Frank Zöllner 

Karrieremuster:

Das künstlerische Werk Leonardo da Vincis

im Kontext seiner Auftragsbedingungen*

 "Chi tempo ha e tempo aspetta,

perde l'amico e danari non ha mai."

Codex Atlanticus, fol. 4r-b [18r]

Verglichen mit anderen prominenten Künstlern wie Botticelli, Raffael oder Michelangelo hat Leonardo da Vinci kein umfangreiches malerisches Oeuvre geschaffen. Nur die Anbetung der Könige, der Heilige Hieronymus, die Pariser Version der Felsgrottenmadonna, das Abendmahl, der Burlington House Cartoon und die Anna Selbdritt sowie die Porträts der Ginevra de' Benci, der Cecilia Galleriani und der Lisa del Giocondo gelten uneingeschränkt als eigenhändige Arbeiten des Florentiner Meisters. Noch vertretbare Zuschreibungen an Leonardo sind die Madonna Litta, die Pariser Verkündigung, die Madonna mit der Nelke, die Madonna Benois, die Londoner Version der Felsgrottenmadonna, die Sala delle Asse, der im Louvre verwahrte Karton mit einem mutmaßlichen Porträt der Isabella d'Este sowie die beiden ebendort befindlichen Gemälde mit Johannes dem Täufer und mit einem Bacchus. Neben diesen erhaltenen Werken sind verlorene Arbeiten zu nennen, namentlich ein Karton mit Adam und Eva, ein Medusenkopf, die in zwei Werkstattkopien erhaltene Madonna mit der Spindel, das Wandbild der Anghiarischlacht und die Leda mit dem Schwan. Leonardo hat also im Verlaufe seiner etwa 40jährigen Karriere lediglich zwei Dutzend Gemälde geschaffen oder begonnen.

Angesichts der überschaubaren Zahl der malerischen Werke Leonardos würde man eigentlich erwarten, daß deren Auftragsbedingungen vollständig und zusammenhängend eruiert worden wären. Dies ist jedoch nicht der Fall, und eine Analyse der künstlerischen Tätigkeit Leonardos unter Berücksichtigung seiner realen Arbeits- und Auftragsbedingungen, die noch zu Beginn unseres Jahrhunderts für Gelehrte wie Paul Müller-Walde, Francesco Malaguzzi-Valeri, Woldemar von Seidlitz, Gerolamo Calvi oder Edmondo Solmi selbstverständlich war, stößt mittlerweile auf ein vergleichsweise geringes Interesse. Die neuere Forschung hat die Kunstwerke Leonardos hauptsächlich im Zusammenhang seiner "wissenschaftlichen" Studien und Kunsttheorie zu interpretieren oder mit eher beiläufiger Berücksichtigung ihrer historischen Entstehungsbedingungen zu verstehen versucht (was als Vorgehensweise dem aktuellen Paradigma einer autonomen Kunst und dem derzeitigen Trend zu einer Intellektualisierung der Kunstgeschichte entspricht). Ich werde demhingegen, anknüpfend an die ältere Forschungstradition, das künstlerische Werk Leonardos im Kontext konkret nachvollziehbarer Bedingungen zu würdigen und einige Charakteristika seiner beruflichen Laufbahn - die "Karrieremuster" - zu analyieren versuchen. Hierbei konzentriere ich mich vor allem auf die erste Florentiner (1476-1482) und die erste Mailänder Periode (1483-1499) sowie auf die künstlerisch vergleichsweise produktive Phase Leonardos im ersten Dezenium des 16. Jahrhunderts. Die letzten Lebensjahre des Künstlers in Rom (1513-1516) und Frankreich (1516-1519) kommen nicht mehr in Betracht, da aus jener Zeit kaum noch künstlerische Werke erhalten oder künstlerische Aktivitäten überliefert sind.

1. Berufliche Anfangsschwierigkeiten und "Starthilfen"

Die Anfänge seiner professionellen Karriere als Maler waren für Leonardo weniger problemlos, als sein späterer Ruhm und die Künstlerlegenden vermuten lassen. Aufgrund einer 1476 erfolgten Anzeige wegen Sodomie wissen wir, daß der damals 24jährige Künstler zu jenem Zeitpunkt - also etwa 10 Jahre nach Beginn seiner Lehrzeit und vier Jahre nach seinem Eintritt in die Malergilde - noch in der Werkstatt Andrea del Verrocchios weilte. Der einzige und zudem unsichere Hinweis auf die Gründung einer selbständigen Werkstatt findet sich erst aus dem Jahr 1478. Mit dem ungewöhnlich langen Aufenthalt bei seinem Lehrer korrespondiert der Umstand, daß Leonardo - im Gegensatz etwa zu Michelangelo oder Raffael - vergleichsweise spät unabhängige Aufträge einer signifikanten Größenordnung erhielt. Und auch die ersten Zeichnungen und Aufzeichnungen Leonardos sowie seine aus stilistischen Gründen früh zu datierenden Werke zeugen von einem bescheidenen Beginn. Zu diesem Beginn zählten verschiedene kleinere Hausandachtsbilder mit der Jungfrau Maria, die Leonardo auf einem 1478 datierten Blatt erwähnt und die in etwa der Madonna mit der Nelke (München) oder der Madonna Benois (Abb. 1) und der Madonna Litta (Leningrad) entsprochen haben dürften. Die zahlreichen Madonnen-Skizzen aus etwa derselben Periode (Abb. 2) belegen ebenfalls, daß Leonardo zu Beginn seiner Karriere als Maler vor allem für Aufträge dieser Gattung und Größenordnung infrage kam.

Zu Leonardos frühen Aktivitäten als Maler zählte auch sein offenbar erfolgloser Versuch, das Schandbild des im Gefolge der Pazzi-Verschwörung am 29. Dezember 1479 gehängten Bernardo Baroncelli zu malen. In die Kategorie kleinerer Aufträge gehörte schließlich das zwischen 1475/1478 und 1480 von Bernardo Bembo in Auftrag gegebene Porträt der Ginevra de' Benci (Abb. 3). Das an flämischen Vorbildern orientierte Bildnis Ginevras ist nicht nur aufgrund seiner subtilen Ölmaltechnik und der minutiös kalkulierten Bildgestaltung bemerkenswert, sondern auch in Hinblick auf die Auftragsvergabe. Denn eher noch als Bembo kommt die Familie der de' Benci für einen ersten Kontakt mit dem zu jener Zeit praktisch unbekannten Maler infrage, und zu dieser Familie mußte Leonardo schon seit seiner Lehrzeit in Verbindung gestanden haben. Persönliche Kontakte, Bekanntschaften oder Freundschaften spielten demnach bei der Erlangung erster Aufträge eine nicht zu unterschätzende Rolle.

Ebenfalls aus der ersten Florentiner Zeit, etwa aus den Jahren 1480 bis 1482, stammt die unvollendete Tafel mit dem heiligen Hieronymus (Abb. 4), deren ursprünglicher Bestimmungsort möglicherweise ein Nebenaltar der Badia von Florenz war. Einer kürzlich geäußerten Hypothese zufolge könnte die Tafel mit dem büßenden Kirchenvater für die Ferranti-Kapelle bestimmt gewesen sein, die dann Filippino Lippi mit einem Altarbild gleichen Inhalts ausstattete. Diese Vermutung gewinnt an Wahrscheinlichkeit, wenn man zwei Umstände in Betracht zieht: 1.) Filippino übernahm auch später noch dreimal - bei den Altarbildern für die Bernhardskapelle, für San Donato a Scopeto und für die SS. Annunziata (s.u.) - die von Leonardo eingegangenen Verpflichtungen. 2.) Wenn dieses Bild tatsächlich für einen Altar der Badia bestimmt war, dann dürfte der Auftrag durch Vermittlung von Leonardos Vater, Piero da Vinci, zustandegekommen sein, dessen Familie seit 1472 in der Badia ihre Grablege hatte. Zudem können wir für die beiden nächsten und erheblich bedeutenderen Aufräge Leonardos ein ähnliches Muster der Auftragsvergabe oder Auftragsfindung annehmen (wie dies auch für zwei Werke aus der Zeit nach 1500 wahrscheinlich ist; s.u.). Den professionellen Kontakten Pieros als Notar verdankte der inzwischen nicht mehr ganz junge Künstler seine beiden ersten großen Aufträge, nämlich den für das Altarbild der Bernhardskapelle im Palazzo Vecchio und den für die Hochaltartafel der Klosterkirche San Donato di Scopeto (Abb. 5). Im Fall der Bernhardstafel gründet diese Annahme auf den Kontakten Pieros zur Signoria und zu den Medici, im Fall der "Anbetung" auf seiner Rolle als Sachverwalter des besagten Klosters. Zu den Bedingungen der im März 1481 getroffenen und im Juli desselben Jahres schriftlich fixierten Vereinbarungen gehörten komplizierte Abmachungen hinsichtlich administrativer und finanzieller Zusatzleistungen, die der Künstler zu erbringen hatte, um nach Abschluß der Arbeiten in den Genuß der vereinbarten Bezahlung von 300 Fiorin kommen zu können. Die finanzielle Grundlage für diese Bezahlung war ein Drittel vom Gesamtwert eines Landgutes, das die Klostergemeinschaft bekommen hatte. Das auf 300 Fiorin geschätzte Drittel des besagten Gutes sollten die Klosterbrüder folgendermaßen verwenden: Eine Hälfte der genannten Summe war für die Finanzierung eines neuen Altarbildes bestimmt, die andere dafür, der Elisabetta, einer Verwandten des Stifters, innerhalb eines Jahres eine Mitgift von 150 Dukaten einzurichten. Mit der Vertragsunterzeichnung übernahm Leonardo sowohl die Einnahmen und den Eigentumstitel an einem Drittel des Landgutes als auch die nicht unerhebliche Verpflichtung, die Mitgift der genannten Elisabetta vorzustrecken. Gleichzeitig mußte er, entsprechend den damals üblichen Vertragsbedingungen für Altarbilder dieser Größenordnung, die Materialkosten des Werkes tragen. Leonardos Entlohung erfolgte also nicht durch die häufig geübte Praxis periodischer Vorschüsse, von denen er seinen Lebensunterhalt und seine Materialkosten hätte bestreiten können, sondern bestand in einem rechtlichen Arrangement, das ihn zunächst erhebliche finanzielle Vorleistungen kostete. Bereits vier Monate nach der ersten Vereinbarung zeigte sich, daß er diese Vorleistungen weder hinsichtlich seiner Materialkosten noch im Hinblick auf die auszurichtende Mitgift zu erbringen vermochte. Tatsächlich mußte der Künstler bei den Mönchen Geld für die Anschaffung von Farben und für eine erste Rate der Mitgift ausleihen.

Die bis hierher gezogenen Schlußfolgerungen basieren in einigen Teilen natürlich auf einer nur spärlichen Dokumentation, doch sie lassen einen Trend mit hinreichender Deutlichkeit erkennen: Offenbar war gerade ein junger Künstler, der am Anfang seiner Karriere stand, auf die Protektion durch seinen Vater angewiesen, auf familiäre und freundschaftliche Bindungen also, die bei der Überwindung eventuell auftretender Startschwierigkeiten nützlich sein konnten. Ähnliche "Starthilfen" lassen sich - allerdings auf einer etwas höheren sozialen Ebene - für Michelangelo nachweisen, der einige seiner frühen Aufträge aufgrund familiärer oder freundschaftlicher Verbindungen erhielt.

2. Der Neubeginn und die berufliche Umorientierung in Mailand

Leonardo war während seiner ersten Florentiner Phase fast ausschließlich als Künstler, vor allem aber als Maler tätig. Diese Schlußfolgerung ließe sich auch aus dem Bestand seiner frühen Zeichnungen ziehen und aus dem Umstand, daß aus jener Zeit keine Hinweise existieren, die nennenswerte andere Tätigkeiten belegen könnten. Doch selbst als Maler scheint er in Florenz zunächst nicht so erfolgreich gewesen zu sein, wie dies der immense Ruhm seiner späteren Werke würde vermuten lassen. Die Auftragssituation hinsichtlich der Anbetung belegte vielmehr Leonardos finanzielle Schwäche und seine Probleme, sich als Künstler in Florenz wirkungsvoll zu etablieren. Unter diesem Gesichtspunkt sollte man auch seinen legendenumwitterten Umzug nach Mailand sehen, der zwischen Herbst 1482 und Frühjahr 1483 erfolgte. Wenn wir dem frühesten Künstlerbiographen des 16. Jahrhunderts, dem Anonimo Gaddiano, Glauben schenken dürfen, dann wurde Leonardo zusammen mit dem Miniaturmaler Atalante Migliorotti zu jener Zeit von Lorenzo (il Magnifico) de' Medici nach Mailand gesandt, um dort dem Herzog eine Lyra zu übergeben, da der Künstler dieses Instrument meisterlich beherrschte. Dieser Hinweis auf eine Vermittlung durch die Medici erscheint jedoch unglaubwürdig, denn der nur wenig später schreibende Vasari, der ansonsten Informationen aus dem Anonimo Gaddiano übernahm und zudem ein loyaler Günstling der Medici war, erwähnte diese Empfehlung nicht. Zudem würde man für eine Vermittlung durch die Medici konkrete Hinweise erwarten, wie sie etwa für die "Berufungen" und Einstellung anderer Künstler belegt sind. Zu nennen wären hier die Suche der Mailänder Agenten nach geeigneten Malern in Florenz oder Ludovicos Wunsch, Künstler wie Francesco di Giorgio oder Perugino für seine Dienste zu gewinnen. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch die Karriere Bramantes, der offenbar lange Jahre in Mailand zubrachte und dort von dem Dichter Gaspare Visconti ausgehalten wurde, ehe er sich schließlich als Hofkünstler etablieren konnte. Ebenfalls mit Leonardos Situation vergleichbar war die Hofkarriere des Dichters Bernardo Bellincioni (1452-1492), der 1482 seine Heimatstadt am Arno verließ und über Mantua an den Mailänder Hof gelangte. Bellincioni hatte nachweislich enge Beziehungen zu Lorenzo il Magnifico, der den häufig am Rande des Existenzminimums lebenden Poeten gelegentlich unterstützte. Doch diese Beziehungen, die wesentlich enger waren als die Kontakte Leonardos zu den Medici, führten nicht sofort, sondern erst mit zeitlicher Verzögerung zu einer Anstellung am Mailänder Hof. Ähnlich muß man sich auch Leonardos Aufstieg zum Hofkünstler vorstellen. Die Annahme einer direkten Vermittlung durch die Medici hingegen sollte man als Teil jener Legendenbildung verstehen, die sich bereits im 16. Jahrhundert zu entwickeln begann.

Ein wichtiger Anstoß für die Übersiedlung in die lombardische Hauptstadt war - wie wir gesehen haben - die wenig ergiebige Situation in Florenz. Außerdem gehörte Leonardo in den Augen wichtiger Auftraggeber nicht zu den Spitzenkräften unter den Malern der Toskana, denn er wurde im Herbst 1481 nicht berücksichtigt, als es galt, die Seitenwände der sixtinischen Kapelle zu freskieren. Selbst sein späterer Freund Luca Pacioli nahm ihn in der Ende 1494 erschienenen "Summa de arithmetica" noch nicht in das Verzeichnis der berühmtesten zeitgenössischen Maler und Bildhauer auf. Zudem bot das damals 125 000 Einwohner zählende Mailand bessere Aussichten für einträgliche Aufträge als Florenz mit seinen circa 41 000 Bürgern und Bürgerinnen. Der dortige Hof der Sforza war allein schon aufgrund seiner ökonomisch größeren Potenz (über den notorisch defizitären Haushalt der Sforza konnte Leonardo damals noch nicht informiert gewesen sein, s.u.) ein aussichtsreicheres Betätigungsfeld als die Stadt Florenz. In Mailand konnte Leonardo auf gleich zwei profitable Tätigkeitsbereiche spekulieren, nämlich erstens auf die seit etwa 1473 geplante, aber immer wieder hinausgeschobene Errichtung eines Reitermonuments und zweitens auf gut bezahlte Tätigkeiten als Ingenieur und Kriegsbaumeister für Mailand, das zu jener Zeit (1483-1484) mit Venedig im Krieg lag und dessen wirtschaftliche Struktur für einen technisch versierten Künstler attraktiv war. Tatsächlich machten im Haushalt der Sforza die Militärausgaben über 70% des gesamten Finanzvolumens aus, so daß für einen technisch versierten Künstler die Spekulation auf eine Tätigkeit als Ingenieur nahelag. So erklärt sich auch das merkwürdige Bewerbungsschreiben an Ludovico il Moro, das Leonardo in Mailand im Rahmen seiner Bemühungen um eine Hofstellung verfaßte. Dort bot sich der Künstler in erster Linie als Militäringenieur, in zweiter Linie als geeigneter Künstler für die Fertigstellung des besagten Reitermonuments und schließlich als guter Maler an. Auffallend ist zudem, daß unter seinen militärtechnischen `Qualifikationen' vor allem jene Vorschläge überwogen, die in einem Konflikt mit der Mailand unmittelbar benachbarten Seemacht Venedig hätten angewandt werden können. Hierzu zählen vor allem zahlreiche Skizzen zu Befestigungsanlagen und Geräten, die für eine Verwendung in der Seekriegführung geeignet gewesen wären. Daneben finden sich aus dieser Zeit zahlreiche Studien zur militärisch relevanten Vermessungstechnik.

Leonardo hatte sich also aus Florenz als Maler verabschiedet, um sich dann vor allem als Kriegsingenieur zu profilieren. Eine krassere berufliche Umorientierung hätte man sich kaum vorstellen können. Doch falls er durch diesen Umzug auf eine schnelle Anstellung am Hofe Ludovicos gehofft und auf gute, regelmäßige Bezahlung spekuliert hatte, mußte er sich bei seiner Ankunft in der norditalienischen Stadt enttäuscht sehen. Von den anvisierten kriegstechnischen Engagements für Ludovico ist nichts bekannt geworden, und seinen ersten bedeutenden und auch ausgeführten Auftrag - die Felsgrottenmadonna - erhielt er nicht vom herzoglichen Hof, sondern von der Bruderschaft der unbefleckten Empfängnis für deren Kapelle in der Franziskanerkirche San Francesco Grande in Mailand (Abb. 6-7). Die Bezahlung für dieses Werk sowie die generellen Bedingungen stellten gegenüber seinem Florentiner Vertrag für die Anbetung der Könige eine nur unwesentliche Verbesserung dar, denn die 800 lire imperiali sollten abzüglich eines Vorschusses von 100 Lire in Monatsraten von 40 Lire ausgezahlt werden, die Frist für die Fertigstellung betrug lediglich siebeneinhalb Monate, und eine über die festgesetzte Summe hinausgehende Zusatzzahlung stand im Ermessen der Besteller. Die Abmachungen sahen zudem ein kooperatives Unternehmen vor, dessen Profit Leonardo sich mit zwei Partnern, Evangelista und Ambrogio Preda, zu teilen hatte. Der in Mailand als Maler noch unbekannte Leonardo, der bei Ambrogio Preda wohnte, war offenbar eine Produktionsgemeinschaft mit den ortsansässigen Kollegen eingegangen, denn diese Partnerschaft stärkte seine Position gegenüber den oft zahlungsunwilligen Auftraggebern, verschaffte ihm einen ersten Auftrag als Maler und versprach auch langfristig nützlich zu sein. Ambrogio Preda nämlich wird seit 1482 in den Dokumenten als (Hof)maler Ludovico Sforzas genannt, und Leonardo mag sich durch diese Verbindung einen Kontakt zum herzoglichen Hof erhofft haben.

Die Felsgrottenmadonna - zumindest in einer ersten Version, die wahrscheinlich mit dem Bild in Paris identisch ist - wurde während der 80er Jahre fertiggestellt, doch die Bezahlungsmodalitäten erwiesen sich als problematisch. Das Honorar scheint sehr spät ausgezahlt worden zu sein, und ein von Leonardo und Ambrogio Preda zwischen 1491 und 1494 begonnener Rechtsstreit um eine vereinbarte Zusatzbezahlung für das Bild wirft ein bezeichnendes Licht auf Leonardos noch ungesicherte finanzielle Situation und auf die ökonomischen Bedingungen künstlerischer Produktion. Diese Bezahlung war im Vertrag von 1483 zwar ausdrücklich vereinbart, aber in das Ermessen der Auftraggeber und der Arbiter gestellt worden. Offenbar hatten sich die Künstler bei der Preiskalkulation des Werkes verschätzt, und sie versuchten daher, mittels einer neuerlichen Forderung ihren durch zu hohe Materialkosten geschmälerten Verdienst zu vergrößern. Diese zusätzliche Bezahlung hofften sie durch eine zwischen 1491 und 1494 verfaßte Eingabe an Ludovico il Moro erzwingen zu können - offenbar zunächst ohne Erfolg. Erst nach einem 25jährigen Rechtsstreit wurde ihnen schließlich (im August 1507 und im Oktober 1508) ein Zusatzhonorar von 200 Lire ausgezahlt. Bemerkenswert an diesem Fall sind nicht nur die Dauer und die geschäftliche Unbarmherzigkeit der Auseinandersetzungen, sondern auch die hartnäckigen und offenbar notwendigen Versuche der Künstler, ihre juristisch nur ungenügend abgesicherten Forderungen (die Zusatzbezahlung war ja vertraglich nur als Möglichkeit, nicht aber als Anspruch festgehalten) mit einem Appell an die herzogliche Gerechtigkeit durchsetzen zu wollen. Nicht unerwähnt sollte man zudem lassen, daß die zahlungsunwillige Bruderschaft sich während des Konflikts auf einen formalrechtlichen Standpunkt zurückzog und keinerlei Versuche unternahm, ihre Position mithilfe künstlerischer Argumente zu untermauern, denn hierzu hätten sie Gelegenheit gehabt: Tatsächlich korrespondierte das vollendete Werk nicht mit den im Vertrag festgehaltenen Anforderungen. Das Kleid der Madonna entsprach zwar noch annähernd den vertraglich fixierten Vorschriften, und auch die dort eigens erwähnten Felsformationen sind der Abmachung gemäß sehr differenziert in Öl ausgeführt. Doch andererseits reduzierten die Künstler die für die Seitenflügel vorgesehene Zahl der musizierenden Engel von vier auf zwei; eine wohl über der Mitteltafel vorgesehene Darstellung Gottvaters mit zwei Engeln wurde ganz weggelassen. Ebenso erwähnenswert erscheint der Umstand, daß die Vertragsbedingungen zwischen der Bruderschaft und den Künstlern - so unbarmherzig sie heute erscheinen mögen - für norditalienische Verhältnisse keineswegs ungünstig waren. Als Vergleichsbeispiel mag Gaudenzio Ferraris Altarbild für die "Collegiata" in Arona (Lago Maggiore) von 1510/1511 dienen, denn im Vertragstext für dieses Werk, dessen Gesamtstruktur der ursprünglich für die Felsgrottenmadonna vorgesehenen Form nahekommt, war die Möglichkeit einer abschließenden Aufstockung der Bezahlung überhaupt nicht vorgesehen.

3. Der Aufstieg zum Hofkünstler

Die Felsgrottenmadonna ist ein widersprüchliches, aber recht gut dokumentiertes Beispiel für die Geschäftsbedingungen, denen die Künstler in Mailand gegen Ende des 15. und zu Beginn des 16. Jahrhunderts unterlagen. Leonardo scheint sich in diesem Ambiente zunächst schwergetan zu haben, und die erhoffte feste Anstellung am Hofe Ludovicos dürfte sich nur sehr zögerlich ergeben haben. Tatsächlich wurde er in den Rechnungsbüchern erst in den Jahren 1490 bis 1499 als "ingenarius ducalis" geführt. Für die Jahre vor 1490 sind hingegen nur kleinere Tätigkeiten dokumentiert, die der Künstler zwar oft außerhalb des herzoglichen Hofes übernahm, die aber zumindest mittelbar von den Interessen Ludovico Sforzas geleitet wurden. So fabrizierte er zwischen 1487 und Mai 1490 ein Modell für die Vierung des Mailänder Domes und kassierte den Vorschuß für ein weiteres, doch noch bevor er jenes zweite Modell vollenden konnte, forderte Ludovico am 8. Juni 1490 den Seneser Ingenieur Francesco di Giorgio Martini als Gutachter an. Leonardo ließ dem Herrscher zwar noch im selben Monat ausrichten, daß er sich immer zur Verfügung halten würde, doch schließlich wurden seine architektonischen Vorschläge für die Dome in Mailand und Pavia ignoriert. Die Aufträge gingen an ortsansässige Architekten, die über bessere Geschäftsverbindungen verfügten und praktikablere Vorschläge machten als von auswärts herangezogene Fachleute wie Francesco di Giorgio oder der ebenfalls zugereiste Leonardo. Vor allem die eher metaphorischen Vorschläge Leonardos hatten gegen die konkreteren und technisch durchdachteren Lösungen der lombardischen Architekten keine Chance.

Eine besser gesicherte und genauer definierte Stellung am Hof dürfte sich erst durch Leonardos Organisation und Ausstattung dortiger Feste (1489-1490) sowie durch seine Arbeiten am Reiterstandbild Francesco Sforzas ergeben haben. Die früheste gesicherte Nachricht über den Beginn dieser Arbeiten an dem niemals vollendeten Monument datiert vom Juli 1489, und sie belegt gleichzeitig eine unmittelbar drohende Weitergabe des wichtigen Auftrages an einen anderen Bildhauer. So jedenfalls muß man wohl den Brief Pietro Alamannos verstehen, der sich im Auftrag Ludovicos bei Lorenzo de' Medici nach geeigneten Künstlern erkundigte, die das Monument beenden könnten, da Leonardo - so der Schreiber - damit nicht recht fertig zu werden scheine. Ein knappes Jahr später, im April 1490, erklärte Leonardo jedoch selbst, die Arbeiten am Reiterdenkmal wieder aufgenommen zu haben; entweder hatte sich aufgrund der immensen technischen Schwierigkeiten kein anderer Künstler gefunden oder Leonardo war es gelungen, Ludovico von der Machbarkeit seiner Pläne zu überzeugen. Auf jeden Fall aber legt eine andere Bemerkung auf derselben Manuskriptseite (auf der es um die Diebstähle seines Lieblingsschülers Salaìs geht) die weitergehende Vermutung nahe, daß Leonardo nun in verschiedensten Funktionen bei Hofe beschäftigt war. Im Januar des folgenden Jahres gestaltete er nämlich den Festapparat für die Hochzeit zwischen Ludovicos Tochter, Bianca Maria Sforza, und Galeazzo da Sanseverino, und bereits ein Jahr früher, im Januar 1490, hatte er sich maßgeblich bei der Ausrichtung der "Festa del Paradiso" betätigt, die anläßlich der mehrere Monate zuvor erfolgten Hochzeit Gian Galeazzo Sforzas mit Isabella d'Aragona gefeiert wurde.

Diese dokumentarisch belegten Aktivitäten lassen also auf ein Arbeitsverhältnis am Mailänder Hof schließen, das zu Beginn der 90er Jahre immer konkretere Gestalt annahm. Wohl im Zusammenhang mit den genannten Festen trat Leonardo nun auch als Gestalter von Allegorien und Impresen auf, mit deren Aussagen sich Ludovico il Moro als Protektor des offiziellen, aber noch minderjährigen Herrschers Giangaleazzo Sforza aufspielte. Das künstlerische Beiwerk zu den herrschaftlichen Ambitionen Ludovicos lieferte Leonardo, dessen phantastische Visualisierungen der merkwürdigsten und verzwicktesten allegorischen Konzepte geeignet waren, sowohl das jugendliche Gemüt Gian Galeazzos zu bezaubern als auch das Machtkalkül Ludovicos in angenehmer Form auszudrücken (Abb. 8). In einer dieser Allegorien wurde in der Bildmitte Gian Galeazzo als Hahn dargestellt (in Anspielung auf seinen Namen, "Galeazzo"), den Ludovico, allegorisch in Form der Tugenden "giustizia" und "prudenzia" verbildlicht, gegen die von links unten angreifende Meute schützt. In dieser Funktion der poetisch-spielerischen und allegorischen Verpackung von Realpolitik wurde die Kunst Leonardos "hoffähig". Aufgrund seiner Gestaltung der höfischen Bilderwelt war Leonardo nun auch als Maler wieder gefragt, und das beeindruckendste Zeugnis dieses zuvor in Festdekorationen und Allegorien erprobten Gestaltungstalents ist das Porträt der Cecilia Galleriani, der Mätresse Ludovicos (Abb. 9). Das Bildnis dürfte kurz vor der Hochzeit des Herrschers mit Beatrice d'Este entstanden sein, wohl im Jahr 1490, vielleicht im Sinne einer Erinnerung an die vor- und außerehelichen Freuden der beiden Geliebten.

Für die folgenden Jahren häufen sich die Hinweise auf verschiedenste Tätigkeiten Leonardos für Ludovico il Moro, und auch die zahlreichen "wissenschaftlichen" Studien Leonardos aus dieser Zeit legen den Schluß nahe, daß der Künstler sich als feste Größe am Mailänder Hof etabliert hatte. Neben kleineren Aufträgen und Aufgaben ist vor allem das monumentale Abendmahl zu nennen, mit dem Leonardo seinen Ruhm als Maler begründete (Abb. 10). Doch sollte man die periodisch auftretenden Probleme nicht übersehen. Harmlos erscheinen in diesem Zusammenhang noch die Ermahnungen an den Maler, er möge das Abendmahl zügig vollenden, oder die Angriffe auf dessen künstlerische Gestaltung. Schwerwiegendere Konflikte hingegen muß es bei der Ausmalung der sogenannten "Camerini" gegeben haben, Konflikte, die sogar soweit gingen, daß man für deren Ausführung einen anderen Maler - Pietro Perugino - zu suchen begann. Leonardo nahm also auch in der Mitte der 90er Jahre keine unumstrittene Position als Hofmaler ein. Außerdem scheint er am Hof nicht vollständig mit Arbeit ausgelastet gewesen zu sein, denn er bemühte sich außerhalb Mailänds um Aufträge. Wohl anläßlich des endgültigen Scheiterns seiner Pläne für das Reitermonument (die Bronze war Ende 1494 zur Produktion von Kanonen bestimmt worden) bewarb sich Leonardo etwa im Jahr 1495 darum, die Bronzetüren des Piacenzer Doms auszuführen. Zwei Jahre später bemühte er sich um den Auftrag für ein recht konventionelles Altarbild für die Kirche San Francesco in Brescia.

4. Die Bezahlungsmodalitäten am Mailänder Hof

Große Unklarheit herrscht hinsichtlich der genauen Bezahlung Leonardos während seines ersten Mailänder Aufenthalts. Die Dokumente geben keine zuverlässige Auskunft darüber, zu welchem Zeitpunkt Leonardo eine feste Anstellung innehatte und ob er überhaupt ein regelmäßiges Gehalt bezog. Belegt sind lediglich die Rechte auf Maut- oder Steuereinnahmen, die dem Künstler in den Jahren zwischen 1491 und 1496 übertragen worden waren. Diese Einnahmen scheinen den Künstler aber keineswegs zufrieden gestellt zu haben; sie zeugen zudem davon, daß fürstliche Auftraggeber die bare Bezahlung ihrer Künstler durch solche Übertragungen (die fast immer Schwierigkeiten nach sich zogen) zu vermeiden versuchten. Ein konkreter Hinweis auf ein regelmäßiges und bar ausgezahltes Gehalt findet sich erst in der 1499 entstandenen Widmung zur "Divina proporzione" Luca Paciolis. Die Aussage Paciolis, mit dem Leonardo über mehrere Jahre lang einen engen Kontakt pflegte, läßt den Schluß zu, daß der Künstler zwischen 1496 und 1499 von Ludovico offiziell ein festes Honorar bezog oder hätte beziehen sollen. Doch in einem umständlichen Briefentwurf von etwa 1495 beklagte sich Leonardo über das Ausbleiben eben dieser Entlohnung: Für einen Zeitraum von 36 Monaten - so der Künstler - habe er lediglich 50 Dukaten bezogen, und es sei kaum möglich gewesen, von diesem Geld 6 Leute zu unterhalten. Sein Gehalt - "il salario" - für zwei Jahre stehe noch aus, und das Geld für die Entlohnung teurer Fachkräfte habe er selbst vorstrecken müssen. In einem anderen Briefentwurf ist schließlich von einem nicht gezahlten Honorar - "premio del mio servizio" - die Rede. Allem Anschein nach wurden in diesem Zeitraum - also ungefähr in den Jahren 1494-1496 - Einzelhonorare und Jahresgehalt für den Künstler und seine Werkstatt weder regelmäßig noch vollständig ausgezahlt. Unklar muß zunächst bleiben, ob die offenbar schlechte Zahlungsmoral des Herzogs ein Dauerzustand war; in dem genannten Zeitraum jedenfalls scheint sich der Konflikt, den Leonardo mit unterwürfigen Formulierungen seines Briefes zu entschärfen versuchte, auf einem Höhepunkt befunden zu haben.

Die Beschwerden über die schlechte Zahlungsmoral des Fürsten mögen auf den ersten Blick übertrieben klingen, denn die Klagen der Künstler über schlechte Bezahlung kamen - ob berechtigt oder nicht - recht häufig vor. Doch am Mailänder Hof und auch im Falle Leonardos scheint es zu jener Zeit permanente Probleme bei der Bezahlung von Künstlern und Literaten gegeben zu haben. Bramante (mit einem Jahresgehalt von 270 lire) und Gaspare Visconti bemängelten häufiger die unzureichenden Honorarleistungen; das ständig wachsende Haushaltsdefizit des Mailänder Hofes und Ludovicos schlechte Zahlungsmoral - besonders gegenüber ineffizient arbeitenden Künstlern - waren auch anderweitig bekannt. Schließlich gestand sogar Ludovico selbst ein, daß er Leonardo nicht seinen Verdiensten gemäß bezahlt habe und ihn in Zukunft besser zu entlohnen gedenke. Daher schenkte er dem Florentiner Künstler im Frühjahr 1499 einen Weingarten vor den Toren Mailands, auf den Leonardo schon seit 1497 spekuliert hatte und dessen Wert er mit der stolzen Summe von 1931 Dukaten kalkulierte. Doch beendete rund ein halbes Jahr später der Einmarsch der Franzosen in Mailand Leonardos Arbeitsverhältnis am Hofe Ludovicos. Damit verlor Leonardo seinen Gönner und zunächst auch seinen Weingarten. Als er einige Jahre danach das Eigentumsrecht an seinem Grundbesitz wiedererlangte, hatte das Gelände erheblich an Wert verloren, und nach seinem Tod (die Immobilie war inzwischen in den Besitz seines Lieblingsschülers Salaì gelangt) wurde die Hälfte des Arreals trotz einer inzwischen erfolgten Bebauung auf nur 1100 lire imperiali geschätzt. Die Entlohnung durch fürstliche Geschenke, mit denen Ludovico einen direkten Abfluß von Bargeld vermied, konnte also in einem günstigen Fall eine sehr großzügige Bezahlung bedeuten, im ungünstigen Falle (etwa bei politischer Instabilität) aber auch einen herben Verlust. Zudem zeigt die hier durch Übereignung einer Immobilie vorgenommene Entlohung Leonardos, auf welches Honorar der Künstler günstigstenfalls hoffen konnte.

Aufgrund anderer Indizien lassen sich die Einkommensverhältnisse des Hofkünstlers zumindest teilweise rekonstruieren. Zunächst haben natürlich die oft übertriebenen und in einigen Fällen auch später entstandenen literarischen Zeugnisse das Bild eines großzügig entlohnten Künstlers vermittelt. Die oft zitierten Angaben Bandellos über die enorme Höhe der jährlichen Bezahlung scheinen völlig aus der Luft gegriffen, denn sie stehen in keinem realistischen Verhältnis zu den dokumentarisch nachgewiesenen Zahlungen, zu den tatsächlich vergebenen Aufträgen und zu Leonardos bereits zitierten Klagen. Einige verstreute Belege geben Aufschluß über die ungefähren Vermögensverhältnisse und tatsächlichen Verdienstmöglichkeiten während des ersten Aufenthalts in Mailand. Die früheste dokumentierte Zahlung der Mailänder Zeit betrug rund 103 lire und erfolgte 1489 oder 1490 durch den Hofbeamten Marchesino Stanga. Man darf hierin wohl eine Entlohung für die Bemühungen Leonardos um das Sforzamonument sehen, denn zu jener Zeit war der Künstler an keinem anderen Projekt tätig, das ein entsprechendes Honorar gerechtfertigt hätte. Im Juli 1492, in den ersten Jahren in Mailand und nach seiner wohl um 1489 erfolgten mutmaßlichen Anstellung am Hof, hatte der Künstler 811 lire zurückgelegt, davon über die Hälfte in Goldwährung. Nur wenig später, ungefähr im Jahre 1493, belief sich sein Vermögen bereits auf 1200 lire, so daß für den Zeitraum von etwa einem Jahr ein Zuwachs von 389 lire anzunehmen ist. Dieser Betrag war etwa das Sechsfache des jährlichen Kostgeldes für einen Lehrling in Leonardos Werkstatt. Die Einkommensverhältnisse Leonardos hatten sich also ab den frühen 90er Jahren zunehmend gebessert. Dafür spricht schließlich auch die im Jahre 1499 erfolgte Überweisung von 600 Dukaten nach Florenz, also der Gegenwert von zwei großen Altarbildern oder von zwei Jahresgehältern eines höheren Beamten. Zusammenfassend kann man demnach feststellen, daß sich die Einkommensverhältnisse Leonardos mit seiner um 1489 erworbenen Hofstellung stetig verbessert hatten. Seine bis 1495 anhaltenden Klagen über schlechte Bezahlung und seine penible Haushaltsführung belegen allerdings auch, wie mühsam dieser Betrag angesammelt wurde.

5. Leonardos Rückkehr in das republikanische Florenz

Mit der Vertreibung der Sforza verlor Leonardo seinen bis dahin wichtigsten und mächtigsten Auftraggeber, doch schon in Mailand bereitete er seinen Neubeginn in Florenz vor. Er wartete die Einnahme der lombardischen Hauptstadt durch die Franzosen (6. Oktober 1499) ruhig ab, denn im Gegensatz zu seinem Freund Giacomo Andrea di Ferrara, der aufgrund seiner Treue zu den Sforza hingerichtet wurde, hatte er keine Feindseligkeiten von französischer Seite zu befürchten. Vielmehr begeisterte sich - so jedenfalls berichtet etwa fünfundzwanzig Jahre später Paolo Giovio - Ludwig XII. für das nur wenige Jahre zuvor fertiggestellte Abendmahl in Santa Maria delle Grazie, und diese Begeisterung des französischen Königs mußte es Leonardo erleichtert haben, sich umgehend mit den neuen Herren zu arrangieren. In der Tat resultierten sogar die wichtigsten Kontakte für seine weitere Karriere unmittelbar aus dem Sturz der Sforza in Mailand. Hier traf er nicht nur den französischen König, sondern in dessen Gefolge auch seine zukünftigen Auftraggeber für die nächsten Jahre, nämlich Cesare Borgia, Florimon Robertet und Charles d'Ambois. Außerdem erhielt er noch vor der Abreise aus Mailand vom König selbst den Auftrag für jenes Gemälde der heiligen Anna, dessen ersten Entwurf wir wohl im "Burlington House Cartoon" zu sehen haben (Abb. 11). Offenbar hatte Leonardo inzwischen gelernt, daß persönliche Verbindungen zu den Mächtigen der Welt (selbst wenn es sich, wie im Falle Cesare Borgias, um ruchlose Gestalten handelte) für sein weiteres berufliches Fortkommen unerläßlich waren.

Nach kurzen Aufenthalten in Venedig und Mantua traf Leonardo schließlich im Frühjahr 1500 in seiner Vaterstadt ein, um dort zunächst unabhängig von seinen neuen Kontakten mit dem französischen Königshof den Auftrag für das Hochaltarbild der SS. Annunziata zu übernehmen. Gleichzeitig arbeitete er allerdings an der kleinerformatigen "Madonna dei fusi" für Florimon Robertet, den Schatzmeister des französischen Königs (ganz so, als ob er die Verbindungen zum französischen Hof nicht abreißen lassen wollte). Das Altarbild für die SS. Annunziata hätte eigentlich Filippino Lippi malen sollen und wurde später von Perugino in Form eines Polyptychons vollendet. Dieses monumentale Werk war das seinerzeit größte Altarbild in Florenz, bestehend aus zwei riesigen zentralen Tafeln mit der Kreuzabnahme Christi (Vorderseite) und der Himmelfahrt Mariae (Rückseite) sowie aus kleineren Bildern, die flankierend um den Hauptteil gegliedert wurden. Es ist bis heute ungeklärt, ob die von Vasari beschriebene Version eines Bildes mit der heiligen Anna, die vom Aufbau her dem Tafelbild Leonardos im Louvre entspricht (Abb. 12), tatsächlich für den besagten Altar der SS. Annunziata bestimmt war oder ob Leonardo für diese Kirche ein anderes Werk geplant hatte. Zumindest muß der Künstler umfangreiche Verpflichtungen übernommen und schließlich den Entwurf für die Altarrahmung geliefert haben, die dann von Baccio d'Agnolo ausgeführt und vergoldet wurde. Hierfür spricht jedenfalls Vasaris Angabe, daß Leonardo bei den Servitenmönchen der SS. Annunziata untergebracht und großzügig bewirtet worden sei, denn eine solche Unterbringung und Bewirtung ist letztlich nur als Teil einer Entlohung für eine dort geleistete oder zu leistende Arbeit zu denken. Die Vermittlung dieses Auftrages selbst dürfte erneut mit Hilfe von Leonardos Vater zustande gekommen sein, der gelegentlich als Geschäftsführer des Klosters der SS. Annunziata fungiert hatte.

Ähnliche Verbindungen standen wohl auch am Anfang des 1503 erfolgten Auftrages für das sagenumwobene Porträt der Lisa del Giocondo (Abb. 13). Lisas Ehemann, Francesco del Giocondo, hatte enge Verbindungen zur SS. Annunziata, und die Grablege der Familie befand sich bis zum 17. Jahrhundert in deren Tribuna. Leonardo konnte hier also mit Francesco del Giocondo zusammengetroffen sein. Aber auch direkte freundschaftliche Verbindungen der Familien Leonardos und Francesco del Giocondos mögen eine Rolle gespielt haben. Es besteht nämlich die Möglichkeit, daß Leonardo bereits seit frühester Jugend Kontakt zu den Giocondo pflegte; zudem hatten Leonardos Vater und Francesco del Giocondo in Filippo di Neri Rinuccini einen gemeinsamen Bekannten. Als Francesco del Giocondo bei Leonardo das Porträt seiner Frau Lisa bestellte, verhandelte er also nicht mit einem ihm unbekannten Maler, sondern mit einem Mann aus seinem unmittelbaren Bekanntenkreis.

Mithilfe der genannten Kontakte und Aufträge hatte sich Leonardo in Florenz erneut als Maler etabliert. Vor allem das mit starken republikanischen Assoziationen besetzte Thema der heiligen Anna Selbdritt und der Ruhm, den er sich inzwischen als Maler des Abendmahls erworben hatte, dürften ihn zu einem der favorisierten Kandidaten für das im Herbst 1503 bestellte Wandbild der Anghiarischlacht gemacht haben (Abb. 14). Die vertraglich fixierten Bedingungen für das im Frühjahr 1504 begonnene Wandbild sahen ein kleines Vorschußhonorar sowie dann eine in Monatsraten gestaffelte Bezahlung vor, die auch mit einiger Regelmäßigkeit erfolgte. Bei Überschreiten der festgesetzten Lieferfrist für den Karton - so die weiteren Bedingungen - hätte Leonardo das "copyright" an seiner Komposition verloren, die bereits vorliegenden Entwürfe abgeben und das bis dahin gezahlte Honorar vollständig zurückerstatten müssen. Zusätzlich räumten die Auftraggeber - in einem bemerkenswerten Akt der Modifizierung der harten Vertragsbedingungen - dem Künstler die Möglichkeit ein, das Gemälde selbst dann zu beginnen, wenn der Karton zur festgesetzten Frist noch nicht fertig wäre. Allem Anschein nach wollte man auf jeden Fall sicherstellen, daß der für seine extrem langsame Maltechnik bekannte Künstler überhaupt irgend etwas fertigstellte, etwa einen Karton, den dann ein anderer Maler auf die Wand hätte übertragen können.

Aufgrund technischer Schwierigkeiten, die Leonardo durch seine Experimente mit einer subtilen, aber noch unausgereiften Maltechnik heraufbeschworen hatte, blieb diese Arbeit nach zwei Jahren ebenfalls unvollendet. Doch auch Kontroversen mit den Auftraggebern und Probleme mit dem Honorar scheint es gegeben zu haben, denn offenbar empörte sich der damals teilweise von seinen Ersparnissen lebende Künstler über die Auszahlung seiner Entlohung, die nicht - wie abgemacht - in solider Goldwährung, sondern in Kleingeld ("quattrini") erfolgte. Interessant werden diese Zwistigkeiten hinsichtlich der Bezahlung im direkten Vergleich mit ähnlichen Problemen am Mailänder Hof, denn dort mußte Leonardo noch mit unterwürfigen Formulierungen um finanzielle Zuwendungen bitten, während er bei den Auseinandersetzungen mit der "Signoria" von Florenz seinen Ärger offener formulieren konnte. Diese größere Kühnheit gegenüber seinem Auftraggeber hing aber auch mit seiner inzwischen verbesserten Position zusammen. Tatsächlich ergab sich ja bald die Gelegenheit, für einige Zeit in gut bezahlte französische Dienste zu treten.

6. Leonardo als "Pensionär" des französischen Königs

Leonardo kehrte 1506 und erneut 1508 nach Mailand zurück, wo er in die Dienste des französischen Königs und in die Obhut seines Gönners Charles d'Ambois trat. Aus dieser Zeit existiert ein dokumentarischer Nachweis über ein gutes, tatsächlich ausgezahltes Jahresgehalt für Leonardo, das noch dazu über der damals üblichen Entlohnung für Künstler lag. Zwischen Juli 1508 und April 1509 wurden ihm tatsächlich rund 180 Gulden ausgezahlt, aber auch um diese Zahlungen hatte er, wie aus zwei Briefentwürfen vom Frühjahr 1508 hervorgeht, bangen müssen. Aus derselben Periode stammen langwierige Streitigkeiten um die Einnahmen aus einem Wasserrecht, das Ludwig XII., der König von Frankreich, ihm als Honorar für bereits geleistete Dienste geschenkt hatte. Diese Auseinandersetzungen, die sich in den unterwürfigsten Briefen an den Herrscher manifestierten, belegen erneut die Problematik fürstlicher Geschenke sowie die Schwierigkeiten, auf die Leonardo beim Eintreiben seiner Entlohnung traf. Allerdings verdeutlichen die genannten Briefe und Dokumente auch, daß Leonardo aufgrund seiner Kontakte zu den Franzosen an seine bis dahin zahlungskräftigsten Auftraggeber geriet und trotz kleinerer Probleme mit deren Zahlungsmodalitäten nun erheblich besser dastand als noch unter dem Regiment der Sforza.

Mit dem Tod Charles' d'Ambois' (10.3.1511) und der Vertreibung der Franzosen aus Oberitalien (Ende 1512) verlor Leonardo erneut seine Gönner. Im September 1513 zog er daher im Gefolge seines neuen Mäzens Giuliano de' Medici an den päpstlichen Hof nach Rom. In den pontinischen Sümpfen versuchte er sich im Auftrag Giulianos als Wasserbauingenieur, doch in Rom selbst scheint er abgesehen von zwei kleineren Bildern für Baldassare Turini (den Zahlmeister des Papstes) keine nennenswerten Werke vollendet zu haben, und auch die Bezahlung Leonardos in diesen Jahren muß schlechter gewesen sein als zur Zeit seiner Tätigkeiten für die Franzosen in Mailand. Während die "Malerfürsten" Michelangelo und Raffael im Rom Leos X., das seit einigen Jahren wieder das Kunstzentrum Italiens war, reüssierten, wissen wir von Leonardo, daß er kleinliche Auseinandersetzungen mit deutschen Handwerkern und den Wachsoldaten des Vatikan zu führen hatte. Um so willkommener mußte ihm 1516 die Möglichkeit erscheinen, an den französischen Hof zu gehen, wo er (wie schon während seiner Tätigkeit für die Franzosen in Mailand) als "paintre du Roy" ein vergleichsweise hohes, dokumentarisch nachgewiesenes Jahresgehalt von 1000 "écus de solei" bezog und 1519 im Beisein des Königs starb.

Ich bin mit meiner Analyse nicht einer schon im 16. Jahrhundert inaugurierten und dem Geniekult verpflichteten Heldengeschichtsschreibung gefolgt und habe die oft schwierigen Bedingungen zu rekonstruieren versucht, mit denen sich Leonardo bei seinen Bemühungen um Aufträge und deren Bezahlung konfrontiert sah. Trotz einer stetigen Verbesserung seiner finanziellen Verhältnisse war seine materielle Situation nicht vergleichbar mit dem sozialen Aufstieg Andrea Mantegnas und Raffaels oder mit den Vermögensverhältnissen Michelangelos. Leonardos ökonomische Lage stand somit in einem völlig unproportionalen Verhältnis zu seinem späteren Ruhm und zu seiner heute uneingeschränkt anerkannten Bedeutung für die Kunstgeschichte. Wir sollten daher gegenüber der "Legende vom Künstler", die letztlich als "Geschichtsklitterung" fungiert und die Wirklichkeit künstlerischer Existenz verklärt, eine kritische Position einnehmen. Nicht in den Legenden und Mythen erkennen wir den modernen Künstler, sondern durch die Rekonstruktion der historischen Bedingungen, unter denen er seine Werke schuf.

Mehrfach zitierte Literatur

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Beltrami, Luca, Documenti e memorie riguardanti la vita e le opere di Leonardo da Vinci, Mailand 1919.

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Brizio, Anna Maria, Scritti scelti di Leonardo da Vinci, Turin 1952 (Reprint 1980).

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Calvi, G., I Manoscritti di Leonardo da Vinci dal punto di vista cronologico, storico e biografico, Bologna 1925 (Reprint, Busto Arsizio 1982).

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Vasari, Giorgio, Le vite de' più eccellenti pittori scultori ed architettori, hrsg. v. Gaetano Milanesi, 9 Bde., Florenz 1906.

Warnke

Warnke, Martin, Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, Köln 1985.

* Für Anregungen und Unterstützung beim Verfassen dieses Aufsatzes danke ich Norberto Gramaccini (Bern), Katharina Schmidt (Florenz), Richard Schofield (Nottingham), Frederike Timm (Hamburg) und den Teilnehmern meines im Winter 1993/ 1994 an der Universität Zürich abgehaltenen Seminars zu dem Thema "Das künstlerische Werk Leonardos im Kontext seiner Auftragsbedingungen".

Anmerkungen