der westlichen Philosophie und in den Naturwissenschaften weithin diskutierten Kategorien eines materiellen Raums in der Form etwa eines Containers genauso wenig kennt wie diejenigen des Seins und einer erfahrungsunabhängigen Substanz. Daher hat es sie auch nicht erst zu dekonstruieren, um sich einem Verständnis der unteilbaren Zeit annähern zu können, ohne dabei deren Wahrnehmbarkeit und Darstellbarkeit in der Weise unmöglich zu machen, wie es im Europa der exakten, also einer unmittelbar an die in der geteilten Zeit eingefrorenen Materie gebundenen räumlichen Abbildung der Fall ist. Und auch ein Denken der Differenz zwischen Raum und Zeit, wie es im Europa der Neuzeit unabdingbare Voraussetzung dafür ist, diese beiden Kategorien, wie etwa in Henri Bergsons Konzept der „durée“ (Henri Bergson: Materie und Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist. Hamburg 1991) wieder zusammenzuführen, hat sich in China niemals wirklich durchsetzen können.
Raum lässt sich demnach in China nicht als ein Container und nicht einmal als eine erfahrungs- und zeitunabhängige Materie denken, die aus Teilungen und aus Gegensätzen von Identität und Differenz gewonnen wird: solchen gegenüber der Zeit sowie zwischen dem einen (dem inneren) und dem anderen (dem äußeren) Raum. Vielmehr ist das Konzept von Dauer und Moment schon immer fester Bestandteil des Denkens und der Repräsentation und Wahrnehmung in China und damit – anders als bei Bergson – auch selbst keine Differenzkonstruktion. Dabei findet jeder Raum seine Wahrnehmungsanordnungen ausschließlich in der und unter den Bedingungen der Zeit, innerhalb derer sich seine Dispositionen aktualisieren. Genauso ist auch die Zeit ohne Raum und ohne eine materielle Vorstellung desselben, in dem sie sich abbilden könnte, weder denk- noch darstellbar. Diese unabdingbare Verknüpfung von Raum- und Zeitstrukturen hat entscheidenden Anteil an der kulturellen Bedeutungsbildung in China gehabt, ohne dabei eine signifikante Trennung zwischen natürlichen und kulturellen Phänomenen, zwischen dem Werden und Vergehen der Umwelt auf der einen, den Wahrnehmungen und Messungen von Zeit im menschlichen Handeln auf der anderen Seite zu implizieren. Nicht zufällig montiert sich in dieser Hinsicht auch der im modernen China in wissenschaftlichen Kontexten verwendete Begriff 宇宙 (Yuzhou) für „Universum“ nach wie vor aus den Einzelzeichen für „Raum“ 宇 und „Zeit“ 宙. Ein auch die eigenen sprachlichen und Wahrnehmungsbedingungen reflektierender heterotoper Blick auf die spezifischen Anordnungsbedingungen des chinesischen Weltverständnisses erscheint angesichts der gegenwärtigen Globalisierungstendenzen, welche nur allzu oft zu dem Kurzschluss einer Nivellierung aller Differenzen oder aber zur Festschreibung von utopischen/dystopischen Differenzkonstruktionen führen, mehr denn je angezeigt.
